敦煌壁畫在近些年越來越受歡迎。
不管文創(chuàng)還是舞蹈，幾乎有國潮的地方就有敦煌壁畫的身影。
北魏 莫高窟第260窟 降魔變
而敦煌壁畫其實屬于巖彩畫。
這種寶貴的繪畫方式后來在我國差點失傳，居然還是從日本重新學到的？
敦煌，巖彩畫的巔峰？
唐朝是巖彩壁畫發(fā)展的巔峰時期，你未必知道巖彩畫，但肯定知道敦煌。
敦煌里那些畫在石壁上的畫就是巖彩畫。
不過這種畫不一定非要畫在墻壁上，只要是以礦物顏料為主，畫在紙、麻、布、木板等任何載體上都行。
唐朝時的敦煌壁畫已經(jīng)十分成熟，巖彩顏料種類豐富多彩。
單說敦煌初唐的57窟《說法圖》、盛唐的172窟《觀無量壽經(jīng)變》、晚唐的156窟《張儀潮統(tǒng)軍出行圖》，就使用了許多本土和進口的色彩——
紅色系有朱砂、紅土、鉛丹；藍色系有青金石、藍銅礦、氯銅礦；黃色系有雞冠石、黃土；綠色系有孔雀石、氯銅礦；白色有方解石、石英、云母、滑石。
唐代對巖彩畫的運用還從壁畫衍生到了屏風，絹本、扇面等其他繪畫形式中。
敦煌57窟《說法圖》
敦煌156窟《張儀潮統(tǒng)軍出行圖》
唐朝流行佛教，作為佛教重要的傳播途徑，壁畫也得以興盛。
但一開始的巖彩畫其實顏色很單調(diào)。
巖彩畫歷史悠久，幾乎和人類文明同時出現(xiàn)。
人類最早的畫作便是巖畫，用石器雕刻或者天然顏料在巖壁上涂抹。
各色的泥土、天然的金屬氧化物、燒制的木炭、貝類的粉末……
古人把這些顏料用動物血液、油脂等天然液體調(diào)和，就得到了最早的巖畫，但此時只有幾種的顏色。
壁畫繪制主要選擇就地取材，幾大原色都湊不齊。
巖彩畫真正豐富起來，是因為絲綢之路的興盛。
絲綢之路帶來了佛教和珍貴的礦物顏料，絲路開通后才獲得青金石，是我們最熟悉的敦煌飛天藍的原料。
這時的巖彩壁畫主要以墓室壁畫為主，畫家們廣泛運用這新奇的藍紫色系。
但唐朝盛世的沒落后，巖彩畫也逐漸消失在了歷史中。
巖彩畫沒落消失了？
唐朝后巖彩畫為什么逐漸衰落了呢？
首先是絹本紙本繪畫成為了中國古代繪畫的主流。
在宗教宣傳上，宋朝后從畫在石頭上變成了畫在絹、紙上，之后更是變成了單幅立軸的卷軸形式，而絹、紙顯然更方便保存和攜帶。
其他繪畫也是如此。
古代壁畫和巖彩是密不可分的，只有巖彩才能保證壁畫數(shù)千年不變色，但是紙本和絹本不像壁畫一樣離不開巖彩。
敦煌172窟《觀無量壽經(jīng)變》
卷軸畫興起后，植物顏料為主的其他種類顏料很快取代了巖彩的地位。
這些顏料大部分都方便使用，造價也很低廉。
巖彩中難得的藍色，只需來自木藍科植物的枝和葉，加水發(fā)酵氯化就可以制成。
雖然相比巖彩更容易退色，但價格非常友好。
壁畫繪制變成了工匠的工作。
工匠繪制基本就是照著前人的壁畫模仿，幾乎沒有自己的創(chuàng)新，導致了巖彩畫的僵化
宋代文人畫的興起給了巖彩最致命的一擊。
這些畫家大多是知識分子，鄙夷色彩絢麗，喜歡強調(diào)筆墨，重視畫的精神而不是外在的技法。
其在文化和政治方面的壟斷地位，使水墨畫成為了中國畫的主流，豐富的色彩基本銷聲匿跡。
雖然巖彩畫在主流中衰亡，但由于宗教宣傳的需求，壁畫仍有廣泛的創(chuàng)作。
畫匠們繪制缺乏創(chuàng)新，卻在技法上日益成熟和精湛，不僅吸收前人深厚的底蘊，也偶爾會有精美的作品產(chǎn)生。
到了近代，各種工業(yè)生產(chǎn)的化學顏料被引進中國，讓本就接近死亡的巖彩繪畫逐漸消失。
再加上戰(zhàn)爭與對宗教的限制，數(shù)千年歷史的巖彩畫在中國銷聲匿跡，至到開放才重新拾起。
中國傳統(tǒng)畫竟是從日本學來？
現(xiàn)在我國的巖彩畫體系，實際是藝術家們從日本帶回來的。
赴日學習的藝術家們承襲了日本學院派作畫經(jīng)驗和技巧，并融合中國元素和個人風格，重新開始發(fā)展巖彩畫。
巖彩畫的定義也是在上世紀八十年代，由我國一群留日藝術家提出來的。
手塚雄二
和國內(nèi)不同，日本巖彩畫的發(fā)展完全是另一個局面。
日本本國稱呼的“日本畫”，根源就來自于中國傳統(tǒng)礦物顏料繪畫。
在隋唐時，遣唐使把中國佛教和宮廷中的繪畫帶去日本，日本本土畫家學習中國的唐繪，再并結(jié)合日本當?shù)氐乃囆g風格，演變成了大和繪，此后千余年大和繪成為了日本繪畫的主要形式。
日本畫代表人物，巖彩畫大師平山郁夫就是從敦煌壁畫學習，他在自傳中提到自己的成就來源于敦煌。
平山郁夫
相比國內(nèi)巖彩畫的長時間空白，日本巖彩顏料對巖彩畫傳統(tǒng)顏料制作不僅完整傳承，還進行了大量現(xiàn)代優(yōu)化改良。
比如青金石粉末直接作為顏料通常會發(fā)揮發(fā)白。
而日本會把青金石粉末和脂松香、乳香膠、蜂蠟高溫加熱融合制作成色膏，再反復拉伸搓洗，提純得到發(fā)色純正的藍色粉末。
手塚雄二
隨著科學技術的發(fā)展，新一代日本藝術家更創(chuàng)造出了新巖顏料，這種人造的礦物顏料極大豐富了巖彩畫的色彩。
新礦物顏料有著天然礦物顏料的穩(wěn)定性，還實現(xiàn)了和油畫顏料相同的色域，并且可以調(diào)和。
在技法上，明治維新后的日本同樣走出了自己的特色。
受到西方繪畫的影響，日本巖彩畫大面積運用厚涂，更追求肌理的表現(xiàn)。
而正是因為厚涂法釋放了巖彩畫中獨有的顆粒質(zhì)感，日本畫才突破了中國畫的束縛，成為了真正意義上的獨立畫種。
經(jīng)過一百多年的發(fā)展，這種新日本畫形成了成熟的系統(tǒng)，同時也成為日本畫壇的主流。
作為巖彩畫的源頭，中國最好的學習對象居然是自己曾經(jīng)的學生。
但可喜的是，隨著巖彩畫在國內(nèi)的傳播，越來越多人喜歡上了這種藝術。
再經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)傳播，巖彩畫逐漸在生活中常見起來。
比如蓮羊和王者榮耀合作繪制的巖彩壁畫作品《舞樂飛天》，就讓大眾認識到了這種失而復得的藝術。
在藝術發(fā)展中，常常會因為各種原因失傳一些技藝，讓人無比痛心。
這需要大家共同努力，才能避免下一個巖彩畫的悲劇出現(xiàn)。
李正喬.溯源重生—探索中國當代巖彩畫發(fā)展前路[C].南京藝術學院,2022.
作者：花花
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