詩學(xué)（古希臘，亞里士多德著）
《詩學(xué)》著者亞里斯多德（公元前384——公元前322年），生于馬其頓，父親是御醫(yī)，他二十二歲時赴雅典從師柏拉圖學(xué)哲學(xué)，柏拉圖死后，他回到馬其頓，當(dāng)菲力浦二世的兒子亞歷山大的教師三年，及至亞歷山大東侵，他又回到雅典開辦一所學(xué)校，授徒講學(xué)，撰寫哲學(xué)和科學(xué)著作。
文藝?yán)碚摲矫?，亞里斯多德利用他豐富的哲學(xué)和自然科學(xué)知識，對希臘文藝作出了總結(jié)。他的《詩學(xué)》和《修辭學(xué)》都是這種總結(jié)的結(jié)果。他抓住了文藝的一些基本問題，做出了在當(dāng)時是最深刻的解釋?！对妼W(xué)》是亞里斯多德的美學(xué)著作，是歐洲美學(xué)史上第一篇最重要的文獻(xiàn)。
亞里斯多德的《詩學(xué)》首先闡述了文藝和生活的關(guān)系，他發(fā)揚(yáng)了古希臘傳統(tǒng)的“模仿說”，認(rèn)為現(xiàn)實世界是文藝的藍(lán)本，文藝是對現(xiàn)實世界的模仿。但他也認(rèn)為模仿并不是消極的抄襲，而是通過觀察和認(rèn)識，來反映現(xiàn)實中具有普遍意義的事物?！对妼W(xué)》第九章有一段比較詩和歷史的論述相當(dāng)重要，“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。詩人和歷史家的……差別在于，歷史家描述已發(fā)生的事，而詩人卻描述可能發(fā)生的事，因此，詩比歷史更接近于哲學(xué)、更嚴(yán)肅的；因為詩所說的多半帶有普遍性，而歷史所說的則是個別的事。所謂普遍性是指某一類人，按照可然律或必然律，在某種場合下會說些什么話，做些什么事，——詩的目的就在此，盡管它給所寫的人物安上姓名。”這段話有幾點含義，首先，詩有詩的真實，它是合乎規(guī)律的，帶有普遍性，所以柏拉圖的“詩不顯示真理”的論點不能成立；其次，詩的真實不同于歷史的真實，藝術(shù)的真實不同于生活的真實，詩是虛構(gòu)，在虛構(gòu)中揭示事物的必然性而拋去偶然性，所以詩或藝術(shù)的真實可以高于生活的真實；再次，詩可以通過“安上姓名”的個別人物來顯示普遍性和必然性，這就形成了“一般與特殊統(tǒng)一”的觀點。由于認(rèn)識到詩必須符合可然律和必然律，顯示事物的內(nèi)在聯(lián)系，亞里斯多德特別強(qiáng)調(diào)作品必須是有機(jī)整體，從這個觀點出發(fā)，他認(rèn)為無論是史詩還是悲劇，都應(yīng)以動作或情節(jié)為綱，而不應(yīng)以人物性格為綱，因為以情節(jié)為綱，較易顯示事件的必然性。情節(jié)要整一，一部作品只應(yīng)有一個主要的情節(jié)，從開始發(fā)展到頂點，然后轉(zhuǎn)崐到必然的結(jié)局。亞里斯多德在《詩學(xué)》里著重分析了悲劇，他認(rèn)為悲劇著意在嚴(yán)肅，不著意在悲，他認(rèn)為“按照我們的定義，悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動摹仿。所謂‘完整‘，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭‘，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者；所謂‘尾‘，恰與此相反，指事之按照必然律或常規(guī)自然的上承某事者，但無他事繼其后；所謂‘身‘，指事之承前啟后者。所以結(jié)構(gòu)完美的布局不能隨便起訖，而必須遵照此處所說的方式。”在《詩學(xué)》的七到二十二章，亞里斯多德詳細(xì)分析了一般戲劇作品所必須考慮崐的六個要素：情節(jié)（動作），人物性格，思想，語言，表演和歌唱，作為重中之重，他又特別討論了“情節(jié)”和“性格”，指出“如果有人能把一些表現(xiàn)‘性格‘的話崐以及巧妙的言詞和‘思想‘連串起來，他的作品還不能產(chǎn)生悲劇的效果；一出悲劇，盡管不善于使用這些成分，只要有布局，即情節(jié)有安排，一定更能產(chǎn)生悲劇的效果。……因此，情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂。”“悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的”，為了實現(xiàn)這一目的，亞里斯多德還在寫作方法上進(jìn)行了論述，強(qiáng)調(diào)“悲劇所以能使人驚心動魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)‘與‘發(fā)現(xiàn)‘，此二者是情節(jié)的成分。”與情節(jié)的安排相關(guān)，亞里斯多德還特別強(qiáng)調(diào)動作的整一，并指出悲劇的時間不應(yīng)無限制地延續(xù)。“一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就與使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機(jī)部分。”亞里斯多德的有機(jī)整體概念后來被古典主義者引申為悲劇創(chuàng)作著名的“三一律”。
總體考察，亞里斯多德的文藝觀點帶有唯物主義傾向，基本上符合現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念，他的《詩學(xué)》為西方的文藝?yán)碚摰於嘶A(chǔ)，兩千多年來一直有深遠(yuǎn)的影響。在美國的影視教育中，《詩學(xué)》也是學(xué)生的必讀書目之一，因為亞里斯多德總結(jié)的一些古典文藝創(chuàng)作理論在今天的藝術(shù)實踐中仍然具有一定的指導(dǎo)作用。（王海洲）
美的歷程（李澤厚著）
中國現(xiàn)代美學(xué)著作《美的歷程》是由哲學(xué)家，美學(xué)家李澤厚先生撰寫的。李澤厚先生系湖南長沙人，出生于1930年6月。1954年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所研究員，兼任中華全國美學(xué)學(xué)會副會長，中國作家協(xié)會理事等。李澤厚成名于五十年代間的美學(xué)問題論戰(zhàn)，被稱為當(dāng)時美學(xué)三派之一（另二派為朱光潛，蔡儀）。其美學(xué)特色是現(xiàn)代哲學(xué)觀念與傳統(tǒng)文化精神的融合。他曾經(jīng)以注重主體性實踐哲學(xué)，崇尚“人化”的“主體性與社會性相統(tǒng)一”的美學(xué)觀在當(dāng)代中國的美學(xué)界占有重要的學(xué)術(shù)地位。
李澤厚先生著述頗豐，主要的學(xué)術(shù)著作有以下幾類。第一類為美學(xué)類，包括《美的歷程》，《華夏美學(xué)》，《美學(xué)四講》等，《美的歷程》是對中國數(shù)千年的文學(xué)藝術(shù)所作的綱領(lǐng)性的宏觀美學(xué)把握，提出了諸如“龍飛鳳舞”，“獰厲的美”，“儒道互補(bǔ)”，“人的主題”，“市民文藝”等重要的哲學(xué)觀念，對于研究中國古代哲學(xué)美學(xué)思想具有深刻意義?！度A夏美學(xué)》則從傳統(tǒng)理論出發(fā)，認(rèn)為以儒家思想為主體的中華傳統(tǒng)美學(xué)構(gòu)成了華夏文化的主流，并且深入探討了華夏文化強(qiáng)調(diào)理欲交融的非酒神性特征。《美學(xué)四講》是作者美學(xué)思想的系統(tǒng)論著，他通過“積淀”“文化心理結(jié)構(gòu)”等話語，闡釋了馬克思的“自然的人化”觀，建構(gòu)起作者本人的人類學(xué)本體論哲學(xué)，回應(yīng)了國外各派哲學(xué)美學(xué)思想。李澤厚先生的第二類著作為哲學(xué)類，包括《批判哲學(xué)的批判》，《我的哲學(xué)提綱》等兩種哲學(xué)著作，第三類為思想史類，主要有《中國古代思想史論》，《中國近代思想史論》，《中國現(xiàn)代思想史論》三種思想史論著作?？傊?，李澤厚先生在美學(xué)，哲學(xué)和思想史研究諸方面進(jìn)行其深化和拓展，他的有關(guān)“主體性”的理論和“心理積淀”，“文化心理結(jié)構(gòu)”等學(xué)術(shù)概念，對于我國的文化領(lǐng)域產(chǎn)生了較大的影響，直接或間接地引發(fā)了新時期美學(xué)，文學(xué)理論的更新和突破，成為中國思想文化界引人注目的現(xiàn)象之一。
《美的歷程》一書作為對我國古代文學(xué)藝術(shù)研究的美學(xué)綱領(lǐng)，全書共分為十個章節(jié)。第一章為“龍飛鳳舞”，論述了遠(yuǎn)古圖騰，原始歌舞，陶器圖案的有意味的形式三方面的內(nèi)容，研究了遠(yuǎn)古時代原始的審美意識。作者認(rèn)為圖騰歌舞分化為詩，歌，舞，樂和神話傳說，各自在以后取得了獨(dú)立的性格和不同的發(fā)展道路。第二章為“青銅饕餮”，論述了青銅時代獰厲的美，線的藝術(shù)，以及藝術(shù)從巫術(shù)和宗教的籠罩下的解放，青銅禮器逐漸從祭祀風(fēng)格中解體從而接近了生動的現(xiàn)實生活面貌。第三章為“先秦理性精神”，論述了儒道互補(bǔ)，賦比興原則，以及體現(xiàn)實踐理性精神的建筑藝術(shù)三個問題。其中最重要的觀點是儒道互補(bǔ)，作者認(rèn)為從表面上看來，儒道是離異而對立的，，一個入世，一個出世；一個樂觀進(jìn)取，一個消極退避；但實際上它們剛好相互補(bǔ)充而協(xié)調(diào)，因為“兼濟(jì)天下”和“獨(dú)善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生道路，而“身在江湖”和“心存魏闕”也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)意念。而且，莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻并不否定生命，更是對自然生命抱有尊重和珍惜的態(tài)度，所以，作者認(rèn)為老莊道家是孔學(xué)儒家的對立的補(bǔ)充者。兩者在藝術(shù)上的關(guān)系也是結(jié)合為一體的，儒家體現(xiàn)了藝術(shù)為政治服務(wù)的實用功利，道家則體現(xiàn)了人與外部對象的超功利的審美關(guān)系。第四章為“楚漢浪漫主義”，論述了屈騷傳統(tǒng)，漢代神話與歷史以及與現(xiàn)實的“琳瑯滿目的世界”，以及漢代藝術(shù)的“氣勢與古拙”的基本美學(xué)風(fēng)貌。第五章為“魏晉風(fēng)度”，論述了人的主題，文的自覺，阮籍與陶潛的三方面問題。作者認(rèn)為魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期，是中國前期封建社會的正式揭幕。這種社會變遷使得煩瑣迂腐的兩漢經(jīng)學(xué)垮臺，代之新的世界觀人生觀，也就是人文的覺醒。作者認(rèn)為《古詩十九首》里的“生年不滿百，常懷千歲憂”或“人生寄一世，奄忽若飄塵”等音調(diào)都抒發(fā)了一種對生命短促人生無常的悲傷和沉郁。人的覺醒既是人的主題的重要審美體現(xiàn)。第六章為“佛陀世容”，分為悲慘世界，虛幻頌歌和走向世俗三小節(jié)，論述了宗教藝術(shù)逐漸從悲的精神走向中國百姓的人情世態(tài)大團(tuán)圓，宗教體現(xiàn)在壁畫上的世俗化的審美方式等問題。第七章是“盛唐之音”，分為青春李白，音樂性的美，杜詩顏字韓文這三個小節(jié)。作者認(rèn)為盛唐藝術(shù)在李白的詩歌上奏出了最強(qiáng)音，李白詩歌不僅僅是描寫青春，江山，邊塞，而是笑傲王侯，蔑視世俗，縱論人生。李白詩歌集中體現(xiàn)了盛唐顛峰知識分子的無所拘束的心態(tài)，達(dá)到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩的頂峰。第八章為“韻外之致”，論述了規(guī)范化格律化的中唐文藝，審美內(nèi)容和審美形式的內(nèi)在矛盾，以及蘇軾的意義。第九章為“宋元山水意境”，論述了宋元山水畫的從無我之境，細(xì)節(jié)忠實和詩意追求，以及到有我之境的美學(xué)問題。作者認(rèn)為北宋山水畫給予人們的審美感受寬泛，豐滿而不確定，有一種“可游可居”的自然與生活的關(guān)系。第十章為“明清文藝思潮”，論述了市民文藝，浪漫洪流，從感傷文學(xué)到《紅樓夢》，繪畫與工藝這四個問題。作者認(rèn)為這個時期的戲曲小說所傳達(dá)的社會意義是史無前例的，其大膽揭露社會矛盾，體現(xiàn)人世悲苦的關(guān)懷，以及藝術(shù)形式的多樣性，哲學(xué)思想的涌現(xiàn)都是極為重要的。浪漫主義變易為一種象《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》那樣的感傷文學(xué)，而《儒林外史》則成為批判現(xiàn)實主義的代表作。因此，明清文學(xué)所體現(xiàn)的世態(tài)人情，悲歡離合是中國古代文藝史上最為綜合和深刻的時期。以上這十章內(nèi)容就是李澤厚先生《美的歷程》的大致脈絡(luò)和基本內(nèi)容。
《美的歷程》一書目前國內(nèi)出版的有幾個版本，這里提供兩個版本：文物出版社1981年出版的單行本；安徽文藝出版社1994年出版的《李澤厚十年集》第一卷《美的歷程》版。
《美的歷程》不僅在李澤厚先生的各種著述中，而且在中國美學(xué)論著中都是極有價值的一本著作。它從文化審美心理學(xué)的角度重審了藝術(shù)和意識形態(tài)的關(guān)系以及互相的作用和反作用。它探索了藝術(shù)風(fēng)格變異的深層原因以及知識分子在社會變遷中的角色類型。它通過對藝術(shù)史的研究從人文的角度思考了“人性”問題，正如李澤厚先生所表達(dá)的，人性是“感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也就是說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象，感情和知覺。”作者認(rèn)為，藝術(shù)作品永恒性的秘密在于它蘊(yùn)藏了也提供了人類心理共同結(jié)構(gòu)的秘密。心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。這也正是這本書所討論的美的心理結(jié)構(gòu)，美的形式。李澤厚先生重視研究藝術(shù)作品中“人”的問題，對于主體和人文現(xiàn)象的尊重，對于歷史和社會心理積淀的研究，是目前研究中國文學(xué)藝術(shù)史以及思想哲學(xué)史的極其重要的研究方法，也是新時期中國美學(xué)研究以及文藝?yán)碚摰闹匾黄浦?。（郭小櫓?/p>
美學(xué)散步（宗白華）
《美學(xué)散步》是我國一代美學(xué)宗師宗白華先生生前唯一的一部美學(xué)著作，短短的十九萬七千字幾乎匯集了一生最精要的美學(xué)篇章。本書由上海人民出版社于1981年初版，到1998年5月，已經(jīng)是第七次印刷了。宗白華（1897一1986），生于安徽安慶的小南門。大、小南門地區(qū)至今還居住著宗姓人家，他們仿佛是宗澤的后人。宗白華先生原籍是江蘇常熟，祖籍是浙江杭州，不知道和宗澤有沒有關(guān)系。宗白華先生不到十歲就離開了安慶。在安慶桐城另一位后來同樣成為中國美學(xué)界泰斗的朱光潛先生也于1897年出生了（可能是天意，兩位先生也都是1986年去世），朱先生是在桐城派的風(fēng)氣中成K的，桐城古文人家姚惜抱的《古文辭類纂》是他中學(xué)主要的課本。五四運(yùn)動后，己在香港大學(xué)讀書的朱光潛先生起初仍是屬于反對白話文的“桐城謬種”之列。而宗白華先生早年學(xué)醫(yī)，后醉心于哲學(xué)和文學(xué)，1918年畢業(yè)于同濟(jì)醫(yī)工專門學(xué)校。1920年宗先生赴德國留學(xué)，先后在法蘭克福大學(xué)。柏林大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)和美學(xué)?；貒蠹丛诖髮W(xué)教授哲學(xué)。美學(xué)，致力于美學(xué)研究。在那美學(xué)研究者還寥若晨星的年代，宗先生就仿佛是“月華的殘照”下的一縷曉色。（見宗先生的《我的心》、《晨》二詩）“南宗北鄧”便是對他美學(xué)研究丁作的高度評價。（鄧，鄧以蟄，我國己故著名美學(xué)家。）宗先生一生并沒有留下太多的著作，但是新作總是心得的結(jié)晶，特別是對中國藝術(shù)審美特征的研究方面達(dá)到了精深微妙的境界。早在1920年在給郭沫若的信中宗先生就表白說“我恐怕要從哲學(xué)漸漸的結(jié)束在文學(xué)了。因我已從哲學(xué)中覺得宇宙的真相最好是用藝術(shù)表現(xiàn)，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認(rèn)將來最真（正）確的哲學(xué)就是一首‘宇宙詩‘，我將來的事業(yè)也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了。“唯美的眼光，研究的態(tài)度，積極的工作”，是他的人生準(zhǔn)則，一直過著清淡玄遠(yuǎn)的生活，孜孜以求那“世外有遠(yuǎn)致”，“不沾滯于物的自由精神”。他對藝術(shù)的精湛理解，只是從他對藝術(shù)的熾愛中脫胎的。宗自華先生對藝術(shù)有著令人難以置信的熱愛，直到暮年，北京城內(nèi)每有藝術(shù)方面的展覽，他也仍然象過去一樣拄著拐杖擠上公共汽車去觀看，風(fēng)雨無阻。而未名湖畔先生拄杖散步的身影也是一代北大學(xué)子心中的偶像。宗白華先生是一位有過影響的詩人。詩人的胸襟和情懷，使學(xué)術(shù)和創(chuàng)作在他的面前是花的世界，“世界的花／我怎忍采擷你？／世界的花／我又忍不住要采得你！／想想我怎能舍得你，／我不如一片靈魂化作你！”（見宗先生的《世界的花》一詩）。后來，他不寫詩了，但詩人的氣質(zhì)卻從未在他的身上消失。李澤厚將宗白華和朱光潛作過比較，“朱先生的文章和思維方式是推理的，宗先生卻是抒情的；朱先生偏于文學(xué)，宗先生偏于藝術(shù)；朱先中是近代的、西方的、科學(xué)的；宗先生更是古典的，中國的。藝術(shù)的；朱先生是學(xué)者，宗先生是詩人……。”這或許有些道理，但是朱光潛也是一個愛詩的人，他也有一本很不錯的小書《談美》，朱自清稱這本書，“作者是你的熟人，他曾寫給你十二封信，他的態(tài)度的親切和談話的風(fēng)趣，你是不會忘記的。”而朱光潛也是那寂寥的晨星中的…顆，“悠悠的過去只是一片漆黑的大空，我們所以還能認(rèn)識出來這漆黑的大空者，全賴思想家和藝術(shù)家所散布的兒點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。”（《談美》第一章）所以在看《美學(xué)散步》時，不妨也讀一讀《談美》。
《美學(xué)散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學(xué)論文中精選出來的文集。文集主要分二個部分：其一，主要是總論的談美的問題和文藝中的空靈與充實；其二，主要是以西方美學(xué)思想的營養(yǎng)，體味中國的藝術(shù)精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國詩、書、畫、音樂的藝術(shù)意境；其三，主要是對外國美學(xué)家和藝術(shù)家的評論以及詩歌方面的專論。
這本書體現(xiàn)了宗白華先生這樣一位源生于傳統(tǒng)文化、洋溢著藝術(shù)靈性和詩情、深得中國美學(xué)精魂的大師自己的生命哲學(xué)和情理交融的審美觀。宗白華先生認(rèn)為，靜照是審美的起點。他說，美的“源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動”，“美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”。“‘靜照‘是一切藝術(shù)及審美生活的起點”。所謂“靜照”，就是“心無掛礙，和世務(wù)暫時絕緣”。總之，審美是一種超越現(xiàn)實利害關(guān)系、不付諸意志行動、沒有概念參予的直覺活動，也可以說是對客觀世界所采取的一種“唯美的人生態(tài)度”。這些見解，是從康德到克羅齊的形式主義美學(xué)以及立普斯等人的心理學(xué)美學(xué)所共同堅持的基本觀點，宗自華先生很早就接受并一直堅持這種觀點。在宗白華先生的審美分析與藝術(shù)批評中，意境是一個中心范疇，意境理論是他的文藝思想的主干。在他看來，意境是心靈的幽情壯采。意境，介乎于宗教境界和學(xué)術(shù)境界兩者之間，“以宇宙的具體為對象，玩賞它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界‘。”宗先生認(rèn)為，構(gòu)成藝術(shù)境界的基本因素：一是情，一是景，情景交融互滲，“景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨(dú)特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”。宗先生還認(rèn)為，意境的基本特征，或者說中國藝術(shù)的基本特征，用一個字來概括，這就是“舞”。“舞”是中國一切藝術(shù)境界的典型”。無論是中國的書、畫、戲曲都在追求舞動飛旋的境界，在這種境界中，嚴(yán)謹(jǐn)如建筑的秩序流動為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律，藝術(shù)表演著創(chuàng)化，代表著中華民族的宇宙意識?！睹缹W(xué)散步》迄今已經(jīng)印行了154000冊，許多青年人就是從這本仍開始真正地體味藝術(shù)甚至進(jìn)入美學(xué)研究的殿堂。宗白華先生的其他著作還有《流云》、《藝境》、《宗白華美學(xué)文學(xué)譯文集》、《宗白華全集》等。（杜慶春）
18、為什么說《詩學(xué)》的觀念雄霸了西方二千余年？
十九世紀(jì)的俄國理論家車爾尼雪夫斯基曾這樣評價《詩學(xué)》，它“是第一篇最重要的美學(xué)論文，也是迄至前世紀(jì)末葉一切美學(xué)概念的根據(jù)”，“亞里斯多德是第一個以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
亞里斯多德，前384－322年，古希臘哲學(xué)家。我們知道他，可能源于他的名言：“吾愛吾師，吾更愛真理”。他跟隨他的老師柏拉圖在阿卡德米學(xué)園里學(xué)習(xí)了20年之久，后來曾做過著名的亞歷山大大帝的老師，再后來還創(chuàng)辦了呂克昂學(xué)園，他喜歡和學(xué)生們在學(xué)園的林蔭道上邊散步邊討論學(xué)術(shù)問題，哲學(xué)史上稱其為“逍遙學(xué)派”。亞里斯多德一生著述豐富，幾乎觸及了當(dāng)時的一切知識部門，創(chuàng)立了許多學(xué)科系統(tǒng)，如物理學(xué)、邏輯學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等。馬克思稱他為“古代最偉大的思想家”，恩格斯稱他為古希臘哲學(xué)家中“最博學(xué)的人”。
亞里斯多德所著的《詩學(xué)》，共26章，闡述藝術(shù)分類的原則，有專門的悲劇論、史詩論、批評論，各部分之間有著嚴(yán)密的邏輯體系，是西方第一部從理論內(nèi)容到理論形態(tài)都非常完整的美學(xué)、文論專著。
《詩學(xué)》中提出的許多文藝觀念對后世都有非常大的影響。這部著作完善了模仿論。亞里斯多德提出，藝術(shù)模仿的是“行動中的人”，以現(xiàn)實的人生為模仿的對象。但這種模仿又不是對生活的照抄，而是要通過個別表現(xiàn)一般，通過特殊表現(xiàn)普遍，它不僅反映現(xiàn)實世界的個別表面現(xiàn)象，而且揭示生活的內(nèi)在的本質(zhì)的規(guī)律：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即可然律或必然律可能發(fā)生的人。……寫詩這種活動比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”后來的典型理論發(fā)源于此。再比如，亞里斯多德對藝術(shù)的社會作用有著非常全面的認(rèn)識：藝術(shù)是對真實世界的模仿，它是通過模仿個別的事物來揭示事物的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，人的最初知識就是從模仿中得來的，藝術(shù)能引導(dǎo)人認(rèn)識生活，藝術(shù)之所以使人產(chǎn)生快感，就因為一面在欣賞，一面在求知；藝術(shù)還有審美價值，藝術(shù)的形式和技巧都可以表現(xiàn)出美，給人以美的享受；藝術(shù)還具有道德教育化的作用，他認(rèn)為悲劇引起的憐憫與恐懼的快感，使觀眾理解悲劇人物遭受厄運(yùn)的根源，認(rèn)識悲劇人物的“過失”所必然要帶來的嚴(yán)重后果，并能以此為戒。
《詩學(xué)》總結(jié)了希臘文藝的盛衰，建立了具有規(guī)范作用的理論，在西方文藝思想界具有“法典”的權(quán)威，為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ)?！对妼W(xué)》的影響不限于一個時代，也不限于一個流派。比如，亞里斯多德論述的“模仿說”被視為西方現(xiàn)實主義理論的源頭。文藝要揭示現(xiàn)實的本質(zhì)和規(guī)律，在個別人物的事跡中見出必然性與普遍性，做到普遍與特殊的統(tǒng)一，這是后來藝術(shù)典型理論提出的基礎(chǔ)。再有，從莎士比亞、高乃依、萊辛到黑格爾、車爾尼雪夫斯基，兩千多年間悲劇理論所提出的主要范疇，也大多是以《詩學(xué)》為根據(jù)的。還有，他從生物學(xué)里帶來了有機(jī)整體的概念，是后來“自然科學(xué)派”文藝?yán)碚摰淖嫦?；他從心理學(xué)帶來了藝術(shù)的心理根源和藝術(shù)對觀眾的心理影響兩個重要的觀點，形成了后來的“心理學(xué)派”的文藝?yán)碚?；他從歷史學(xué)時帶來了藝術(shù)種類的起源，發(fā)展與轉(zhuǎn)變的觀點，成為后來的 “歷史學(xué)派”文藝?yán)碚摰氖甲妗Ｔ谶@個意義上說，兩千多年間，《詩學(xué)》的觀念占據(jù)了主導(dǎo)地位，是西方文藝?yán)碚摰娜f流之源。
黑格爾的整個體系上講,美所達(dá)到的主客體統(tǒng)一還只是相對的、直觀的。再與知性、意志領(lǐng)域相比較,唯有美的領(lǐng)域能取消主體和對象各自的片面性。因為,它既不像知性那樣讓主體被動地接受客體作用造成主客體的抽象對立,也不像意志那樣使客體成為主體的主觀任用的工具,而是使主體和客體達(dá)到一種自由的無限的統(tǒng)一。[6](Ｐ144-147)因此,審美有令人解放的性質(zhì),這就闡明了審美活動中主客體統(tǒng)一的特殊性。
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