詩畫合一的重新理解與思考
——兼談詩歌語言的不斷革新與現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)
文/施施然
我在寫詩的同時(shí)，也畫畫，工筆國畫居多，近來則趨向?qū)懸?。中國文化自古有詩中有畫、畫中有詩的傳統(tǒng)，我曾希望通過努力，能將“詩畫合一”這一傳統(tǒng)有所承繼和探索。當(dāng)然，最終能做到什么程度是能力問題，對(duì)我而言那不是最重要的，重要的是我在嘗試做這個(gè)事情。
“詩畫合一”的傳統(tǒng)是建立在漢字本身是象形文字的基礎(chǔ)上。漢字，其實(shí)就是“畫”，是對(duì)物的描畫，對(duì)世界的描摹，后來演變?yōu)榉?hào)，為文字。詩作為最能直接表達(dá)漢字精髓的藝術(shù)，自然也是以“畫”為基礎(chǔ)的，這也是既是詩人又是畫家的王維，被另一位同樣既是詩人又是畫家的蘇軾評(píng)價(jià)為“詩中有畫，畫中有詩”的原因。
人們通常認(rèn)為“詩畫合一”是形式統(tǒng)一的。例如明代詩人畫家董其昌的詩畫《蘭》：“綠衣青蔥傍石栽，孤根不與眾花開。酒瀾展卷山窗下，習(xí)習(xí)香從紙上來”。詩人借“蘭”來表達(dá)自身的高潔不群，這種形式在古人的詩畫作品中是比較常見的。因?yàn)閺那_始，“蘭”這種植物就成為一個(gè)文化的符號(hào)，代表高潔的人格?！坝嗉茸烫m之九畹兮，又樹蕙之百畝”，“扈江離與僻芷兮，紉秋蘭以為佩”，在傳統(tǒng)文化語境中，“蘭”的意義很容易被理解和辨認(rèn)。
時(shí)序至今，全球化的復(fù)雜性遠(yuǎn)非古代可比，簡潔唯美如白描繪畫的詩言志早已不能滿足我們對(duì)“復(fù)雜”和“真實(shí)”的渴求。所以畫有由“寫實(shí)”向“抽象”的變化。詩歌也是一樣，僅僅滿足于簡單描述生活和現(xiàn)實(shí)是不夠的，我們更希望看到或?qū)懗鲫P(guān)于生命與世界的某種本質(zhì)性的東西，那是經(jīng)過摩擦而產(chǎn)生出的某種思想的深度與高度。或許這正是寫作的終極意義。就我的閱讀而言，如果你的詩中沒有思想性，對(duì)我沒有啟發(fā)，那我為什么要去讀它？你的身體、你的就事論事性的記錄，與我有什么關(guān)系？你的獨(dú)有的題材并不能決定你的寫作最終獲勝，最終起決定性作用的，是你將你的材料通過怎樣的技法最終烹制成了怎樣的成品。這個(gè)過程正是我們今天討論的議題：詩歌語言的不斷革新與現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)。
在我們的寫作與閱讀中，很難說什么樣的語言和結(jié)構(gòu)是最好的。但我可以說出什么是我認(rèn)為不好的：大眾化的語言、一眼望到底的架構(gòu)（沒有預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)）、缺乏獨(dú)有的發(fā)現(xiàn)和思想……
如此可以理解我的繪畫不可能是單一的詩畫配，或畫配詩，那不能滿足我對(duì)它們的要求。它們只能是相對(duì)獨(dú)立的兩個(gè)系統(tǒng)，有著各自獨(dú)有的語言和規(guī)律。甚至，它們幾乎是完全不同的兩個(gè)思維向度，雖然最終它們的目的是一致的，就是指向終極的美與真實(shí)。
2015.5.7
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