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宋詞
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2023.09.05 北京

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名稱

曲子詞

詞的最初名稱叫做曲子詞。詞在初期是專門為了配合樂曲演唱的,先有曲子,隨后才有詞。曲子代表歌曲部分,詞代表文字部分,如同今天的樂曲表明作曲作詞人一樣。到了之后,詞與音樂分離,詞人寫詞不是為了配合樂曲演唱,詞才成為了一種文學體裁的專有名詞。[1]

詩馀

南宋王灼之的《碧雞漫志》將詞稱為“詩馀”,此后這一名稱得到了沿用。關于詩馀有三種解釋:一種是詩降格為詞,所以稱詞為詩之馀。持這種說法的人有輕視詞的意思,亦有不少反對這種看法的。有的后人給前人編纂詩文集的時候,就將詞作為附錄。第二種是認為詞是由近體詩演變出來的,如《憶秦娥》《菩薩蠻》等詞,都是絕句的變格,在此后就發(fā)展成為了參差不齊的長短句,所以詞為詩之馀。第三種是認為詩馀的馀是盈余的意思,指詞的情、文、節(jié)奏,和詩相比都有余,這種說法將詞的地位凌駕到詩歌之上。[2]
不少詞人將自己的詞集稱為詩馀。如宋人廖行之的《省齋詩馀》、吳潛的《履齋詩馀》,南宋時編訂的詞集《草堂詩馀》等。[2]

樂府

樂府本是漢武帝劉徹設置的專門用來搜集民間詩歌并配曲演唱的機構。由于這些詩歌都被配上了樂曲,后人就把當時流傳下來的詩稱為樂府詩,簡稱樂府。唐宋以后,樂府的含義擴大,凡是能夠入樂的詩歌都稱為樂府。還有只沿用古樂府詩的題目重新寫作,并不用來入樂的詩歌也被稱為樂府。把詞稱為樂府,也是由于詞最初是配合樂曲演唱的。但并不是指詞來源于當年的樂府。[3]
宋人詞集中有不少以樂府為名的,如蘇軾的《東坡樂府》、賀鑄的《東山寓聲樂府》、周紫芝的《竹坡居士樂府》、楊萬里的《誠齋樂府》等。[3]

長短句

詞因句式長短參差不齊而成為長短句。雖然從《詩經(jīng)》開始到古樂府,以及唐代的古體詩,都有長短句的形式,但以長短句作為專用名詞的只有特指詞這一文學體裁。長短句雖為詞的別稱,但并不能概括所有詞牌的情況,有部分詞牌是由字數(shù)相同的曲子組成的。如全是三字句的《三字令》;全是五字句的《生查子》;全是六字句的《回波樂》;全是七字句的《楊柳枝》《玉樓春》《陽關曲》等。[4]
詞人的詞集也有稱長短句的,如辛棄疾的《稼軒長短句》、左譽的《筠庵長短句》等。[4]

其他名稱

詞人的詞集還有以其他名稱表示詞作的。如樂章,柳永的詞集叫做《樂章集》;琴趣,晁補之的詞集叫做《琴趣外篇》;別調(diào),劉克莊的詞集叫做《后村別調(diào)》;歌曲,如姜夔的詞集《白石道人歌曲》;語業(yè),如楊炎的詞集《西樵語業(yè)》等等。[4]

發(fā)展歷史

起源

北魏北周時期,西域音樂已經(jīng)由印度、中亞經(jīng)新疆、甘肅傳入中原一帶。隋唐時期胡樂大量傳入并流行,在社會上風行一時,詞的產(chǎn)生和創(chuàng)作主要是為了配合這一新興曲調(diào)。[5]詞最早產(chǎn)生于隋代?!端鍟ひ魳分尽氛f隋煬帝創(chuàng)《斗百草》《泛龍舟》等曲,這些曲子今見于宋郭茂倩編選《樂府詩集》,在詞律上和敦煌曲子詞接近。隋代民歌《河傳》《楊柳枝》也已經(jīng)呈現(xiàn)出詞的雛形。[6]
唐玄宗時期,朝廷音樂除了繼承隋和初唐的十部樂和內(nèi)外教坊外,還創(chuàng)設新的內(nèi)教坊和梨園,胡樂和來自民間的里巷之曲匯集到教坊,教坊曲成為盛唐樂曲總匯,也成為了唐五代詞調(diào)的主要樂曲來源。中晚唐俗樂流行,曲調(diào)繁衍,其中一部分被配上曲辭歌唱。選詞配樂的叫做“聲詩”“歌詩”;因聲度詞的叫“曲子詞”“歌詞”或簡稱為“詞”,兩者并行于世,為詞的產(chǎn)生提供了先行階段。[7]
近世以來發(fā)現(xiàn)的民間創(chuàng)作的敦煌曲子詞也是詞的雛形。近人王重民輯有《敦煌曲子詞集》,有一百六十多首,多作于唐玄宗時代至唐末五代,可分為令詞、中調(diào)和慢詞;有五篇經(jīng)考據(jù)為溫庭筠、歐陽炯、李杰等人所作,絕大多數(shù)是無名氏所作;有些如《云謠集雜曲子》經(jīng)過文人的修改潤飾,大部分保留著民間風格。[23]
文人詞在初盛唐時偶有創(chuàng)作,如沈佺期《回波樂》、張志和漁歌》等;中唐白居易、劉禹錫“依取拍為調(diào)”,創(chuàng)作了《憶江南》等調(diào);晚唐文人詞進一步發(fā)展,出現(xiàn)了專集。最早一部詞選集為五代的《花間集》,共收集了由十八個詞人寫的五百首詞,詞成為獨立文體。[8]在其中,溫庭筠居《花間集》之首,他開創(chuàng)了花間詞風,后人多以他與韋莊作為花間詞的代表。[24]除了溫、韋之外,南唐詞壇也是五代詞的創(chuàng)作中心:馮延巳首開南唐詞派,影響及于宋初,處于溫、韋之后轉(zhuǎn)變詞風的重要地位。南唐中主李璟、后主李煜,也都是做詞的大家。南唐詞大都情致纏綿,有中晚唐七絕的風韻。[25]

北宋前期

入宋之后,新的社會環(huán)境更加推動了詞的發(fā)展與興盛。宋王朝的建立,結束了安史之亂以來兩百年變亂的局面,宋初安定的環(huán)境和繁榮的經(jīng)濟促進了城市經(jīng)濟的發(fā)展,繁華的都市生活滋生了各類以娛樂為目的的文藝形式,詞稱為宋代最引人注目的文學樣式。[26]
宋代立國之初的半個世紀,詞的發(fā)展處于停滯狀態(tài),盡管此間王禹偁、錢惟演等人有小詞創(chuàng)作,但并非專家,唯有晏殊、歐陽修等人的令詞影響最大[27][28]。詞體在晚唐五代時期,經(jīng)過溫庭筠、馮延巳、李煜等人的發(fā)展,確立了以小令為主的文本體式和以柔情為主的題材取向。晏殊、歐陽修的詞作,即繼承和變革了五代的這一詞風。[28]
晏殊詞作風格接近南唐,他喜讀馮延巳的詞,詞作深受馮延巳影響,蘊藉深婉,情調(diào)清雅。《珠玉詞》今存一百三十余首,詞作有晚會宴游的消遣之作,沒有擺脫五代詞的綺麗詞風,因此晏殊有“富貴詞人”之稱;又有蘊含人生哲理的傷感之作,如《浣溪沙》:[29]
一曲新詞酒一杯,去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回?
無可奈何花落去,似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
反映人生感觸,充分發(fā)揮令詞這種收斂濃縮的抒情藝術形式的優(yōu)長。[29]
晏殊在繼承唐、五代詞藝術經(jīng)驗的基礎上,寫富貴而不鄙俗,寫艷情而不輕佻,以感傷的小詞透露出雍容閑雅的生活態(tài)度。其精美圓熟的藝術表現(xiàn)、含蓄雅致的傾向,影響了同代稍后的歐陽修晏幾道等人,對宋代詞壇也發(fā)揮著持久的影響力。[29]
與晏殊詞相比,歐陽修作詞雖然也是走五代詞人的老路,但新變的成分要多一些。[30]歐陽修的詞未擺脫艷歌的傳統(tǒng)格局,但上承五代南唐五代詞的情韻,下啟東坡詞的疏雋與少游詞的深婉,起到過渡作用。[31]歐陽修對詞體的革新主要體現(xiàn)在兩個方面:一是擴大了詞的抒情功能,沿著李煜開辟的方向,進一步用詞來抒發(fā)自我的人生感受,二是改變了詞的審美趣味。[30]他的詞大體呈現(xiàn)出兩種風格,一是清婉含蓄,一是清新疏雋。歐陽修的詞作首開宋詞士大夫化的風氣,在題材和格調(diào)方面有進一步擴展。如《朝中措》:[31]
平山欄檻倚晴空,山色有無中。 手種堂前垂柳,別來幾度春風?
文章太守,揮毫萬字,一飲千鐘。 行樂直須年少,尊前看取衰翁。
這類風格的詞兼?zhèn)浼毮伋林c豪放曠達的風格,已無晚唐五代詞的脂粉氣味,使詞風向清空疏雋方向發(fā)展。不過,歐詞中亦有大量的情詞艷曲出現(xiàn),進一步發(fā)揮了詞體寫情精致的特點。在眾人多作唐五代常見的小令時,他已開始采用民間俚曲長調(diào),填寫了《越溪春》《鼓笛慢》《看花會》等慢詞??傮w來說,他的詞作既有士大夫文學“雅”的一面,也有吸取民間文學風味,寫相思艷情的“俗”的一面。[31]
如果說晏殊、歐陽修主要著眼于詞藝的提高與深化,那么范仲淹、張先等人的貢獻則主要表現(xiàn)在對詞境的開拓。[32]范仲淹曾經(jīng)有過四年的軍旅生活,他的《漁家傲》一洗柔麗的詞風,描寫了廣漠蕭瑟的塞外景象與將士們久戍邊疆的思鄉(xiāng)之情,為詞開辟了嶄新的審美境界,也開啟了宋詞貼近社會生活和現(xiàn)實人生的創(chuàng)作方向,其沉郁蒼涼的風格更是成為后來豪放詞的先河:[33]
塞下秋來風景異,衡陽雁去無留意。四面邊聲連角起,千嶂里。長煙落日孤城閉。
濁酒一杯家萬里,燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐,將軍白發(fā)征夫淚。
張先因善于描寫“影”而獲得“張三影”的美名,他的作品中“云破月來花弄影”“簾壓卷花影”“墮輕絮無影”三句最為出名。他并沒有超越傳統(tǒng)詞作相思恨別的范圍,但在兩個方面改變了詞的發(fā)展方向:其一,大量用詞來贈別酬唱,使被視為不登大雅之堂、只寫給歌妓演唱的詞進入到了文人的社交場合中,擴大了詞的實用功能。其二,率先使用題序,將日常生活引入了詞中。其現(xiàn)存165首詞,有七十多首都使用了題序,如《定風波令》:[34]
李公擇二學士、陳令舉賢良般涉調(diào)西閣名臣奉詔行。
南床吏部錦衣榮。中有瀛仙賓與主。相遇。平津選首更神清。
溪上玉樓同宴喜。歡醉。對堤杯葉惜秋英。盡道賢人聚吳分。試問。也應旁有老人星。
王安石的詞也頗有自己的個性,風格超脫,氣韻桀驁,一洗五代綺靡柔弱詞風。他的詞作突破了以清切婉麗為宗和“務求協(xié)律”的傳統(tǒng)觀念,開拓詞的題材內(nèi)容的表現(xiàn)范圍,描寫兒女情長的艷詞極少,多為寫景抒懷之作,如《桂枝香·金陵懷古》:[35]
登臨送目,正故國晚秋,天氣初肅。千里澄江似練,翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里,背西風,酒旗斜矗。彩舟云淡,星河鷺起,畫圖難足。
念往昔,繁華競逐,嘆門外樓頭,悲恨相續(xù)。千古憑高對此,謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水,但寒煙衰草凝綠。至今商女,時時猶唱,后庭遺曲。
王安石的詞作不為傳統(tǒng)的詞法所束縛,為后來的蘇辛詞開辟了道路。[35]

北宋中期

在北宋中期,詞體在柳永、蘇軾等人的手中獲得了革新,呈現(xiàn)出新的面貌。柳永在北宋詞的發(fā)展過程中起著承上啟下的作用。他是慢詞體制的開創(chuàng)者。在詞的體裁中,小令往往擅長于表現(xiàn)人剎那間的心理感觸,但不足以表現(xiàn)更加起伏纏綿的情緒和時間延長較持久的生活過程。盡管唐代以來民間已有長調(diào)慢曲的創(chuàng)作,但柳永是進行大量慢詞創(chuàng)作的第一人,推動了宋詞由小令階段逐漸進入慢詞時期。柳永的創(chuàng)體之功基于他的創(chuàng)調(diào),他的慢詞多用新調(diào),即便詞牌和唐五代的名稱相同,在長短和分句形式上也有差異。今人統(tǒng)計,在宋詞八百八十多個詞調(diào)中,有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。[36]
柳永的詞作雅俗兼?zhèn)?,既有市民文藝的俚俗色彩,又有士大夫的雅化詞作。柳永長期混跡于市井,和樂工、歌女相結交。在題材方面,他創(chuàng)作了許多描寫市井生活的詞和歌伎詞。他常常將一些有趣的白話加入詞作中,形成口語化、平民化的詞作風格。在描寫情愛時,柳永一改前人的含蓄,而是極其淺近直率,將和女子之間的情感糾葛直白表達、不加掩飾,如《秋葉月》:[36]
當初聚散。便喚作、無由再逢伊面。近日來、不期而會重歡宴。向尊前、閑暇里,斂著眉兒長嘆。惹起舊愁無限。
盈盈淚眼。漫向我耳邊,作萬般幽怨。奈你自家心下,有事難見。待信真?zhèn)€,恁別無縈絆。不免收心,共伊長遠。
他將詞作當作流行音樂來寫,與傳統(tǒng)的雅詞分庭抗禮,受到了許多下層民眾的喜愛。有言道:“凡有飲水處皆能歌柳詞”,他的詞作成為當時流行的通俗歌曲。除了“俗”的特點,柳詞亦有雅的藝術品味。柳永詞作的雅體現(xiàn)在兩個方面:其一,以賦為詞,融合曲辭和辭賦的長處;其二,其羈旅行役的詞作吸收了唐人的長處。如著名的《雨霖鈴》:[36]
寒蟬凄切,對長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處,蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去,千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別,更那堪,冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風殘月。此去經(jīng)年,應是良辰好景虛設。便縱有千種風情,更與何人說?
創(chuàng)造性地將賦法挪移到慢詞的創(chuàng)作中,對事件發(fā)生的場面與過程進行逐層描繪,擴展了詞的敘事言情空間。[36]
作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人,柳永對后來詞人的影響很大,其詞調(diào)創(chuàng)用、章法鋪敘、景物描寫、意象組合與題材開拓方面都啟示了蘇軾,而黃庭堅和秦觀的俗詞更是與柳詞一脈相承。周邦彥慢詞的章法結構,也是從柳詞脫胎而來。[37]
11世紀下半葉,柳永等詞人先后離開詞壇后,出現(xiàn)了兩大創(chuàng)作群體。其一是以蘇軾為領袖,以黃庭堅、秦觀、晁補之等人為羽翼的蘇門詞人群體,此外還有不屬于蘇門但與蘇門詞人頗為親密的晏幾道與賀鑄。其二是以周邦彥為主帥,在大晟樂府供職的大晟詞人群體。這是兩宋詞史上多種風格、情調(diào)并存的繁榮期,也是名家輩出的創(chuàng)造期。[38]
蘇軾在詞的創(chuàng)作上也取得了非凡的成就。詞至蘇軾為一大變。他將作詩的方法用于作詞,以詩為詞,對詞體進行了革新。在體裁方面,突破了“詞為艷科”的傳統(tǒng)體制,將詞引向正統(tǒng)詩文的道路,向士大夫化發(fā)展。他有意識地以詩的意境與創(chuàng)作方法入詞,突破音樂對詞體的束縛,將依賴于音樂傳播的歌辭轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒌氖闱轶w裁。蘇軾發(fā)展了詞題小序,并引議論入詞,在詞中大量使用了經(jīng)、子典故,使詞的面貌發(fā)生了改變,如《水調(diào)歌頭·快哉亭作》:[39]
落日繡簾卷,亭下水連空。知君為我新作,窗戶濕青紅。長記平山堂上,欹枕江南煙雨,杳杳沒孤鴻。認得醉翁語,山色有無中。
一千頃,都鏡凈,倒碧峰。忽然浪起,掀舞一葉白頭翁??靶μm臺公子,未解莊生天籟,剛道有雌雄。一點浩然氣,千里快哉風。
表達了作者的曠達胸懷和超然自適的人生態(tài)度。[39]
除了這些較為豪爽狂放的詞作之外,蘇軾還有許多清麗蘊藉的詞作,體現(xiàn)出其詞作創(chuàng)作風格的多樣性,如《蝶戀花·春景》:[39]
花褪殘紅青杏小,燕子飛時,綠水人家繞。枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草。 墻里秋千墻外道,墻外行人,墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。
這首傷春詞中的“枝上柳綿”二句為廣為傳頌的佳句。王世貞在《花草蒙拾》中說:“'枝上柳綿'恐屯田緣情綺靡,未必能過。孰謂東坡公但解作'大江東去'耶?”即“枝上柳綿”兩句的纏綿清婉,恐怕是柳永的詞作都未必能超過,并不能認為蘇軾只會作“大江東去浪淘盡”一類的豪放詞。[39]
蘇軾對詞風的改變還提高了詞的地位。詞在宋初一直被視為是艷科小技,晏殊與歐陽修的詞也多流行于帷幕之后的宴飲私會之中,柳永的詞更是受到了輿論的指責。至蘇軾改變詞風,詞才得到了與詩同樣冠冕堂皇的創(chuàng)作與評論權利,使論詞之風盛行。北宋中葉的詞序詞評,大都出于蘇軾及其門下。蘇軾認為詞上接“古人長短句”,因此可以“比詩人之雄”,為詞正本清源。他對“以詩為詞”方法的開拓,對推尊詞體與改革詞風都有積極意義。[40]
蘇軾的詞作開辟了作詞的新路徑,后人多以其為宗。北宋滅亡后,蘇軾詞派分為南北兩個支派,北派如蔡松年、吳激作詞時,以及元好問在搜采《中州集》時,都以《東坡樂府》作為標準;南派代表詞人有葉夢得、陳與義、張元干、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮等人,在南渡后的詞壇一時成為主流。[39]
如同王灼在《碧雞漫志》卷二所說的那樣,蘇門詞人群體雖出一門,但在詞風上“各盡其才力,自成一家”,有著不同的創(chuàng)作風格。秦觀、晏幾道、賀鑄、黃庭堅等人,在詞的創(chuàng)作方面各有千秋。[38]
秦觀詞歷來被視作是婉約詞的代表,他的詞“專主情致”,將傳統(tǒng)小令的含蓄蘊藉與柳永長調(diào)慢詞的真率自然、通俗流暢相中和。他在詞中突出寫男女情事,但已將傳統(tǒng)“花間詞”的淫靡氣息進行洗滌與凈化,含蓄蘊藉、饒有情致,力求維護詞體的本色,如《鵲橋仙》:[41]
纖云弄巧,飛星傳恨,銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢,便勝卻人間無數(shù)。
柔情似水,佳期如夢,忍顧鵲橋歸路!兩情若是久長時,又豈在朝朝暮暮。
清人馮煦在《宋六十一家詞選》中評價秦觀為“古之傷心人也”,他的詞作充溢著傷心和深婉的感情基調(diào),婉約含蓄中有凄苦的纏綿,將身世之感打通到艷情之中,以情韻取勝,具有情、辭兼?zhèn)涞乃囆g特色。[41]
晏幾道是晏殊的第七子,他親歷顯赫家族的逐步衰落,用詞抒發(fā)生活中切身體驗到的哀愁。他的創(chuàng)作一改晏殊雍容典雅的氣度,具有凄楚哀愁的傷感情調(diào),如《蝶戀花》:[42]
醉別西樓醒不記。春夢秋云,聚散真容易。斜月半窗還少睡。畫屏閑展吳山翠。
衣上酒痕詩里字。點點行行,總是凄涼意。紅燭自憐無好計。夜寒空替人垂淚。
選取生活中最富有表現(xiàn)力的動人細節(jié),不露雕琢,有豐富的層次感和曲折頓挫之美。[42]
賀鑄今存詞二百八十余首,數(shù)量在北宋詞人中僅次于蘇軾,作品可分為兩類:一類是情思深婉的小詞,風格與晏幾道、秦觀相似;另一類是順延詩、騷之風的雄奇俊偉之作,為南宋張孝祥、辛棄疾的先驅(qū),如《青玉案·橫塘路》:[43]
凌波不過橫塘路,但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度?月橋花院,瑣窗朱戶,只有春知處。
飛云冉冉蘅皋暮,彩筆新題斷腸句。試問閑情都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。
以健筆寫柔情,深婉中不乏沉郁頓挫。賀鑄的詞作順應了北宋詞由小令向慢詞發(fā)展、又由俚俗向騷雅轉(zhuǎn)變的演化趨向,用點化襲用前人語言的方法,加強了詞句的精煉程度,使詞的語言趨于典雅甚至于晦澀,為周邦彥的詞風開辟了道路。[43]
黃庭堅的山谷詞約有一百八十首流傳下來,時人將他與秦觀并稱秦七、黃九。其詞作有兩種反差極大的風貌,一是青年時代的淫詞艷曲,艷冶處似柳永,婉媚處似秦觀;二是晚年比較嚴肅的作品,詞風接近蘇軾,空靈疏宕。后者如《定風波·次高左藏使君韻》:[44]
萬里黔中一漏天,屋居終日似乘船。及至重陽天也霽,催醉,鬼門關外蜀江前。
莫笑老翁猶氣岸,君看,幾人黃菊上華顛?戲馬臺南追兩謝,馳射,風流猶拍古人肩。
以詩法的特點融入詞中,蒼勁沉郁,充滿峻骨豪氣。[44]
周邦彥則在蘇軾與蘇門詞人之外,開辟出另一種創(chuàng)作方向。蘇軾注重抒情言志的自由,遵守詞的音律規(guī)范,但不受音律束縛,詞的可讀性勝過可歌性[38];而周邦彥曾在宋徽宗年間,擔任設音定樂的大晟府的提舉官,從事古典音樂歌曲的整理與創(chuàng)制工作,因此注重詞的協(xié)律與可歌,在章法、句法、煉字、音律方面注重法度與規(guī)范。[45][46]蘇軾和周邦彥的詞風成為了南宋時期的兩種作詞路徑。[38]
北宋的慢詞發(fā)展到周邦彥的清真詞,以音韻協(xié)調(diào)、法度完備和風格醇雅著稱,成為后世詞人取法的榜樣。陳延焯《白雨齋詞話》說:“詞至美成乃有大宗,前收蘇、秦之終,復開姜、史之始,自有詞人以來,不得不推為巨擘,后之為詞者,亦難出其范圍?!币鉃橹馨顝┑脑~作上承蘇軾、秦觀,下開姜夔、史達祖,后世詞人的創(chuàng)作都很難擺脫他的影響。王國維也評價周邦彥是“詞中老杜”,即周邦彥是北宋詞的集大成者。[47]
周邦彥詞作的“集大成”可分為三個方面:在詞調(diào)方面,周邦彥有集成和創(chuàng)調(diào)的功勞,他通曉音律,搜求詞調(diào),用歌詞自身的節(jié)奏變化體現(xiàn)音樂的運動規(guī)律,達到詞與樂的完美結合;在寫作功力方面,他善于詠物,將賦的描寫技巧和詞的寫景言情結合起來,并善于融化前人詩句入詞,煉字妥帖工穩(wěn);在創(chuàng)作風格方面,他的詞作能集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人的長處而獨具特色,發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法,兼取秦詞的柔婉和賀詞的艷麗,綜合形成自己善于勾勒剪裁、精巧工麗的典雅作風,如《滿庭芳·夏日溧水無想山作》:[47]
風老鶯雛,雨肥梅子,午陰嘉樹清圓。地卑山近,衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂,小橋外、新綠濺濺。憑闌久,黃蘆苦竹,擬泛九江船。
年年。如社燕,飄流瀚海,來寄修椽。且莫思身外,長近尊前。憔悴江南倦客,不堪聽、急管繁弦。歌筵畔,先安簟枕,容我醉時眠。
就取材而言,周邦彥詞作的內(nèi)容與柳永的詞作較為相似,早年多寫男女艷情,但格調(diào)較高;后來多寫羈旅愁思。他的羈旅詞很講究辭章和結構,通過嚴密的構思,使豐富曲折的內(nèi)容歸于和諧統(tǒng)一。他作詞常以思力安排取勝,將情節(jié)化的趨向引入慢詞之中,章法多有變化,頗有匠心,如《六丑·中呂·落花》:[47]
 正單衣試酒,悵客里、光陰虛擲。愿春暫留,春歸如過翼,一去無跡。為問花何在?夜來風雨,葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤,亂點桃蹊,輕翻柳陌。多情為誰追惜?但蜂媒蝶使,時叩窗隔。東園岑寂,漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底,成嘆息。長條故惹行客,似牽衣待話,別情無極。殘英小、強簪巾幘。終不似一朵,釵頭顫裊,向人欹側。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字,何由見得?
看似詠落花,實則為自嘆身世之作,虛實交錯,布局回環(huán)往復,頗為復雜。[47]
周邦彥的詞以“本色”“當行”而盛行于世,“本色”是從詞體而言的,“當行”是從作者而言的,兩者都要求維護詞體傳統(tǒng)的風格與做法,而知音識曲是“本色”“當行”的首要條件。[48]大晟府是北宋掌管音樂的官署名,于宋徽宗崇寧四年置立,[49]周邦彥于政和六年提舉大晟府,其幕僚有徐神、田為、姚公立、晁沖之、江漢、萬俟詠等人,形成了以周邦彥為首的大晟府詞人,[48]也推動了朝野對樂律重視的時代風氣。大晟樂曲頒行天下,對聲調(diào)進行了修繕與創(chuàng)制,受到當時詞律家的關注。[50]
周邦彥的詞作雕琢完美,但“創(chuàng)調(diào)之才多,創(chuàng)意之才少”,雖注重形式、語言精致,但在造境上仍較為遜色,缺乏高遠之致,其詞作在情韻之美上不如秦觀的淮海詞。不過,他對后世作詞也產(chǎn)生了深遠影響,后來姜夔走向清空騷雅 、吳文英走向麗密質(zhì)實,以及南宋中后期重視詞的聲調(diào)格律的雅派詞人,都受到了周邦彥的影響。[47]

兩宋之交與南宋初期

在元祐詞人之后,是以李清照、朱敦儒等人為代表的的南渡詞人,這批詞人主要生活在12世紀上半葉宋徽宗、宋欽宗、宋高宗三朝社會由和平轉(zhuǎn)向戰(zhàn)亂的時代。靖康之難使金人侵占了宋朝的大塊疆土,帶來了民族的屈辱、山河的殘破和民眾的苦難,也使這些南渡詞人的生活和創(chuàng)作環(huán)境明顯分為了兩個階段。南渡詞人自覺接受蘇軾的詞風,詞作日益貼近社會現(xiàn)實生活,表現(xiàn)戰(zhàn)亂時代民族社會的苦難憂患和個人理想失落的壓抑苦悶,進一步拓展了詞體抒情言志的功能,增強了詞的時代感與現(xiàn)實感。[51]
李清照強調(diào)“詞別是一家”,以女性詞人的細膩纖巧創(chuàng)立了獨具一格的“易安體”。其前期作品多為其生活的寫照,活潑天真、自然嫵媚,其中描寫相思心事的戀情詞,風格真摯纏綿,如《醉花陰》:[52]
薄霧濃云愁永晝,瑞腦銷金獸。佳節(jié)又重陽,玉枕紗廚,半夜涼初透。
東籬把酒黃昏后,有暗香盈袖。莫道不銷魂,簾卷西風,人比黃花瘦。
南渡后,李清照用詞作抒寫遭遇喪亂、受盡磨難的凄慘心境,帶有深沉的傷感情緒,充滿故國之思與家亡之恨,如《聲聲慢》:[52]
尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他、晚來風急!雁過也,正傷心,卻是舊時相識。
滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰堪摘?守著窗兒,獨自怎生得黑!梧桐更兼細雨,到黃昏、點點滴滴。這次第,怎一個愁字了得!
李清照詞的藝術成就很高,在當時就廣為流傳。將尋??谡Z與音韻相結合,是“易安體”最突出的特點。李清照精通音律,又化俗為雅,用通俗易懂的文學語言和明白曉暢的音律聲調(diào)作詞,明白如話而清新工巧。她所用的“尋常語”,和柳永、黃庭堅詞中出現(xiàn)的俚語不同,而是從日??谡Z中提煉的、明白而富有表現(xiàn)力的文學語言。她的詞作能將委婉情思與超脫襟懷融合在一起,柔中有剛,亦有豪邁之氣,如《漁家傲》:[52]
天接云濤連曉霧,星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天語,殷勤問我歸何處。
我報路長嗟日暮,學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住,蓬舟吹取三山去!
李清照不滿蘇軾“以詩為詞”的做法,創(chuàng)立了詞“別是一家”之說。她在北宋末期作有《詞論》一篇,為詩、詞之別所確立界限。詞在唐代興起時,同詩的區(qū)別只在于是否入樂,而在內(nèi)容、風格上并無多大不同。宋人奉《花間詞》作為詞的鼻祖,詞風因此多婉轉(zhuǎn)柔情。蘇軾的詞突破了花間詞的藩籬,但蘇門在詞風選擇方面已經(jīng)出現(xiàn)分歧:秦觀的詞風便與蘇軾不同,而是旖旎嫵媚;陳師道在《后山詩話》中也對蘇軾的詞作提出了“要非本色”的批評;蘇軾本人卻堅持自己的詞“自是一家”。李清照將蘇詞引起的爭議又推進了一步,她將蘇詞乃至晏殊、歐陽修二家詞都看作是長短不齊的詩歌。她心目中詩、詞的區(qū)別,比前人更加嚴格,所作《詞論》也有意為詞樹立明確的標準:即在詞律方面應當嚴格,在寫作方面應當?shù)溲哦星橹隆?/span>[50]
朱敦儒在北宋生活了四十五年,其間詞作可考者有二十多首,主要是寫男歡女愛、傷恨離別的傳統(tǒng)題材。南渡之后,他多有身世飄零之作,如《朝中措》:[53]
登臨何處自銷憂。直北看揚州。朱雀橋邊晚市,石頭城下新秋。
昔人何在,悲涼故國,寂寞潮頭。個是一場春夢,長江不住東流。
在被迫隱居的晚年,朱敦儒撰寫了大量的隱逸詞,多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂,如《鷓鴣天》:[53]
我是清都山水郎,天教分付與疏狂。曾批給雨支風券,累上留云借月章。
詩萬首,酒千觴。幾曾著眼看侯王?玉樓金闕慵歸去,且插梅花醉洛陽。
朱敦儒的詞作情調(diào)灑脫、語言淺白如話,在詞中自成一格,形成了“朱希真體”或“樵歌體”。他的詞風學習蘇軾,卻沒有蘇軾的浩然正氣與豪放曠達,而是流于懶散頹放。從他的《樵歌》開始,南宋詞壇上謳歌隱逸生活、表達出世思想的詞作就多了起來,在傳統(tǒng)艷詞和新興的愛國詞外,形成另一種隱逸風格。[53]
12世紀下半葉,以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過等“中興”詞人群把詞的創(chuàng)作推到高峰。辛棄疾與辛派詞人確立并發(fā)展了蘇軾所開創(chuàng)的“豪放”一派,將詞體的表現(xiàn)功能發(fā)揮到了最大限度,詞不僅可以抒情言志,而且可以同詩文一樣議論說理,與社會現(xiàn)實生活、詞人命運與人格更加緊密相連,使詞體得到空前解放,最后確立了詞體與五七言詩歌分庭抗禮的文學地位。[54]且靖康之變后,詞論也轉(zhuǎn)向?qū)ㄩg、柳永詞風的批判,而高度贊揚發(fā)揚蹈厲的豪放詞風。南宋初的詞壇,便很少出現(xiàn)北宋《后山詩話》和《詞論》對蘇詞的批評,而是樂意接受蘇詞革新,認為這是發(fā)展詞的一條健康向上的道路。[55]
辛棄疾為南宋的愛國詞人,他的稼軒詞充分展現(xiàn)了他慷慨淋漓、氣勢磅礴的英雄抱負,與蘇軾合稱蘇、辛,是南北宋詞壇風氣轉(zhuǎn)折的一大關鍵。他的詞作在其生前就廣為流傳,今人鄧廣銘所編著的《稼軒詞編年箋注》收錄了現(xiàn)存的辛詞六百二十余首,按照題材可分為抒寫愛國情懷的英雄詞、描繪田園風光的農(nóng)村詞、體物言情的詠春詞和艷情詞等。[56]
稼軒詞語言風格的一大特色,即是以文入詞。辛棄疾的詞作中,效仿楚辭體、陶淵明體、花間體、易安體的創(chuàng)作都有,又常以散文句法入詞,將詞作中摻入《詩經(jīng)》《論語》《莊子》《離騷》等語。他喜用典故,有好“掉書袋”之說,影響了后世的詞作風格。但其作品卻鮮少出現(xiàn)因堆砌典故而艱澀的情況,用典也是多而精當。[56]
抒寫愛國情懷的詞作是稼軒詞中最具特色的部分。辛棄疾常以英雄自許,用詞抒發(fā)氣壯山河的情懷。他繼承了蘇軾“以詩為詞”的創(chuàng)新精神,解放詞體,使詞與樂分離后,依舊能夠作為獨立文體存在。他以豪爽的英雄本色,將詞從寫兒女柔情為主的束縛中釋放,開拓詞的題材與表現(xiàn)境界。辛棄疾的愛國詞多用慷慨悲歌來傾吐壯志難酬、英雄無用武之地的悶氣,蘊含身世之感,如《水龍吟·登建康賞心亭》:[56]
楚天千里清秋,水隨天去秋無際。遙岑遠目,獻愁供恨,玉簪螺髻。落日樓頭,斷鴻聲里,江南游子。把吳鉤看了,欄桿拍遍,無人會,登臨意。
休說鱸魚堪膾,盡西風,季鷹歸未?求田問舍,怕應羞見,劉郎才氣??上Я髂?,憂愁風雨,樹猶如此!倩何人喚取,紅巾翠袖,揾英雄淚!
辛棄疾也有頗多寫鄉(xiāng)村生活與景致的詞作,風格樸素真淳,帶有牧歌情調(diào)。如《清平樂·村居》:[56]
茅檐低小,溪上青青草。醉里吳音相媚好,白發(fā)誰家翁媼?
大兒鋤豆溪東,中兒正織雞籠。最喜小兒亡賴,溪頭臥剝蓮蓬。
然而,他雖以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風格,卻沒有喪失詞體特有的含蓄蘊藉。其詠春詞多達六十首,有“嫵媚”的評價,寓剛于柔。他的艷情詞也寫得纏綿悱惻、情致凄切。如《粉蝶兒·和趙晉臣敷文賦落花》:[56]
昨日春如十三女兒學繡。一枝枝、不教花瘦。甚無情,便下得,雨僝風僽。向園林、鋪作地衣紅縐。
而今春似輕薄蕩子難久。記前時、送春歸后。把春波,都釀作,一江春酎。約清愁、楊柳岸邊相候。
劉克莊在《辛稼軒序》評價辛棄疾:“公所作大聲鞺鞳,小聲鏗鍧,橫絕六合,掃空萬古,自有蒼生以來所無。其濃纖綿密者,亦不在小晏、秦郎之下,余幼皆成誦”,意即辛詞既有豪放格調(diào),又不失溫婉本色,因此流傳甚廣,在身后亦造成了深遠影響。[56]
辛派詞人,指南渡前后詞風與辛棄疾相似的作家,包括張元干、張孝祥、陳亮、劉過等人。以創(chuàng)作愛國詩歌聞名于世的陸游,亦有諸多詞作存留于世。[57]
張元干南渡后的詞作以慷慨悲歌為基調(diào),他用詞表現(xiàn)對國土淪喪的悲憤情感,并以詞為武器參加反對投降、堅持抗張的政治斗爭。他曾寫詞給因上書求斬奸臣秦檜而被流放的胡銓,表達山河破碎和牢騷抑郁之情;也曾寫詞給當時著名的主戰(zhàn)將領李綱。這兩首詞在當時起到了振聾發(fā)聵的作用,前者《賀新郎·送胡邦衡待制》如下:[57]
夢繞神州路。悵秋風、連營畫角,故宮離黍。底事昆侖傾砥柱,九地黃流亂注。聚萬落千村狐兔。天意從來高難問,況人情老易悲難訴!更南浦,送君去。
涼生岸柳催殘暑。耿斜河,疏星淡月,斷云微度。萬里江山知何處?回首對床夜語。雁不到,書成誰與?目盡青天懷今古,肯兒曹恩怨相爾汝!舉大白,聽金縷。
張孝祥是南宋初年促進詞風轉(zhuǎn)變的著名作家,他的詞作豪邁飄逸,其慷慨激昂的氣概不輸稼軒詞。除了憂憤的作品外,亦有風格清新雋永的即景抒情之作,用自然美景襯托灑脫胸襟,極似蘇軾。他的詞作風格在蘇、辛之間,既能反映出叱咤風云和英雄本色,又表現(xiàn)出冰清玉潔的風格,如《念奴嬌·過洞庭》:[57]
洞庭青草,近中秋,更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃,著我扁舟一葉。素月分輝,明河共影,表里俱澄澈。悠然心會,妙處難與君說。
應念嶺海經(jīng)年,孤光自照,肝肺皆冰雪。短發(fā)蕭騷襟袖冷,穩(wěn)泛滄浪空闊。盡挹西江,細斟北斗,萬象為賓客??巯溪殗[,不知今夕何夕!
陳亮和辛棄疾往來密切,詞風也非常接近,多為愛國的豪放之詞。他雖屬于辛派,亦能自成一家,開啟以政論入詞的壯舉。他將自己政論中的詞作改寫為詞,兩者互為表里,如《念奴嬌·登多景樓》:[57]
危樓還望,嘆此意、今古幾人曾會?鬼設神施,渾認作、天限南疆北界。一水橫陳,連崗三面,做出爭雄勢。六朝何事,只成門戶私計!
因笑王謝諸人,登高懷遠,也學英雄涕。憑卻長江,管不到、河洛腥膻無際。正好長驅(qū),不須反顧,尋取中流誓。小兒破賊,勢成寧問強對!
劉過曾經(jīng)做過辛棄疾的幕僚,其詞作中念念不忘的主題即是收復中原。其創(chuàng)作風格氣勢豪放,流暢自然,但也有不可收拾、叫囂粗豪的弊端。他有詞作《六州歌頭·題岳鄂王廟》,為抗金名將岳飛的被害鳴不平:[57]
中興諸將,誰是萬人英?身草莽,人雖死,氣填膺,尚如生。年少起河朔,弓兩石,劍三尺,定襄漢,開虢洛,洗洞庭。北望帝京,狡兔依然在,良犬先烹。過舊時營壘,荊鄂有遺民。憶故將軍,淚如傾。
說當年事,知恨苦:不奉詔,偽耶真?臣有罪,陛下圣,可鑒臨,一片心。萬古分茅土,終不到,舊奸臣。人世夜,白日照,忽開明。袞佩冕圭百拜,九泉下、榮感君恩。看年年三月,滿地野花春,鹵簿迎神。
以愛國詩人著稱的陸游存詞一百四十三首,亦頗為可觀。劉克莊在《后村詩話》評價道:“其激昂感慨者,稼軒不能過;飄逸高妙者,與陳簡齋、朱希真相頡頏;流麗綿密者,欲出晏叔原、賀方回之上?!奔此脑~作有激昂慷慨、清逸縹緲與清婉流麗多種風格,與其詩歌相似。即使是渴望收復山河的詞作,也寫的委婉清麗,如《夜游宮》:[58]
雪曉清笳亂起。夢游處、不知何地。鐵騎無聲望似水。想關河,雁門西,青海際。
睡覺寒燈里。漏聲斷、月斜窗紙。自許封侯在萬里。有誰知,鬢雖殘,心未死。

南宋中后期

南宋中后期詞壇,以姜夔為開山之人的清雅詞派崛起,包括吳文英、史達祖、周密、王沂孫、張炎等,風格特色靠近于雅。在北宋時期,作詞已有雅、俗之辨,柳永就因“曲俗”而常遭到批評。南渡之后,詞風轉(zhuǎn)變,在理論上倡導“雅詞”成為一種風氣。沈曾植曾在《全拙庵溫故錄》對“雅詞”進行解釋,認為雅詞在意義上指詞作風格的典雅,在音律上指與大晟府音律相協(xié)。國破家亡的遭遇使得文人們對前代淫靡的歌詞風氣加以批判,主張“復雅”。姜夔一派詞人的詞作,就與這一“復雅”的風氣一脈相承。[59]
姜夔是對南宋詞發(fā)展有重要影響的作家,他以健筆寫柔情,以江西詩派的作詩手法改善婉約詞的軟媚之風,又在蘇軾、辛棄疾的豪放風格詞作之外,另開“清雅詞”,成為南宋中后期獨樹一幟的重要詞派。姜夔的詞作在題材方面主要繼承周邦彥寫戀情和詠物的傳統(tǒng),但詞的音調(diào)和意境方面往往有清越、高曠的格調(diào),以文人士大夫高潔清雅的意趣為主,很少有世俗的香艷嫵媚之語;又多追求言外之意,使得詞的境界以疏朗開闊居多。張炎《詞源》認為姜夔的詞作具有“清空騷雅”的風格:無論是詠懷、詠物還是寫戀情,姜夔都多采用與“清”的情思相對應的景象事物,風格空靈淡遠;又常于虛處著筆,繼承了詩騷的比興寄托傳統(tǒng),并以江西詩的瘦硬筆法運用到作詞之中,使詞作除了清空飄逸的情致之外,還有勁峭的風格,如《暗香》:[60]
辛亥之冬,余載雪詣石湖。止既月,授簡索句,且征新聲,作此兩曲,石湖把玩不已,使工妓隸習之,音節(jié)諧婉,乃名之曰《暗香》、《疏影》。
舊時月色,算幾番照我,梅邊吹笛?喚起玉人,不管清寒與攀摘。何遜而今漸老,都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花,香冷入瑤席。
江國,正寂寂,嘆寄與路遙,夜雪初積。翠尊易泣,紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處,千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也,幾時見得?
姜夔在精通音律和避俗求雅上繼承了周邦彥,而詞風的清剛則與辛棄疾相似。在詞的創(chuàng)作中,他不僅注重聲律格調(diào)和修辭技巧,也一定程度上抒發(fā)了家國興亡之感。他的詞作影響深遠,不僅直接影響了史達祖、王沂孫、張炎等人,還是清代朱彝尊等浙派詞人的先驅(qū)。[60]
北宋的江西詩派有論詩多談規(guī)矩、法度的風氣,姜夔早年跟隨蕭德藻、楊萬里學詩,與江西詩派有很深的淵源。他有一卷《詩說》存世,講究論詩之法,如在做長篇的詩歌時應該精心布局使得首尾均勻、詩歌的句意應當深遠等等,他在詞作上亦使用了這類章法、句法。姜夔還收鄱陽張輯為入室弟子,在詩詞上均加以傳授,南宋后期講習與傳授詞法的風氣,就是從姜夔開始的。[61]
在南宋詞壇中,吳文英屬于作品較多的詞人,他的《夢窗詞》有三百四十余首,在題材上可以分為應酬贈答、哀時傷世、憶舊悼亡三類。他作詞講究用典和修飾字面,多用華麗辭藻,字句的組合也往往打破正常的語序和邏輯,形成深幽密麗的語言風格。在敘述方法上,夢窗詞多依賴于感情的聯(lián)系而不是邏輯的連接,常常隨意進行時間的跳躍和空間場景的切換,近似于“意識流”的結構方式,把不同的場景濃縮在同一時空之中,想象豐富。如《八聲甘州·陪庾幕諸公游靈巖》:[62]
渺空煙四遠,是何年、青天墜長星?幻蒼崖云樹,名娃金屋,殘霸宮城。箭徑酸風射眼,膩水染花腥。時靸雙鴛響,廊葉秋聲。
宮里吳王沉醉,倩五湖倦客,獨釣醒醒。問蒼波無語,華發(fā)奈山青。水涵空、闌干高處,送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒、上琴臺去,秋與云平。
但正因為吳文英的詞作中常缺乏必要的過度與呼應,加上用典過多,對格律和修辭過于看重,因此有晦澀的一面。張炎在《詞源》中稱其詞作風格'如七寶樓臺,眩人眼目,碎拆下來,不成片段',即是指夢窗詞表面華麗但實際復雜凌亂、難以理解的風格。[62]
吳文英曾與沈義父一同講論詞法,在沈義父的《樂府指迷》中,吳文英論詞的觀點如下:他認為作詞應當音律協(xié)調(diào),風格應講求雅正,用字不能太直白露骨而應當深遠引人回味,立意不能太高應當偏重于柔約婉轉(zhuǎn)。這幾條詞法,實際上可以看做是從周邦彥到吳文英等一派詞人作詞時共同的約法。[63]
史達祖曾經(jīng)做過南宋權相韓侂胄的幕僚,在人品上往往遭到后世的鄙薄。但他在詞作上風格奇秀清逸,詠物以描寫見長,常用白描的手法和輕盈的筆調(diào)營造出婉約飄逸的風格,如《雙雙燕·詠燕》:[64]
過春社了,度簾幕中間,去年塵冷。差池欲住,試入舊巢相并。還相雕梁藻井,又軟語商量不定。飄然快拂花梢,翠尾分開紅影。
芳徑,芹泥雨潤,愛貼地爭飛,競夸輕俊。紅樓歸晚,看足柳昏花暝。應自棲香正穩(wěn),便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾,日日畫欄獨憑。
雖詠燕而全篇不著一“燕”字,卻能描摹燕子活靈活現(xiàn)的神態(tài),可見其寫作手法之高明。[64]
周密的詞作,以寫個人身世和離別情緒的較多,且往往融入國破家亡的悲苦。他的詠物詞工麗精巧,和吳文英的夢窗詞相近,又因為周密字草窗,因此在當時并稱“二窗”。他經(jīng)歷了南宋滅亡,常將興亡的悲憤和景物描寫結合起來,凄厲悲苦,如《一萼紅·登蓬萊閣有感》:[64]
步深幽。正云黃天淡,雪意未全休。鑒曲寒沙,茂林煙草,俯仰千古悠悠。歲華晚、飄零漸遠,誰念我、同載五湖舟?磴古松斜,崖陰苔老,一片清愁。
回首天涯歸夢,幾魂飛西浦,淚灑東州。故國山川,故園心眼,還似王粲登樓。最負他、秦鬟妝鏡,好江山、何事此時游!為喚狂吟老監(jiān),共賦消憂。
王沂孫的詞作也以善于詠物而著稱,既能寫出所詠對象的形神特征,又擅長抒情與隱喻,能夠以意貫穿而毫無穿鑿痕跡。他的作品常常流露出感事傷時的情緒,別有寄托,但表達卻非常含蓄蘊藉,如《齊天樂·蟬》:[64]
一襟余恨宮魂斷,年年翠陰庭樹。乍咽涼柯,還移暗葉,重把離愁深訴。西窗過雨。怪瑤佩流空,玉箏調(diào)柱。鏡暗妝殘,為誰嬌鬢尚如許。
銅仙鉛淚似洗,嘆攜盤去遠,難貯零露。病翼驚秋,枯形閱世,消得斜陽幾度?馀音更苦。甚獨抱清商,頓成凄楚?謾想熏風,柳絲千萬縷。
張炎與周密、王沂孫是詞友,也是宋詞的結束者。他根據(jù)自己的創(chuàng)作實踐,在理論上總結了宋詞,尤其是南宋清雅詞派的創(chuàng)作經(jīng)驗,著有詞論專著《詞源》。他的詞作風格婉麗淡雅,筆墨疏淡卻意境高遠,主要表現(xiàn)在詠物詞上。在亡國之后,他也在寄托中把悲傷之感融于景物描寫之中,如《高陽臺·西湖春感》:[64]
接葉巢鶯,平波卷絮,斷橋斜日歸船。能幾番游,看花又是明年。東風且伴薔薇住,到薔薇、春已堪憐。更凄然。萬綠西泠,一抹荒煙。
當年燕子知何處,但苔深韋曲,草暗斜川。見說新愁,如今也到鷗邊。無心再續(xù)笙歌夢,掩重門、淺醉閑眠。莫開簾,怕見飛花,怕聽啼鵑。
除了清雅詞派的詞人創(chuàng)作之外,在南宋中后期的特殊環(huán)境里,也有繼承豪放風格的創(chuàng)作和小詞創(chuàng)作,如劉克莊、蔣捷、文天祥、劉辰翁等人。[65][66]
劉克莊的詩歌在南宋尤為著稱,而他的后村詞也能與辛棄疾、陸游相比。馮煦在《宋六十一家詞選例言》中稱:“后村詞,與放翁稼軒猶鼎三足”。劉克莊酷愛辛棄疾的詞作,他的《后村詞》繼承了辛派詞人的愛國主義傳統(tǒng)與豪放風格,并以解放的態(tài)度看待詞體,采取以詩作詞的方法,著重發(fā)展了詞的散文化、議論化手法,說理敘事非常自由,如《賀新郎·送陳真州子華》:[65]
北望神州路。試平章、這場公事,怎生分付。記得太行山百萬,曾入宗爺駕馭。今把作、握蛇騎虎。君去京東豪杰喜,想投戈、下拜真吾父。談笑里,定齊魯。
兩河蕭瑟惟狐兔。問當年、祖生去后,有人來否。多少新亭揮淚客,誰夢中原塊土。算事業(yè)、須由人做。應笑書生心膽怯,向車中、閉置如新婦??漳克?,塞鴻去。
蔣捷自號“竹山” ,他與張炎、王沂孫、周密被清人并稱為“宋末元初四大家” ,但詞作為四家中最有自然之趣而不受詞律束縛的作品。他的寫作方法和風格具有多樣性,雋婉的作品未脫離姜夔、吳文英一派的影響,但也有效仿辛棄疾的豪氣之詞。他的小詞清新秀逸,自然明快,用口語化的文學語言表達輕靈和纏綿的思緒,在晚宋詞壇上尤為杰出,如《一剪梅·舟過吳江》:[65]
一片春愁待酒澆。江上舟搖,樓上簾招。秋娘渡與泰娘橋,風又飄飄,雨又蕭蕭。
何日歸家洗客袍?銀字笙調(diào),心字香燒。流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉。
文天祥是南宋末年的愛國詩人,單就詩文的藝術技巧講,他的文學造詣并不算很高,但其后期的作品表現(xiàn)了鮮明的愛國主義精神與崇高氣節(jié),無論是詩詞,皆是以血淚書寫,充滿了頑強斗志與精忠浩氣,如《酹江月·和友驛中言別》:[66]
乾坤能大,算蛟龍元不是池中物。風雨牢愁無著處,那更寒蛩四壁。橫槊題詩,登樓作賦,萬事空中雪。江流如此,方來還有英杰。
堪笑一葉漂零,重來淮水,正涼風新發(fā)。鏡里朱顏都變盡,只有丹心難滅。去去龍沙,江山回首,一線青如發(fā)。故人應念,杜鵑枝上殘月。
劉辰翁亦是宋末重要作家,他的作品常表達不平的心境和抑郁的情緒。他的《須溪集》收錄詞作三百五十余首,大半為南宋滅亡后所作,多為感懷時事、悼念故國、抒發(fā)興亡之感、表達遺民悲憤之情的作品,如《蘭陵王·丁丑感懷和彭明叔韻》:[67]
雁歸北。渺渺茫茫似客。春湖里,曾見去帆,誰遣江頭絮風息。千年記當日。難得。寬閑抱膝。興亡事,馬上飛花,看取殘陽照亭驛。
哀拍。愿歸骨。悵氈帳何匹,湩酪何食。相思青冢頭應白。想荒墳酹酒,過車回首,香魂攜手抱相泣。但青草無色。 語絕。更愁極。漫一番青青,一番陳跡。瑤池黃竹哀離席。約八駿猶到,露桃重摘。金銅知道,忍去國,忍去國。
入元之后,隨著新興音樂的興起,宋詞已經(jīng)不能適應新的表達需要,逐漸走向衰落,其地位則被散曲所代替。[18]

文體特征

詞牌詞調(diào)

每首詞都有一個表示音樂性的調(diào)名,又稱詞牌名,如《蝶戀花》《菩薩蠻》《浣溪沙》。按音樂或體段不同,分為令、引、近、慢等體裁。[10]按照篇幅長度不同,可分為小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)。[68]此外,還有轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào)、偷聲、減字、添聲、添字、攤聲、攤破等異體變格。[10]

音樂分類

令,又稱小令、歌令、令曲、令章,調(diào)短字少。[10]令的名稱來源于唐代的酒令,唐人在宴會時即席填詞,利用時調(diào)小曲當作酒令。小令字數(shù)最少的是《十六字令》,16字;多的有《六么令》,96字;《百字令》,100字,是《念奴嬌》的別名;明人陳耀文輯《花草粹編》卷十二《勝州令》,215字。[69]
令的代表作如李清照的《如夢令》:
常記溪亭日暮,沉醉不知歸路。興盡晚回舟,誤入藕花深處。爭渡,爭渡,驚起一灘鷗鷺。

引,本來是樂府詩體的一種,在曲中有前奏曲、序曲之意,一般較小令要長。[10]引詞中最短的是《翠華引》和《柘枝引》,24字;最長的是《迷神引》,99字。[69]
引的代表作如蘇軾的《華清引·感舊》:
平時十月幸蓮湯。玉甃瓊梁。五家車馬如水,珠璣滿路旁。 翠華一去掩方床。獨留煙樹蒼蒼。至今清夜月,依前過繚墻。

近,又稱為近拍。近詞和引詞一般都長于小令,短于慢詞,后來又稱其為中調(diào)。最短的是《好事近》,45字;最長的是《劍器近》,96字。[70]
近的代表作如朱敦儒的《好事近》:
春雨細如塵,樓外柳絲黃濕。風約繡簾斜去,透窗紗寒碧。 美人慵翦上元燈,彈淚倚瑤瑟。卻上紫姑香火,問遼東消息。

慢是慢曲子的簡稱,原本特點是節(jié)拍緩慢,曲子長短不定,到宋代逐漸變成調(diào)長、拍緩、字多,與長調(diào)混為一談。[10]慢詞的產(chǎn)生并不后于小令,唐代已有很多慢詞,如敦煌曲子詞中104字的《內(nèi)家嬌》;110字的《傾杯樂》。柳永并非是慢詞的創(chuàng)始人,但是文人中第一個大量寫作慢詞的詞人。慢詞中最短的是89字的《卜算子慢》。[70]
慢的代表作如柳永的《卜算子慢》:
江楓漸老,汀蕙半凋,滿目敗紅衰翠。楚客登臨,正是暮秋天氣。引疏砧、斷續(xù)殘陽里。對晚景、傷懷念遠,新愁舊恨相繼。
脈脈人千里。念兩處風情,萬重煙水。雨歇天高,望斷翠峰十二。侭無言、誰會憑高意??v寫得、離腸萬種,奈歸云誰寄。

篇幅分類

小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)

小調(diào)、中調(diào)、長調(diào)的名目是后起的,是對詞調(diào)篇幅的劃分。清人毛先舒《填詞名解》稱:58字以內(nèi)為小令,59-90字為中調(diào),91字以外為長調(diào)。因較為機械,遭到清人萬樹《詞律》的批駁:“若以少一字為短,多一字為長,必無是理。如《七娘子》有五十八字者,有六十字者,將名之曰小令乎?抑中調(diào)乎?如《雪獅子》有八十九字者,有九十二字者,將名之曰中調(diào)乎?抑長調(diào)乎?”即單純按字數(shù)劃分小調(diào)、中調(diào)、長調(diào),會產(chǎn)生難以區(qū)分的問題?,F(xiàn)今只粗略認為50字以下為小令,100字以下為中調(diào)。[71]

異體變格

除上述所說之外,詞調(diào)有許多異體變格:
轉(zhuǎn)調(diào)、犯調(diào),是本詞調(diào)轉(zhuǎn)化成其他詞調(diào),新翻成曲。偷聲、減字是本調(diào)在音樂上剪短樂句或簡化節(jié)奏,在歌詞上減少字句。添聲、添字、攤聲、攤破是在本調(diào)上添入樂句或加繁節(jié)奏,在歌詞上增多字句。[10]

轉(zhuǎn)調(diào)

轉(zhuǎn)調(diào)又稱轉(zhuǎn)聲、移調(diào),是與本調(diào)相對而言。中國古代音樂的調(diào)式稱為宮調(diào),詞調(diào)中的轉(zhuǎn)調(diào)大致有三種情況:[72]
(1)轉(zhuǎn)換宮調(diào),而不變動字句。如李清照《轉(zhuǎn)調(diào)滿庭芳》:[72]
芳草池塘,綠陰庭院,晚晴寒透窗紗。玉鉤金鎖,管是客來唦。寂寞尊前席上,惟愁海角天涯。能留否?酴釄落盡,猶賴有梨花。
當年曾勝賞,生香熏袖,活火分茶。極目猶龍驕馬,流水輕車。不怕風狂雨驟,恰才稱,煮酒殘花。如今也,不成懷抱,得似舊時那?
而秦觀《滿庭芳》:
山抹微云,天連衰草,畫角聲斷譙門。暫停征棹,聊共引離尊。多少蓬萊舊事,空回首、煙靄紛紛。斜陽外,寒鴉萬點,流水繞孤村。
銷魂當此際,香囊暗解,羅帶輕分。謾贏得、青樓薄幸名存。此去何時見也?襟袖上、空惹啼痕。傷情處,高城望斷,燈火已黃昏。
(2)轉(zhuǎn)換宮調(diào)同時變動字句,如黃庭堅的《轉(zhuǎn)調(diào)丑奴兒》,字句都對本調(diào)有所變動:[72]
得意許多時。長醉賞、月影花枝。暴風狂雨年年有,金籠鎖定,鶯雛燕友,不被雞欺。
紅旆轉(zhuǎn)逶迤?;跓o計、千里追隨。再來應綰瀘南印,而念目下,恓惶怎向,日永春遲。
而辛棄疾《丑奴兒》:
此生自斷天休問,獨倚危樓。獨倚危樓,不信人間別有愁。
君來正是眠時節(jié),君且歸休。君且歸休,說與西風一任秋。
(3)轉(zhuǎn)換宮調(diào),字句不變而葉韻變動,所押之韻仄韻改平韻,或平韻改仄韻。[72]

犯調(diào)

犯調(diào)起初與音律有關,但宋詞中的部分詞調(diào)實際上是集合多個詞調(diào)的句法組合而成。如吳文英《暗香疏影》,就是截取姜夔《暗香》的上片與《疏影》的下片合成。[73]
吳文英《暗香疏影·夾鐘宮賦墨梅》:
占春壓一。卷峭寒萬里,平沙飛雪。數(shù)點酥鈿,凌曉東風□[a]吹裂。獨曳橫梢瘦影,入廣平、裁冰詞筆。記五湖、清夜推篷,臨水一痕月。
何遜揚州舊事,五更夢半醒,胡調(diào)吹徹。若把南枝,圖入凌煙,香滿玉樓瓊闕。相將初試紅鹽味,到煙雨、青黃時節(jié)。想雁空、北落冬深,澹墨晚天云闊。
姜夔《暗香》:
舊時月色,算幾番照我,梅邊吹笛?喚起玉人,不管清寒與攀摘。何遜而今漸老,都忘卻春風詞筆。但怪得竹外疏花,香冷入瑤席。
江國,正寂寂,嘆寄與路遙,夜雪初積。翠尊易泣,紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處,千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也,幾時見得?
姜夔《疏影》:
苔枝綴玉,有翠禽小小,枝上同宿??屠锵喾?,籬角黃昏,無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠,但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來,化作此花幽獨。
猶記深宮舊事,那人正睡里,飛近蛾綠。莫似春風,不管盈盈,早與安排金屋。還教一片隨波去,又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香,已入小窗橫幅。

偷聲

偷聲即在曲調(diào)創(chuàng)作中的句字中偷去字數(shù),如詞牌《木蘭花》的上下闋原本是各押三個仄韻,后來填詞者將上下闋的第三句各減去三字,并將三四句的仄韻改為平韻,好像這個平韻是從別處偷取來的,所以叫偷聲。[74]
如晏幾道《木蘭花》:
秋千院落重簾暮,彩筆閑來題繡戶。墻頭丹杏雨余花,門外綠楊風后絮。
朝云信斷知何處?應作襄王春夢去。紫騮認得舊游蹤,嘶過畫橋東畔路。
張先《偷聲木蘭花》:
曾居別乘康吳俗。民到于今歌不足。驪馭征鞭。一去東風十二年。
重來卻擁諸侯騎。寶帶垂魚金照地。和氣融人。清霅千家日日春。

減字

減字常常與偷聲連用,但冠以“減字”的詞調(diào),歌詞的字不一定減少,也有一字不減,甚至歌詞字數(shù)反而增加的。這里的“減字”,主要指減少音譜[b]之字,即減少其中的樂音符號。如《浣溪沙》原調(diào)為七言六句,《減字浣溪沙》也是七言六句。[75]
晏殊《浣溪沙》:
一向年光有限身,等閑離別易銷魂,酒筵歌席莫辭頻。
滿目山河空念遠,落花風雨更傷春,不如憐取眼前人。
賀鑄《減字浣溪沙》:
秋水斜陽演漾金,遠山隱隱隔平林。幾家村落幾聲砧。
記得西樓凝醉眼,昔年風物似如今。只無人與共登臨。

添聲、添字、攤聲、攤破

與偷聲、減字相反,添聲、添字、攤聲、攤破意義相同,都是對本調(diào)在音樂上添入樂句或加繁節(jié)奏,在歌辭上增多字句,從而推出新調(diào)。《浣溪沙》本調(diào)是上下片各七言三句,在其上下片的末尾再分別添加三言一句的做法,南唐李璟稱這種新調(diào)為《攤破浣溪沙》、毛滂稱其為《攤聲浣溪沙》,而辛棄疾《稼軒長短句》卷十一稱其為《添字浣溪沙》,即[76]
(浣溪沙參見上晏殊《浣溪沙》)
李璟《攤破浣溪沙》:
手卷真珠上玉鉤,依前春恨鎖重樓。風里落花誰是主?思悠悠。
青鳥不傳云外信,丁香空結雨中愁?;厥拙G波三楚暮,接天流。
毛滂《攤聲浣溪沙》:
日轉(zhuǎn)堂陰一線添。使君和氣作春妍。只有北山輕帶雪,見豐年。
殘月夜來收不盡,行云早起更留連。急翦垂楊迎秀色,到窗前。
辛棄疾《添字浣溪沙·三山戲作》:
記得瓢泉快活時。長年耽酒更吟詩。驀地捉將來斷送,老頭皮。
繞屋人扶行不得,閑窗學得鷓鴣啼。卻有杜鵑能勸道,不如歸!

分片

片,又稱“遍”,為音樂名詞。唐宋時曲譜往往不止演奏一遍,各遍樂曲中有部分旋律相同,與一遍樂曲相對應的詞叫做一遍。[10]詞調(diào)稱“遍”,也是由音樂而來的,一遍就是詞調(diào)的一個樂段。[77]
唐宋曲調(diào)大都分段,有一段、兩段、三段、四段四種,以兩段的為主。因此,詞調(diào)也有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊,而以雙調(diào)為主。[77]

單調(diào)

有一段樂曲而形成一個曲調(diào)的,稱為單調(diào)、單遍。白居易、劉禹錫“依曲拍為句”的《憶江南》便是單遍。單遍的詞調(diào)多起源于詞產(chǎn)生的初期,有的后來疊加稱為雙調(diào)。宋代的時候《憶江南》多為雙調(diào),如蘇軾《望江南·超然臺作》就是單調(diào)再重復一遍:[78]
春未老,風細柳斜斜。試上超然臺上看,半壕春水一城花。煙雨暗千家。
寒食后,酒醒卻咨嗟。休對故人思故國,且將新火試新茶。詩酒趁年華。
原白居易《憶江南》:
江南好,風景舊曾諳。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍。能不憶江南?

雙調(diào)

有兩段樂曲的詞曲,稱之為雙調(diào),也是詞曲的基本形式。雙調(diào)的前后兩段相互對稱,或者形成對比。闕的意思是樂曲的終止,一闕就是一遍。因此,前段又稱上片、上闕或前闕,后段又稱下片、下闕或后闕。雙調(diào)的詞分上下片,并不是變成了兩個曲子,而是由兩個樂段組成一曲。上片和下片之間是樂段的間歇,在印刷上一般以一個或者兩個空格作為標志。其分割的依據(jù)是樂段的形式,而不是根據(jù)詞意。[79]
雙調(diào)詞有上下片完全相同的,即依照原曲再重新演奏一遍。其中有的上下片甚至首句相同,又稱為“重頭曲”。這一類的詞調(diào),大多數(shù)是令曲,如《浪淘沙》《浣溪沙》《虞美人》《卜算子》《南歌子》《蝶戀花》《漁家傲》《生查子》等。[79]
例,李清照《南歌子》:
天上星河轉(zhuǎn),人間簾幕垂。涼生枕簟淚痕滋。起解羅衣聊問、夜何其。
翠貼蓮蓬小,金銷藕葉稀。舊時天氣舊時衣。只有情懷不似、舊家時。
也有前后段不同的雙調(diào)詞,這類詞大都是慢曲,如《滿江紅》《賀新郎》《永遇樂》《聲聲慢》《水調(diào)歌頭》《念奴嬌》,占詞調(diào)的大多數(shù),一般是前段較短,后段較長,前段等于是后段的頭,所以又稱“大頭曲”。其原因在于前后段曲拍不同,前段拍少,后段拍多,僅有個別詞調(diào)前段稍長于后段。雙調(diào)詞的前后段首句不同,后段的首句或者首韻被稱為“換頭”,又稱為“過遍”,因為樂曲已經(jīng)由前遍進入了后遍,而過遍則在其中起到承前啟后的作用。[79]
例辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》:
千古江山,英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺,風流總被雨打風吹去。斜陽草樹,尋常巷陌,人道寄奴曾住。想當年,金戈鐵馬,氣吞萬里如虎。
元嘉草草,封狼居胥,贏得倉皇北顧。四十三年,望中猶記,烽火揚州路。可堪回首,佛貍祠下,一片神鴉社鼓。憑誰問:廉頗老矣,尚能飯否?

三疊

樂曲三段而成一調(diào)的,成為三疊。三疊的詞調(diào)分為兩類:一類前面兩段相同,即“疊頭曲”,又稱為“雙拽頭”,如周邦彥的《瑞龍吟》:[80]
章臺路。還見褪粉梅梢,試花桃樹。愔愔坊陌人家,定巢燕子,歸來舊處。
黯凝佇。因念個人癡小,乍窺門戶。侵晨淺約宮黃,障風映袖,盈盈笑語。
前度劉郎重到,訪鄰尋里,同時歌舞。唯有舊家秋娘,聲價如故。吟箋賦筆,猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲,東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是,傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚、纖纖池塘飛雨。斷腸院落,一簾風絮。
還有一類是非雙拽頭的三疊詞調(diào),如柳永的《戚氏·晚秋天》:[80]
晚秋天,一霎微雨灑庭軒。檻菊蕭疏,井梧零亂,惹殘煙。凄然,望江關,飛云黯淡夕陽間。當時宋玉悲感,向此臨水與登山。遠道迢遞,行人凄楚,倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉,蛩響衰草,相應喧喧。
孤館,度日如年。風露漸變,悄悄至更闌。長天凈,絳河清淺,皓月嬋娟。思綿綿。夜永對景,那堪屈指,暗想從前。未名未祿,綺陌紅樓,往往經(jīng)歲遷延。
帝里風光好,當年少日,暮宴朝歡。況有狂朋怪侶,遇當歌對酒競留連。別來迅景如梭,舊游似夢,煙水程何限。念利名,憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移,稍覺輕寒。漸嗚咽,畫角數(shù)聲殘。對閑窗畔,停燈向曉,抱影無眠。

四疊

樂曲四段而成一調(diào)的,稱為四疊。吳文英的《鶯啼序》四段共二百四十字,是最長的詞調(diào)。[81]
殘寒正欺病酒,掩沈香繡戶。燕來晚、飛入西城,似說春事遲暮。畫船載、清明過卻,晴煙冉冉吳宮樹。念羈情、游蕩隨風,化為輕絮。
十載西湖,傍柳系馬,趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪,錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄,斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空,輕把斜陽,總還鷗鷺。
幽蘭旋老,杜若還生,水鄉(xiāng)尚寄旅。別后訪、六橋無信,事往花委,瘞玉埋香,幾番風雨。長波妒盼,遙山羞黛,漁燈分影春江宿,記當時、短楫桃根渡。青樓仿佛,臨分敗壁題詩,淚墨慘淡塵土。
危亭望極,草色天涯,嘆鬢侵半苧。暗點檢:離痕歡唾,尚染鮫綃,亸鳳迷歸,破鸞慵舞。殷勤待寫,書中長恨,藍霞遼海沈過雁,漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南,怨曲重招,斷魂在否?

聲韻格律

押韻

詞是詩歌的一種,與其他詩歌種類一樣,都要求押韻,韻是指句子末尾的字音韻母相同或基本相同。押韻能夠增加音樂美感,讀起來順口動聽。[82]韻書中將韻分為平、上、去、入四聲,又分為平聲和仄聲兩大類。平聲包括陰平和陽平,就是今天漢語拼音的第一聲和第二聲。仄聲包括上、去、入三聲,在今天的漢語拼音中,上聲是第三聲,去聲是第四聲,而入聲字已經(jīng)不存在,分別并入到其他平、上、去三聲中。但在詩詞中,入聲字依然是一個獨立的聲調(diào)。[83]
詩歌無論是古體詩還是近體詩,一般都兩句一韻。而詞除了隔句押韻之外,還出現(xiàn)了韻位或疏或密、疏密相間等復雜的押韻方式。韻密的詞作幾乎一句一韻,而韻疏的詞作如《月下笛》《早梅芳慢》甚至有六句一韻的情況。詞的押韻方式因調(diào)而異,不同曲調(diào)押韻方式不同,也并非由作詞者隨意決定,而是根據(jù)詞腔的音樂段落所決定。詞調(diào)中押韻的地方,大都是曲中“頓”“住”之處?!邦D”應當是樂曲中間停頓的地方,是聲音的延長及頓挫處。“住”則表示樂曲在此處略微停止。[84]在填詞的時候,特殊情況下可以上聲與去聲通押,也可以平聲與仄聲通押,如《西江月》中則有這一規(guī)定。但在古體詩與近體詩中,即使同屬仄聲,上聲和去聲也不能通押,入聲韻則更加不能和上聲、去聲的韻部通押。[85]
在樂曲中,每一個完整的音樂單位都叫做一“均”,而樂曲中的一韻則相當于詞中的一“均”。《詞源》中提到“慢曲八均”,即慢曲從音樂上來說是由八均組成的,因此慢詞也通常為八韻,如柳永的《八聲甘州》:[84]
對瀟瀟暮雨灑江天,一番洗清秋。漸霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓。是處紅衰翠減,苒苒物華休。唯有長江水,無語東流。
不忍登高臨遠,望故鄉(xiāng)渺邈,歸思難收。嘆年來蹤跡,何事苦淹留。想佳人妝樓颙望,誤幾回、天際識歸舟。爭知我,倚闌桿處,正恁凝愁!
這首詞是典型的八均慢曲,調(diào)名“八聲”即是“八均”的意思。在押韻上,上片押“秋”、“樓”、“休”、“流”四韻,下片押“收”、“流”、“舟”、“愁”四韻,全詞八韻,與曲調(diào)中的“八均”相對。該詞中有的二句一韻,有的三句一韻,則是貼合了曲調(diào)的節(jié)奏。[84]
多數(shù)詞牌對押韻也有嚴格的規(guī)定,無論是押平聲韻或是押仄聲韻,還是仄聲韻是押上聲、去聲抑或是押入聲,都要與曲調(diào)的聲腔相吻合,以達到協(xié)律的效果。不過,由于受到了民間俗曲的影響,作詞必須靠近俗語以方便歌唱,因此宋詞在用韻上已經(jīng)顯著反應了當時語音的實際變化,也并不避諱使用方言俗韻,這較之詩韻可謂是重要進展。[84]

平仄

平仄交錯

格律詩常常是五字或七字一句,詞句的字數(shù)卻并非固定,有一字句、二字句、三字句、四字句、五字句、六字句、七字句到十字句等長短不同的句式。不過,詞句的節(jié)拍劃分原則一般情況下還是與格律詩的相同,即:以句中的雙數(shù)字和末一字為節(jié)拍,并且在節(jié)拍上的字(不包括句末一字)必須平聲和仄聲交錯使用。符合這種平仄交錯格律規(guī)定的,稱為“律句”;而違反平仄交錯格律規(guī)定的,稱為“拗句”。[86]
如蘇軾的《南歌子》:
雨暗(仄)初疑(平)夜(仄),風回(平)忽報(仄)晴(平聲韻腳)。淡云(平)斜照(仄)著山(平)明(平聲韻腳)。細草(仄)軟沙(平)溪路(仄)、馬蹄(平)輕(平聲韻腳)。
卯酒(仄)醒還(平)困(仄),仙材(平)夢不(仄)成(平聲韻腳)。藍橋(平)何處(仄)覓云(平)英(平聲韻腳)。只有(仄)多情(平)流水(仄)、伴人(平)行(平聲韻腳)。

平仄對立或相粘

格律詩一般有平仄對立或相粘的規(guī)則。平仄對立指的是:格律詩中一對句子的上下兩句,句中節(jié)拍所在的字除了句末一字,平聲和仄聲必須對立。如七言句中上句節(jié)拍所在的字的平仄安排是平仄平,那么下句相同位置的字就是仄平仄。符合這種規(guī)則的叫平仄相對,違反這種規(guī)則的叫平仄失對。而平仄相粘指的是,后一對句子的上句和前一對句子的下句之間,句中節(jié)拍所在的平聲字或仄聲字,除開句末一字之外,必須相同。違反這種規(guī)則叫失粘。[87]
如李白《春夜洛城聞笛》:
誰家玉笛暗飛聲,散入(仄)春風(平)滿洛(仄)城(平)。 此夜(仄)曲中(平)聞折[c](仄)柳,何人不起故園情。
除去句末一字外,第二句與第三句節(jié)拍所在的字平仄相同。[87]
而在詞中,由于各個詞牌的句數(shù)、字數(shù)有很大的差別,不可能向格律詩那樣句式整齊,只能根據(jù)各個詞牌的實際情況適當運用。詞句間節(jié)拍所在字的平仄對立或相粘,必須在詞句完全合律的前提下才能運用,如果其中一句出現(xiàn)拗句,就談不上平仄對立或平仄相粘。[88]
詞句間的平仄對立,只能在上下兩句對仗的前提下;而平仄相粘,則并不要求兩句間句式整齊,只要求前后句的平起或仄起相同即可。[88]
如晏殊的《蝶戀花》:
檻菊(仄)愁煙(平)蘭泣(仄)露(仄聲韻腳)。羅幕(仄)輕寒(平),燕子(仄)雙飛(平)去(仄聲韻腳)。明月(仄)不諳(平)離恨(仄)苦(仄聲韻腳),斜光(平)到曉(仄)穿朱(平)戶(仄聲韻腳)。
昨夜(仄)西風(平)凋碧(仄)樹(仄聲韻腳)。獨上(仄)高樓(平),望盡(仄)天涯(平)路(仄聲韻腳)。欲寄(仄)彩箋(平)兼尺(仄)素(仄聲韻腳),山長(平)水闊(仄)知何(平)處(仄聲韻腳)?
其中,“檻菊愁煙蘭泣露”與“羅幕輕寒,燕子雙飛去”、“羅幕輕寒,燕子雙飛去”與“明月不諳離恨苦”;“昨夜西風凋碧樹”與“獨上高樓,望斷天涯路”、“獨上高樓,望斷天涯路”與“欲寄彩箋兼尺素”等句與句之間平仄相粘。“明月不堪離恨苦”與“斜光到曉穿朱戶”和“欲寄彩箋兼尺素”與“山長水闊知何處”平仄相對。[88]
詞中句子間的平仄對立或相粘,是指某一個詞牌的一般情況說的。也有某個詞牌的某些句子間,按照一般情況下平仄應該對立,但作者為了文字表達的實際需要,把應該平仄對立的句子改為平仄相粘,把應該平仄相粘的句子改為平仄對立,這也是常見的。[88]

對仗

對仗又稱對偶,是把同類或?qū)α⒏拍畹脑~放在上下句相對應的位置上,使之相互映襯的狀態(tài)。[89]詞句并不要求對仗,但因為詞的某些句子上下句字數(shù)相同,而韻腳對立的情況很多,因此作者常常在這種句式中使用對仗,以加強藝術效果。有些詞牌由于前人多在此處使用對仗,所以這種形式往往被后人承襲下來,大體上成了固定用對仗的句子。如《西江月》詞牌的起首兩句,大多使用對仗。[90]
蘇軾《西江月·梅花》:
玉骨那愁瘴霧,冰姿自有仙風。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛么鳳。 素面翻嫌粉涴,洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢。
辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》:
明月別枝驚鵲,清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年,聽取蛙聲一片。 七八個星天外,兩三點雨山前。舊時茅店社林邊,路轉(zhuǎn)溪橋忽見。
但詞中用對仗的句子并不是固定的,即使前人在某個詞牌的某些句子使用了對仗,也不必作為后人必須遵守的格律。[90]如張孝祥《西江月·丹陽湖》:
問訊湖邊春色,重來又是三年。東風吹我過湖船,楊柳絲絲拂面。 世路如今已慣,此心到處悠然。寒光亭下水如天,飛起沙鷗一片。

句法

領句字

詞中的領句字,指在一些特殊結構的句子中,以第一字領該字后面的幾個字,或者兼領下面一句至兩三句。這一領句字一般被稱為“一字豆”,“豆”即“讀“,意思是讀這個字的時候應當稍作停頓。一字豆多數(shù)都用上去聲字,但也有用平聲字的。凡是有“一字豆”的句子,應當先將這個字除開,然后再將剩下的雙數(shù)字當作節(jié)拍安排平仄,如秦觀《望海潮》:[91]
梅英疏淡,冰澌溶泄,東風暗換年華。金谷俊游,銅駝巷陌,新晴細履平沙。長記誤隨車。正(領句字)絮翻(平)蝶舞(仄),芳思(仄)交加(韻腳)。柳下桃蹊,亂分春色到人家。
西園夜飲鳴笳。有(領句字)華燈(平)礙月(仄),飛蓋(仄)妨花(韻腳)。蘭苑未空,行人漸老,重來是事堪嗟。煙暝酒旗斜。但(領句字)倚樓(平)極目(仄),時見(仄)棲鴉(韻腳)。無奈歸心,暗隨流水到天涯。
在實際的詞作中,也有用兩個或三個字作為領句字的,這幾個字在安排平仄的時候也要除開不計較平仄,并不作為節(jié)拍對待,如李清照《永遇樂》:[91]
落日熔金,暮云合璧,人在何處。染柳煙濃,吹梅笛怨,春意知幾許。元宵佳節(jié),融和天氣,次第豈無風雨。來相召、香車寶馬,謝他酒朋詩侶。
中州盛日,閨門多暇,記得偏重三五。鋪翠冠兒,撚金雪柳,簇帶爭濟楚。如今憔悴,風鬟霜鬢,怕見夜間出去。不如向(三字領句字)、簾兒(仄)底下(平),聽人(平)笑語(韻腳)。
“不如向”即為三字的領句字,“兒”“下”“人”“語”為劃分節(jié)拍的字。[91]
凡有領句字的句子,無論是一字領、二字領還是三字領,在朗讀的時候都要稍作停頓。領句字在一些詞調(diào)中已經(jīng)成為定式,如《好事近》《憶少年》《醉太平》等詞調(diào)中上下片的末尾一句,都是一字豆句式。也有一些詞調(diào)中,原本不用領句字的一般句子,詞人在寫作的時候出于實際需要,也會將其改為一字豆的句式。[91]

句式

詞由長短句組成,因此每句的字數(shù)不像格律詩那樣只有五字句或七字句兩種,有一字到十字以上的多種形式。除了一般句式之外,還有比較特殊的句式。[92]

一般句式

一字句。如詞牌《十六字令》(又名《蒼梧謠》)的首句用一個字。例,蔡伸《蒼梧謠》:“天。休使圓蟾照客眠。人何在,桂影自嬋娟?!?/span>[93]
二字句,在詞中并不多見。如李清照《如夢令》中的“爭渡,爭渡,驚起一灘鷗鷺”。[93]
三字句,是詞牌中最常用的句式,起句、結句或前后句之間,都常常使用三字句。如張孝祥《六州歌頭》中的“征塵暗,霜風勁,悄邊聲”。[93]
四字句,一般節(jié)拍在雙數(shù)字上,也有上一下三的一字豆句式和上一中二下一的句式,如辛棄疾《水龍吟·過南劍雙溪樓》的“問何人又卸,片帆沙岸,系斜陽纜”,最后一句就是“系\斜陽\纜”的上一中二下一句式。[93]
五字句,一般的句式是上二下三,或上二中二下一。如晁補之《臨江仙·信州作》的“青山無限好,猶道不如歸”就是上二下三句式。但也有特殊的句式,除了一字豆句式的上一下四句式之外,還有上三下二句式。[93]
六字句一般由三個二字詞組構成,節(jié)拍在雙數(shù)字上,也有上三下三句式、上四下二句式。如辛棄疾《西江月》的“七八個星天外,兩三點雨山前”就是上四下二句式。[93]
七字句常見的是上二中二下三句式和上四下三句式,也有以前三字作為領句字的上三下四句式。如朱敦儒《鷓鴣天》中的“拖條竹杖家家酒,上個籃輿處處山”就是上四下三句式。[93]
八字句以前三句作為領句字的上三下五句式、上五下三句式、一字豆作為領句字的句式和由四個兩個字的詞組構成的句式。如周邦彥的《解連環(huán)》詞中“盡是舊時手種紅藥”一句就是由四個兩個字的詞組構成的句式。[93]
九字句常見的有上二下三句式、上三下六句式、上四下五句式、上五下四句式和上六下三句式。如辛棄疾《青玉案·元夕》中的“那人卻在燈火闌珊處”就是上四下五句式。[93]
十字句不多見,只有少數(shù)詞牌有十字句,句式也各不相同。如辛棄疾《粉蝶兒》詞中的“昨日春如十三女兒學繡”一句。[93]

特殊句式

拗句
作詞多符合格律,不符合格律的句子稱為拗句。在宋人的詞中,拗句是常見的。一部分原因是寫作的過程中,由于內(nèi)容的需要,不能避免出現(xiàn)拗句。另一原因是為了配合樂曲演唱的需要,也會使用拗句。有的詞牌中的某一句,由于有人最初使用拗句,此后用這個詞牌的作者也跟著在這一句用拗句,甚至成為一種習慣,如《念奴嬌》詞牌上下闋的末尾一句就是如此。[94]
參差句
在詞的句子與句子間,為了詞意的完整,在保持字數(shù)不增加也不減少的前提下,允許把上句所規(guī)定的字移幾個到下句,或?qū)⑾戮湟?guī)定的字移幾個到上一句,或?qū)⒁痪浞譃閮删?,或把兩句分為三句、三句合為兩句,這樣的句式叫做參差句。由于參差句的字數(shù)沒有改變,并不會影響到樂曲,在演唱的時候仍然和沒有移動時一樣演唱。在詞與樂曲分離之后,作為一種獨立的文學體裁,在詞句中更加可以隨著文意靈活處理斷句。但這種情況在詞樂分離以前的宋人作品中比較常見,在詞樂分離后反而不多見。[95]
如蘇軾《水龍吟》與秦觀《水龍吟》的對比:
蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》:
似花還似非花,也無人惜從教墜。拋家傍路,思量卻是,無情有思??M損柔腸,困酣嬌眼,欲開還閉。夢隨風萬里,尋郎去處,又還被、鶯呼起。
不恨此花飛盡,恨西園、落紅難綴。曉來雨過,遺蹤何在?一池萍碎。春色三分,二分塵土,一分流水。細看來,不是楊花,點點是離人淚。
秦觀《水龍吟》:
小樓連苑橫空,下窺繡轂雕鞍驟。朱簾半卷,單衣初試,清明時候。破暖輕風,弄晴微雨,欲無還有。賣花聲過盡,斜陽院落;紅成陣,飛鴛甃。
玉佩丁東別后。悵佳期、參差難又。名韁利鎖,天還知道,和天也瘦?;ㄏ轮亻T,柳邊深巷,不堪回首。念多情、但有當時皓月,向人依舊。
蘇軾的詞下闕末尾一句是“不是楊花,點點是離人淚”,而秦觀則是“但有當時皓月,向人依舊”,句式出現(xiàn)了改變。[95]
增字句
詞樂未分離之前,在不影響演唱的情況下,在規(guī)定的字數(shù)外增加一兩個字,使詞意更完美,這在作詞中是許可的。詞樂分離之后,根據(jù)詞意的需要,在詞中增加字也是沒有問題的。增加的字就被稱為“襯字”,在句中不作為格律規(guī)定的字計算,在安排平仄的時候需要除開襯字。[96]
如李之儀《卜算子》:
我住長江頭,君住長江尾。日日思君不見君,共飲長江水。 此水幾時休,此恨何時已。只愿君心似我心,定不負相思意。
其中下闕的“定”字就是襯字,增加這個字,使詞的語氣加重,表達了對對方加以期望的迫切心情。[96]

流派分類

關于宋詞的分類,有不同的分法。有的詞論家如清代的尤侗主張應該像唐詩分期一樣,將詞分為初、盛、中、晚四期,但因主張不充足而遭到了反駁。另一種分法是從詞的風格來分,有兩分、三分、四分乃至更詳細的分類。最廣為人知的是將詞分為豪放派與婉約派的做法。[13]

兩分法

“兩分法”指將宋詞分為婉約和豪放兩派,這是目前最為眾所周知的分類方法。[14]

起源與發(fā)展

俞文豹的《吹劍續(xù)錄》曾記載,蘇東坡在翰林院時,有幕僚擅長歌唱,蘇東坡因此問他:“我的詞和柳永的詞相比如何?”幕僚說:“柳永的詞,應該讓十七八歲的女孩子拿著象牙拍板,唱道:'楊柳岸,曉風殘月'。你的詞就應該讓關西的大漢抱著銅琵琶,拿著鐵拍板,唱'大江東去'?!边@一記載可謂是對宋詞風格進行識別與劃分的先聲。[97]
二分法源于明代學者張綖,他在《詩馀圖譜》“凡例”后稱:“ 一體婉約,一體豪放。婉約者欲其詞調(diào)蘊藉,豪放者欲其氣象恢宏。蓋亦存乎其人。如秦少游之作,多是婉約;蘇子瞻之作,多是豪放?!奔磳⑺卧~分為婉約與豪放兩派,并以秦觀作為婉約派的代表,蘇軾作為豪放派的代表。[98]
這種說法得到了后人的支持,如清初王士禎在《花草蒙拾》里寫道:“張南湖論詞派有二:一曰婉約,一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗,豪放惟幼安稱首”,也是支持將詞按照婉約、豪放的風格進行分類,婉約詞的代表為李清照,豪放詞的代表則是辛棄疾。[99]

婉約派

婉約派詞人多繼承晚唐時期溫庭筠、皇甫松以及五代韋莊、李煜、馮延巳、孫光憲等人的詞風,多書寫兒女私情、離愁別緒與個人哀怨的題材,風格柔靡婉麗。具有代表性的詞人有北宋的晏殊、歐陽修、柳永,以及同時或稍晚的張先、宋祁、秦觀、王觀、毛滂、周邦彥、朱敦儒、李清照,南宋的姜夔、吳文英、周密、張炎等人。[100]
如前文所談到的柳永《雨霖鈴》:
寒蟬凄切,對長亭晚,驟雨初歇。都門帳飲無緒,留戀處,蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼,竟無語凝噎。念去去,千里煙波,暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別,更那堪,冷落清秋節(jié)!今宵酒醒何處?楊柳岸,曉風殘月。此去經(jīng)年,應是良辰好景虛設。便縱有千種風情,更與何人說?
柳永的這一首詞所寫的是離愁別恨,情調(diào)低沉,感傷與抒情色彩濃厚,刻畫心理活動細致入微,具有婉約風格。[100]
元代的詞人多受婉約派影響,清代的詞壇也多為詞風婉麗的婉約派詞人。[100]

豪放派

豪放派起源于蘇軾革新詞的思想境界與寫作技巧,風格多氣象恢宏,題材多樣,將詞的內(nèi)容擴展到社會的各個方面,并多打破音律對詞的嚴格束縛。自蘇軾之后,黃庭堅和賀鑄也參照此類詞風作詞,而辛棄疾和其周圍的辛派詞人更是繼承了豪放的創(chuàng)作風格進行創(chuàng)作,在當時產(chǎn)生了巨大的影響。[100]
前文所談到的蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》如下:
大江東去,浪淘盡,千古風流人物。故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。亂石穿空,驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發(fā)。羽扇綸巾,談笑間,檣櫓灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發(fā)。 人生如夢,一尊還酹江月。
這首詞借赤壁之戰(zhàn)來抒寫自己的懷抱,刻畫出了赤壁雄奇的自然景色與周瑜的英雄形象,語言豪邁,不加修飾,氣勢雄偉,一瀉千里,體現(xiàn)了豪放派的詞風。[100]
金代的元好問、元代的薩都剌、明末的陳子龍、清初的陳維崧和之后的蔣士銓、龔自珍都受到了豪放派的影響,陳維崧更是自許師承蘇軾、辛棄疾,創(chuàng)建了自成體系的陽羨詞派。[100]

質(zhì)疑

針對“婉約派”與“豪放派”這樣的流派分類,也存在著諸多的質(zhì)疑,如認為上文王士禎《花草蒙拾》中的說法有偷梁換柱,將詞體換成“詞派”的嫌疑。[14]施蟄存與周楞伽也曾就此話題進行爭論,施蟄存強調(diào)婉約、豪放是宋詞的風格,而不是派別,宋人在談論詞時并未言明有豪放、婉約兩派;而周楞伽則舉出上文《吹劍續(xù)錄》中蘇軾、柳永的故事來反駁。[101]吳世昌也對“豪放派”、“婉約派”的分法表示了質(zhì)疑,他認為五代和北宋沒有詞派,蘇軾的“豪放詞”只能說之為“曠達”,且《東坡樂府》中有不下五十首寫女性美的詞;被認為是“豪放派”詞作的北宋作品,也只能說是氣勢恢宏,但并不能夠稱之為“派”;而南宋豪放詞作的興起、詞風的轉(zhuǎn)變,也是受到了環(huán)境的影響。[102]

三分法

清人高佑釲在《陳其年湖海樓詞序》中稱:“宋名家詞最盛,體非一格,蘇、辛之雄放跌宕,秦、柳之嫵媚風流,判然分途,各極其妙。而姜白石、張叔夏輩,以沖澹秀潔,得詞之中正?!睂⑺卧~分為了以蘇軾、辛棄疾為代表的雄放跌宕一派,以秦觀、柳永為代表的嫵媚風流一派,以及以姜夔、張炎為代表的清雅高潔一派,在傳統(tǒng)豪放、婉約的兩分法之外突出了姜夔、張炎等清雅詞人創(chuàng)作的獨特性,成為三分。[103]
清人江順詒也在《詞學集成》卷五中引蔡小石《拜月詞序》,言“詞勝于宋,自姜、張以格勝,蘇、辛以氣勝,秦、柳以情勝,而其派乃分”,將宋詞按照格、氣、情進行三分,“格”的代表詞人是姜夔、張炎;“氣”的代表詞人是蘇軾、辛棄疾;情的代表詞人是秦觀、柳永,和上述分法并無太大區(qū)別。[104]

四分法

清人郭麟在《靈芬館詞話》中稱:“詞之為體,大略有四:風流華美,渾然天成,如美人臨妝,卻扇一顧,《花間》諸人是也,晏元獻、歐陽永叔諸人繼之; 施朱傅粉,學步習容,如宮女題紅,含情幽艷,秦、周、賀、晁諸人是也,柳七則靡曼近俗矣;姜張諸子,一洗華靡,獨標清綺,如瘦石孤花,清笙幽磬,入其境者疑有仙靈,聞其聲者人人自遠,夢窗、竹窗或揚或沿,皆有新雋,詞之能事備矣;至東坡以橫絕一世之才,凌厲一世之氣,間作倚聲,意若不屑,雄詞高唱,則為一宗, 辛、劉則粗豪太甚矣。其余幺弦孤韻,時亦可喜,溯其派別,不出四者。”對詞體進行了評述,分為了四類:以《花間詞》為開端,得到晏殊、歐陽修繼承的風流華美一類;風格靡艷,多寫男女情事,以秦觀、周邦彥、賀鑄、晁補之為代表的幽艷一類,其中柳永的詞風更加淺俗;清幽、空靈,以姜夔、張炎等人為代表的清雅詞一類;不受音樂束縛、風格雄放,以蘇東坡、辛棄疾、劉過等人為代表的的豪放一類。實質(zhì)還是在三分法基礎上又在婉約詞的內(nèi)部進行劃分。[105]

其他分類

除了上述的分法,還有其他更詳細的分類,如陳延焯在《白雨齋詞話》中將詞分為十四體,又將溫庭筠、韋莊、馮延巳、秦觀、周邦彥、史達祖、王沂孫齊家進行合并,剩下七家為張先、蘇軾、賀鑄、辛棄疾、姜夔、吳文英、張炎。雖然細致,但是難免有混亂的不足。[14]

音樂體裁分類

根據(jù)任訥的《詞體表》,按照音樂類型的不同,詞可以分為五種體裁:散詞、聯(lián)章詞、大遍、成套詞和雜劇詞。[106]但自從詞與音樂分離后,就只存在散詞這一種體例,其余的四種,有的已經(jīng)不再使用,有的則演變成為元曲。[12]

散詞

散詞在五種題材中是主要的一種,用來單獨歌唱,又稱尋常散詞。今天所讀到的一首一首獨立的詞,都是散詞。[106]

聯(lián)章詞

聯(lián)章詞有一題聯(lián)章、分題聯(lián)章和以詞來演故事等區(qū)別。[107]

一題聯(lián)章

一體聯(lián)章,指只有一個題目,但以幾首詞相聯(lián)進行演唱。如宋人曾慥所編的《樂府雅集》中的《九張機》就是以一個題目統(tǒng)率九首相聯(lián)的詞。[107]
《九張機》(節(jié)選):
一張機,采桑陌上試春衣。風晴日暖慵無力。桃花枝上,啼鶯言語,不肯放人歸。
兩張機,行人立馬意遲遲。深心未忍輕分付?;仡^一笑,花間歸去,只恐被花知。
三張機,吳蠶已老燕雛飛。東風宴罷長洲苑,輕綃催趁,館娃宮女,要換舞時衣。
……

分題聯(lián)章

分題聯(lián)章,指用一個詞調(diào)歌詠不同的事物,如宋人潘閬所作的《憶馀杭》就是歌詠內(nèi)容不同的四時八景。[107]
《憶馀杭》(節(jié)選):
其一
長憶錢塘,不是人寰是天上,萬家掩映翠微間。處處水潺潺。異花四季當窗放,出入分明在屏障。別來隋柳幾經(jīng)秋,何日得重游。
其二
長憶錢塘,臨水傍山三百寺,僧房攜杖遍曾游。閑話覺忘憂。栴檀樓閣云霞畔,鐘梵清宵徹天漢。別來遙禮只焚香,便恐是西方。
其三
長憶西湖,湖上春來無限景,吳姬個個是神仙。競泛木蘭船。樓臺簇簇疑蓬島,野人只合其中老。別來已是二十年,東望眼將穿。
……

以詞演故事

在北宋時期,樂坊常用一個曲子接連歌唱,有每一首詞演一件事的和多首詞演一件事的,前者如《伊州遍》;后者有歌有舞,稱為“傳踏”,又叫做“纏達”,如宋人趙令畤以十首《蝶戀花》來講元稹《會真記》的故事。[107]
趙令畤《蝶戀花》其中之一:
(是夕,紅娘復至,執(zhí)彩箋以授張曰:“明月三五夜?!逼湓~曰:“待月西廂下,迎風戶半開。拂墻花影動,疑是玉人來?!狈顒诟璋?,再和前聲。)
庭院黃昏春雨霽。一縷深心,百種成牽系。青翼驀然來報喜。魚箋微諭相容意。 待月西廂人不寐。簾影搖光,朱戶猶慵閉。花動拂墻紅萼墜。分明疑是情人至。

大遍

“遍”是音樂名詞,唐宋樂曲一段,叫做一“遍”。大遍是唐宋大曲的專用語,每套大曲由十余遍組成,各有專名。凡是唱全各遍的,叫做大遍。[108]大遍包括法曲、大曲、曲破三種。[109]
法曲本是道觀所演奏的樂曲,唐玄宗開始才用于宮廷演奏,只歌不舞,有《霓裳羽衣》《獻天花》《長生樂》等調(diào)。[109]
大曲起于唐代,一曲多遍,根據(jù)樂調(diào)不同而分遍,由許多部合奏。大曲的不同遍可以制成不同的詞調(diào),如《六幺令》《伊州令》等。[109]
曲破在唐代已經(jīng)出現(xiàn),即將大曲破開,取其中一遍進行歌舞。這些樂曲有聲無詞,并在舞蹈中添加故事,和唐人的歌舞戲近似,如《涼州徹》《伊州遍》等。[109]

成套詞

成套詞包括鼓吹詞、諸宮調(diào)、賺詞三種。[110]
鼓吹詞是幾種曲子合成的,本來是在馬上演奏的軍中音樂,后來被收入樂府。最初的鼓吹詞并不成套,到宋代鼓吹詞才成套數(shù)。[110]
諸宮調(diào)是合幾個曲調(diào)而組成一個整體樂曲。[110]在閱讀詞的時候,詞牌名下面有“黃鐘宮”“大呂宮”“越調(diào)”等說明性的字,如周邦彥《蘭陵王·柳》下面注明的“越調(diào)”,就是該詞牌所用的曲調(diào)名稱,又叫宮調(diào)。宮調(diào)是用來定音階的高低的,如今天樂曲里的C調(diào)、G調(diào)等調(diào)號一樣。一個詞牌一般只屬于一個宮調(diào)。[111]如果若干曲調(diào)集合起來,就叫做諸宮調(diào)。宋詞中諸宮調(diào)成套的詞已經(jīng)失傳。[110]
賺詞是取同一宮調(diào)的曲子的若干首組合而成的,與諸宮調(diào)有近似之處,也有演奏故事的,只是沒有流傳下來。[110]

雜劇詞

雜劇是宋代宮廷宴會時供娛樂的游藝項目,共表演故事而用,有滑稽的風格。雜劇中的詞,有用法曲的,有用大曲的,也有用諸宮調(diào)的,沒有專門為了配合雜劇演唱的獨立的雜劇詞。[112]

影響

文學影響

后世詞體發(fā)展

金詞

金與南宋在長達一個半世紀的時間里都處于南北對峙的狀態(tài),金詞與南宋詞一樣,都是北宋詞學的繼承和發(fā)展,但由于其對北宋詞及詞人的接受和選擇不同,因此形成了不同的詞學風潮。[15]翁方綱在《書遺山集后》有“程學盛南蘇學北”的說法,意為南宋盛行程朱理學,而金卻盛行蘇軾的詞風。蘇軾、辛棄疾等人的詞風在當時自南向北傳播,影響了金代的詞作與詞論。[113]
開創(chuàng)金詞創(chuàng)作局面的是吳激和蔡松年,兩人由宋入金,并深受蘇軾“以詩為詞”的影響。至金中葉,詞的創(chuàng)作漸趨成熟,黨懷英、王庭筠、趙秉文、折元禮等一批詞人嶄露頭角。金末元初,劃時代的詞壇大家元好問出現(xiàn),他的創(chuàng)作有集大成的特點,既積極推崇蘇軾、辛棄疾等詞人,又有婉麗蘊藉的創(chuàng)作。在其中晚年時期,因遭遇亡國的變故,詞風轉(zhuǎn)而變?yōu)槌劣羝鄾觥?/span>[114]

元明詞

元詞與南宋、金詞有一脈相承的關系,但總體形勢逐漸趨向衰落,一大原因是元曲這一新興問題的興盛。元代詞壇可稱為名家的詞人屈指可數(shù),元初白樸的“天籟”詞是金詞向元詞過渡的橋梁,而元代最具有代表性的詞人則是張翥。張翥的詞風繼承了南宋以姜夔、吳文英為代表的騷雅詞派,但少有超越與創(chuàng)新。明代的詞有“不振”“詞亡”的說法,不僅在前與宋詞、在后與清詞都無法比較,與金、元詞作也無法相提并論。[16]在明末,陳子龍等人致力為詞,形成云間詞派,偏好秦觀詞風,一方面在形式上追求婉約派的復古,另一方面又吸取了明傳奇對情感的戲劇性描寫,在思想感情上表達出傳奇式的深情愛戀。[115]

清詞

清朝在詞的創(chuàng)作上取得了超越元、明,直逼兩宋的成就,詞作數(shù)量大大超過了前人數(shù)量的總和??滴跄觊g,出現(xiàn)了倡導婉約詞風、以朱彝尊為代表的浙西詞派與倡導豪放詞風 、以陳維崧為代表的陽羨詞派。[17]由明至清初,詞學家對唐宋五代詞多有偏愛,而對南宋詞或置之不論,或輕蔑視之。以朱彝尊為首的浙西詞派以推崇南宋作為標志性的主張,使南宋詞的價值逐漸為人所認識。出于身世情感的認同,朱彝尊偏好于南宋張炎的凄清詞風,并推崇慢詞這一詞體形式。[116]而以陳維崧為代表的陽羨詞派早期多受到云間詞派的熏陶,后期認識到詞體對各種意格的包容性,希望打破僅將柔婉尊為本色的傳統(tǒng)觀念,推崇的重點由婉約變?yōu)楹陦选?/span>[117]陽羨詞派的詞學理論打破了以婉約、豪放來劃分風格的體性觀和“詩莊詞媚”的文體觀,強化了詞作為抒情文學的根本特質(zhì)。如陳維崧對蘇軾、辛棄疾的推重,看中的是其詞中所體現(xiàn)的“通經(jīng)通史”的思想內(nèi)涵,而貶斥周邦彥的詞則是因為其未能達到類似經(jīng)史的境界。[118]
嘉慶、道光年間,浙西、陽羨兩個詞派逐漸衰微,提倡比興寄托、以張惠言為首的常州詞派出現(xiàn),綿延至民國初年。[17]張惠言在論詞時,將張先、蘇軾、秦觀、周邦彥、辛棄疾、姜夔、王沂孫、張炎等八人作為宋詞的典范。繼張惠言之后,常州派主將周濟則將周邦彥推為終極典范,認為清真詞不再拘泥于具體的寄托,而達到了無寄托的“渾化”境界,即寄托的最高層次。[119]“晚清四大家”王鵬運、朱祖謀、鄭文焯、況周頤等詞學家則不以常州詞派自限,而是集前人大成,在推尊周邦彥的同時樹立出新的詞學榜樣,如對朱祖謀將周邦彥與吳文英分別比作詩家的杜甫與李商隱、鄭文焯則認為柳永的詞是周邦彥詞作的源頭等等。[120]

金曲與元曲

曲是金元時期北方民間所流行的新詩體。清人王奕清在《御定曲譜·凡例》中稱:“詞者,詩之余;而曲者,又詞之余也?!闭缭~的別名叫做詩馀,曲的別名叫做詞余,都反映了彼此之間的密切關聯(lián)。[18]
詞與音樂分離之后,逐漸失去聲樂特征,成為與詩相似的詩歌樣式。金元在中原地區(qū)建立政權后,他們的音樂文化也進入了中原,而宋詞已經(jīng)不能適應彼時音樂變化的需要,便逐漸被散曲取代。具體來說,曲相對于詞的格律、字數(shù)等,都較為靈活,風格也走向通俗化、口語化。如果從曲辭的親緣關系看,元曲中的小令源自詞中的小令,套數(shù)則源自宋代的大曲、鼓子詞和諸宮調(diào)。[18]

社會影響

古代社會影響

商品經(jīng)濟

商品經(jīng)濟與宋詞之間呈現(xiàn)出緊密復雜而又多元的互動狀態(tài),以都市商品經(jīng)濟活動為中心的城市社會經(jīng)濟活動為宋詞提供了豐富的題材來源,相關的作品如柳永的《夜半樂》(更聞商旅相呼)和《望海潮》(市列珠璣)、賀鑄的《擁鼻吟·吳音子》(大艑珂峨)、洪適的《番禺調(diào)笑·海山樓》(奇貨·歸帆過)等。而詞的歌唱也主要集中在歌樓酒館、勾欄瓦舍等享樂宴飲的場合,這些場合的受眾一般是包括鄉(xiāng)野之人、販夫走卒、家庭婦女等廣大市民,也包括統(tǒng)治階級、達官貴人和大商賈。通過商品經(jīng)濟,實現(xiàn)了宋詞口頭傳播渠道的暢通,推動了宋詞受眾的最大化。[19]

娛樂功能

宋詞在宋代社會中,扮演著游戲娛樂、應酬消閑的功能。在元夕放燈、游湖看潮,或者在酒樓與花街柳巷尋歡作樂時,常常有樂工與樂妓在旁進行詞曲的演奏與歌唱。在勾欄瓦肆、酒肆茶樓等民間娛樂場所,唱詞表演甚至可以延續(xù)整夜。南宋的一些軍隊也把詞曲消費作為閑暇時的重要娛樂內(nèi)容,如在南宋都城臨安附近專門為軍營創(chuàng)建瓦舍,招攬樂妓樂工,供軍人們進行娛樂。文人士大夫在宴飲時,也往往將詞體視為“娛賓遣興”的工具,北宋初期士人填詞也多是娛樂之作,如晏殊將填詞視為“呈藝”,用來“娛賓”、“佐歡”,為宴席增添氣氛。南宋以歌詞佐歡的風氣在士人中也頗為盛行,如辛棄疾“每宴必命侍妓歌其所作”,每次宴會必定要命令侍候的歌妓演唱自己的作品??梢?,詞是宋代士大夫與市井民眾所共同享受的娛樂性文藝,具有普及性和全民化的特點。[121]

音樂發(fā)展

宋詞的詞韻與音樂之間有十分密切、相互依存的關系,詞的分片結構、長短句式、平仄字聲、押韻方式都與曲調(diào)密切相關,詞人在作詞時的開創(chuàng)也推動了音樂的發(fā)展。如柳永在作慢詞的同時,也相應地創(chuàng)作了許多慢調(diào)新聲,他將他的每一首詞作都分別標明宮調(diào),還將同一首詞調(diào)作多種宮調(diào)變化。宋人在運用宮調(diào)時尤其強調(diào)調(diào)式主音[d]的意義,沈括提出“殺聲”[e]、姜夔講究“住字”[f]、張炎注重“結聲”[g],宋詞歌曲中的調(diào)式主音也被宋元南戲、元代散曲、雜劇與明清昆曲所汲取。宋人唱詞時還有“逢韻必拍”的慣例,遇到句末押韻字時必須打以拍板,要求韻字必須落在板上,再加上中國傳統(tǒng)音樂歷來遵循“板重眼輕”的原則,落在板上的音應該更響,因此不少詞家提倡作詞時要選擇響亮的韻腳?!胺觏嵄嘏摹钡奶攸c對諸宮調(diào)、散曲、雜劇等產(chǎn)生了直接影響,如金代董解元《西廂記諸宮調(diào)》中的曲牌【美中美】,全曲句末韻字均落在板位上。[122]

士人交游

在宋人的史書與筆記雜書中,多有記載因宋詞所聯(lián)系的士人交游,可見宋詞在宋代士大夫的日常生活與交際中扮演的角色。如《苕溪漁隱叢話》記載:張先因會作詞而在當時有很大的名次,宋祁對他的才能表示驚奇,在見他的時候稱:“尚書欲見 '云破月來花弄影”郎中乎?”張先則在簾幕后應答:“得非 '紅杏枝頭春意鬧’尚書耶?”“云破月來花弄影”是張先的名句,而“紅杏枝頭春意鬧”則是宋祁的名句。賓主雙方對對方的名詞佳句都十分熟悉,且用此互相稱呼,成為一則風雅趣事。[121]

當代社會影響

流行音樂

詞一開始就是當時文學與音樂的產(chǎn)物,其優(yōu)美含蓄的語言與生動的情感也使得其成為當代流行歌曲創(chuàng)作的重要源泉。一些流行歌曲直接以宋詞作為歌詞,如鄧麗君的專輯《淡淡幽情》中所收錄的蘇軾《水調(diào)歌頭》(明月幾時有)、范仲淹的《蘇幕遮》(碧云天)、秦觀的《桃源憶故人》(玉樓深鎖多情種)等作品。還有一些流行歌曲引用或化用宋詞中的經(jīng)典詞句作為歌詞,以展現(xiàn)現(xiàn)代的故事情感,如臺灣歌手伊能靜演唱的《念奴嬌》:[20]
……
像鳥一樣捆綁/綁不住她年華/
像繁華正盛開/擋不住她燦爛/
少年英姿煥發(fā)/怎么想都是她/
紅塵反復來去/美人孤寂有誰問
大江東去浪淘盡千古風流人物/
故壘西邊人道是三國周郎赤壁/
亂石崩云驚濤裂岸卷起千堆的雪/
羽扇綸巾談笑間強虜灰飛煙滅
……
這首歌中的歌詞即是化用了蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一詞:[20]
大江東去,浪淘盡,千古風流人物。 故壘西邊,人道是,三國周郎赤壁。 亂石穿空[h],驚濤拍岸,卷起千堆雪。江山如畫,一時多少豪杰。
遙想公瑾當年,小喬初嫁了,雄姿英發(fā)。 羽扇綸巾,談笑間,檣櫓[i]灰飛煙滅。故國神游,多情應笑我,早生華發(fā)。 人生如夢,一尊還酹江月。
有些歌曲則以宋詞的某一曲調(diào)名為歌曲名,用現(xiàn)代流行音樂與歌詞重新演繹,如由汪國真作詞、白雪演唱的《聲聲慢》。還有一些歌曲,沒有直接引用宋詞的名句和調(diào)名,但宋詞卻為其創(chuàng)作提供了風格上的借鑒,使歌曲增添了回味無窮的空間和意境悠長的韻味,如周杰倫演唱、方文山作詞的中國風歌曲《青花瓷》:[20]
素胚勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡/
瓶身描繪的牡丹一如你初妝/
冉冉檀香透過窗心事我了然/
宣紙上走筆至此擱一半/
釉色渲染仕女圖韻味被私藏/
而你嫣然的一笑如含苞待放/
你的美一縷飄散去到我去不了的地方
歌詞本身雖沒有直接引用宋詞,但卻模仿了宋詞典雅、含蓄的表達方式。方文山在接受媒體采訪時,也透露他的創(chuàng)作有很多來自古典詩詞,特別是宋詞。[20]

語文教學

作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分,宋詞也成為了當代語文教學的重點內(nèi)容。例如,在新課標對7-9年級學生閱讀的要求之一即是:“誦讀古代詩詞,閱讀淺易文言文,能借助注釋和工具書理解基本內(nèi)容。注重積累、感悟和運用,提高自己的欣賞品味?!币虼?,宋詞也多被收錄于語文教材中供學生學習,如蘇教版初中語文教材七年級第一篇學習的宋詞是蘇軾的《浣溪沙》(山下蘭芽短浸溪);九年級上冊教材中入選的宋詞篇目則是晏殊的《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)和蘇軾的《江城子·密州出獵》。在滬教版初中語文教材中,還設置了“走進教材”專題活動,并在“知識卡片”環(huán)節(jié)進行了“什么是詞”的介紹,對宋詞的別名、分類、結構等進行了講解。[21]

國際傳播影響

宋詞作為中國文化的重要組成部分,在國際的傳播中也產(chǎn)生了深遠的影響,被海外學者、作家接納,成為了他國文學的一部分。宋詞的海外譯本多在美國出版,最早的譯本是由中國學者完成的。隨著宋詞在海外影響力的提升,許多西方翻譯家也參與到宋詞的譯介活動中,如美國著名的漢學家華茲生、被尊為美國“垮掉的一代”教父的雷克斯羅斯等人,他們的參與提升了唐宋詞英譯本的質(zhì)量。哈佛大學出版社、哥倫比亞大學出版社、新方向出版社、企鵝出版社等知名出版公司也出版了大量中國傳統(tǒng)典籍英譯本和海外學者的傳統(tǒng)典籍研究作品,推進了英譯本在英語世界的流傳。蘇軾、李清照等著名詞作者的作品最受海外學者的青睞,在不同的譯本中反復出現(xiàn)。[22]
英美發(fā)行宋詞譯本[22]
譯者
英譯本
出版年代
出版公司
初大告
《中華雋詞》
1937
哈佛大學出版社
史美(N. L. Smith);羅旭龢(R.H. Kotewall)
《中國詩詞選譯》
1962
企鵝圖書公司
華茲生(Burton Watson)
《東坡居士軾書》
1965
哥倫比亞大學出版社
肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)
《中國詩百首》
1965
新方向出版社
肯尼斯·雷克思羅斯(Kenneth Rexroth)
《愛與流年:另一百首中國詩》
1970
新方向出版社
肯尼斯·雷克思羅斯;鐘玲
新方向出版社
1972
新方向出版社
肯尼斯·雷克思羅斯;鐘玲
《李清照全集》
1979
新方向出版社
諾克(C.K. Kwock)
《有朋自遠方來:天朝漢詩150首》
1980
北點書局
詹姆斯·克萊爾(James Cryer)
《梅花:李清照詞選》
1984
卡羅萊納·瑞恩出版社
華茲生
《哥倫比亞中國詩歌選》
1984
哥倫比亞大學出版社
朱莉·蘭道(Julie Landau)
《春之外:宋詞選集》
1994
哥倫比亞大學出版社
華茲生
《蘇東坡詩詞選》
1994
哥倫比亞大學出版社
孫康宜;蘇源熙(Haun Saussy)
《中國古代女作家:詩詞及評論選集》
1999
斯坦福大學出版社
魏嬌(音譯)(Wei Djao)
《此花不與群花比:李清照》
2010
姜郵公司
英美宋詞研究著作[22]
作者
作品
出版年代
出版社
胡品清
《李清照》
1966
特韋恩出版公司
羅郁正
《辛棄疾》
1971
特維恩出版公司
劉若愚
《北宋詞大家》
1974
普林斯頓大學出版社
林順夫
《中國詩詞傳統(tǒng)的演變》
1978
普林斯頓大學出版社
孫康宜
《詞與文類學》
1980
普林斯頓大學出版社
魏瑪莎(Marsha L. Wagner)
《蓮舟:唐代俗文化中詞的起源》
1984
哥倫比亞大學出版社
艾朗諾(Ronald C. Egan)
《歐陽修文集》
1984
劍橋大學出版社
方秀潔
《吳文英與南宋詞藝術》
1987
普林斯頓大學出版社
楊立宇(Vincent Yang)
《自然與自我:蘇東坡與華茲華斯詩作比較研究》
1989
藍彼得出版社
余寶琳
《中國詞研究》
1994
加利福尼亞大學出版社
艾朗諾
《蘇軾生活中的言語、意象和事跡》
1994
哈佛大學出版社
格蘭特(Beata Grant)
《重游廬山:蘇軾生命與作品中的佛教影響》
1994
夏威夷大學出版社
海陶瑋(James Hightower);葉嘉瑩
《中國詩詞研究》
1998
哈佛大學出版社
連新達(Xinda Lian音譯)
《豪放與狂傲:辛詞中的自我展露》
1999
藍彼得出版社
畢熙艷(Xiyan Bi音譯)
《蘇軾文學思想中的創(chuàng)新和傳統(tǒng)》
2003
埃德溫梅隆出版社
Anna M. Shields
《創(chuàng)作文集:<花間集>的文化背景與詩學實踐》
2006
哈佛大學出版社
艾朗諾
《才女的重任:中國的李清照研究》
2014
哈佛大學出版社

評價

王國維認為,五代、北宋的詞品格之高在于其境界之高:詞以境界為最上。有境界則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。[123]
龍榆生認為,當今對宋詞的研究要著重挖掘其不同優(yōu)秀特質(zhì):現(xiàn)在要從宋詞這個豐富遺產(chǎn)內(nèi)吸取精華來豐富我們的創(chuàng)作,我覺得從周、姜一派深入探求它的音樂性和藝術性,從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時代性,這里面是有很多寶貴的經(jīng)驗值得我們借鑒的。[124]
葉嘉瑩評價宋詞的美感與特質(zhì)時,說:詞之美感特質(zhì)之所以每逢遭遇世變,便能提高和加強其深致的美感,而詞學家也是要在經(jīng)歷世變以后,方能對詞之深致的美感作出反思,這一切的根本原因,皆在于歌辭之為體本是一種女性化之文體,而其美感特質(zhì)則正是宜于表現(xiàn)一種幽約怨悱的弱德之美的緣故。[125]
吳丈蜀評價詞的文本特質(zhì),稱:詞是由長短句組成,形式比較活潑;而且一首詞中可以換韻,比格律詩靈活,聲律也比較和諧,更具有音樂性。因此,喜愛詞這種文學體裁的人比較多。直到現(xiàn)在,詞在各種文學形式中仍然是受到重視的一種,所以對詞的研究和整理工作就是有必要的了。[126]
葛曉音認為,讀宋詞是現(xiàn)代人在面臨精神危機時尋求本真的重要路徑:中國詩歌是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物,似乎與工業(yè)化社會無緣。然而在現(xiàn)代物質(zhì)享受幾近飽和之后,人們終于發(fā)現(xiàn)自己將要失去的是最基本的生存環(huán)境。真正的好讀能引導人尋找失落的精神家園,使人在浮華喧囂中返歸寧靜和淳樸?;氐饺说谋菊?,重新認識生活的意義,這是我們今天仍然需要唐詩宋詞的理由。[127]

相關研究

宋人詞論詞評

評論與創(chuàng)作相比,一般是較為居后的。宋代詞體興盛,闡明詞的題材、格律,評價詞家、詞派,探究作詞宗旨和手法的各種著述也相繼而起,詞論詞評也逐漸發(fā)展為專門的學問。[128]
宋代的詞論詞評大致上可以分為兩類,一類是專著,如楊繪《時賢本事曲子集》、王灼《碧雞漫志》、沈義父《樂府指迷》、張炎《詞源》等詞話與詞學專著;一類是單篇,如各家詞集的序跋,一些有關論詞的書札題記等,大都散見于宋人文集與筆記中。[128]

清代詞學

詞這一文體雖然在宋代興盛,但作為略具規(guī)模的“學”,還要下沿到清代。清代詞學是清代學術的組成部分,許多詞學家廣泛搜集、討論與利用唐宋詞的歷史資料,推進了詞學的研究。[129]
龍榆生曾在《研究詞學之商榷》舉出了清代詞學的五個成就:以萬樹《詞律》為代表的圖譜之學;以凌延堪《燕樂原》、方成培《香研居詞麈》為代表的音律之學;以戈載《詞林正韻》為代表的的詞韻之學;以張宗橚《詞林紀事》為代表的詞史之學;以朱孝臧《疆村叢書》為代表的??敝畬W。他主張在上述之外,另創(chuàng)建分析詞調(diào)的聲律組織如何協(xié)調(diào)音樂情感的聲調(diào)之學、對詞進行文學批評的批評之學,以及考訂作家歷史痕跡、評判版本優(yōu)劣的目錄之學。其中,清代已有不少關于批評之學的著作,如周濟《介存齋論詞雜著》、劉熙載《藝概》、況周頤《蕙風詞話》等。[129]

近現(xiàn)代詞學

近現(xiàn)代詞學研究成果頗豐。詞樂研究方面,王國維的《唐宋大曲考》、夏敬觀的《詞調(diào)溯源》、蔡楨的《詞源疏證》、劉永濟《宋代歌舞劇曲錄要》等,都是研究詞樂的佳作。宋代的宮調(diào)譜字在張炎的《詞源》和姜夔為其自度曲所注的旁譜是詞樂研究的重要資料,對此進行深入研究者,有任二北、唐蘭、夏承燾、丘瓊蓀、楊蔭瀏、陰法魯?shù)热恕?/span>[130]
詞的格律研究方面,林大椿的《詞式》、龍榆生的《唐宋詞格律》,都是研究填詞方法、學習作詞的重要著作。[130]
在詞人傳記的研究方面,劉承幹的《歷代詞人考略》、王國維的《清真先生遺事》及《周邦彥年表》、鄧廣銘的《辛稼軒年譜》《陳龍川年譜》、夏承燾的《唐宋詞人年譜》、王仲聞的《李清照事跡編年》,都為后人考證詞人生平的研究開辟了道路。在詞集箋注方面,近人成果更加豐富,例如陳秋帆的《陽春集箋》、龍榆生的《東坡樂府箋》、曹樹銘的《東坡詞校注》、鄧廣銘的《稼軒詞編年箋注》、夏承燾的《姜白石詞編年箋?!贰秹舸霸~補箋》《龍川詞校箋》、唐圭璋的《宋詞三百首箋注》、王仲聞的《李清照集校注》等等。[130]
在詞學輯佚方面,最具有代表性的成果為唐圭璋所編的《全宋詞》,該書初稿于1940年完成,后經(jīng)由王仲聞進行修訂補遺工作,修訂版于1965年在中華書局印行。[130]
在詞論方面,常州詞派是近代詞學師承的主線。張惠言、周濟的學說由端木埰、王鵬運承繼,復傳至況周頤、朱祖謀、文廷式、鄭文焯,再傳至吳梅、龍榆生、夏承燾、唐圭璋等人。如夏承燾在朱祖謀的指導下,對夢窗詞進行補箋,而吳梅在匯校夢窗詞時也對其師朱祖謀的觀點擇善而從,對其不足進行辨析。[131]常州詞派在民國的繼承者陳洵、劉永濟依舊以夢窗詞為旗幟,推崇南宋,勢力強大。而王國維則借鑒西方美學思想方法論詞,極力褒揚五代北宋之詞、貶斥南宋之詞;胡適、胡云翼等也繼承了他的這一觀點,與前者形成對立。[132]
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