電影與電視藝術(shù)的基本特征
1、運動的畫面。連續(xù)運動的畫面，是電影與電視藝術(shù)獨有的特征。影視內(nèi)在的運動特性，集中地體現(xiàn)了創(chuàng)作主體與客體之間雙向交互運動的相諧與相融。從表層看，影視的運動體現(xiàn)為客體的運動，但在實際上，其運動形式還包括主體的運動、主客體復(fù)合的運動。正是這三個方面，構(gòu)建成影視運動的有機整體。客體的運動，是拍攝對象的運動，即通過定點攝影拍攝客體的運動，是影視運動的基本形式；主體的運動，是指創(chuàng)作者通過對攝影機的操作，不斷地變化機位和變化鏡頭，不僅有效地再現(xiàn)了客觀對象，而且自然、準確、深刻地表現(xiàn)了主體的感受；主客體復(fù)合的運動，即拍攝主體和拍攝客體之間的復(fù)合運動，是指以影片中人物的視點作為攝影（像）機的視點所產(chǎn)生的運動效果，這種方式更易于表現(xiàn)人物的主觀意識和情緒色彩。不論何種運動形式，均應(yīng)以追求客體與主體的相諧與相融為主要目標，自然、和諧運動可以使影視片產(chǎn)生良好的審美效應(yīng)。
2、重組的時空。影視的時空觀是十分自由的，能夠任意切取，變幻無窮。影視中的時間可以是自然中的時間，也可以是被放大或縮小了的時間；影視中的空間能夠自由變化，可以是真實的空間，也可以擴大或縮小。影視的時空經(jīng)重組和再造，兩個或更多相互連接的鏡頭既能顯現(xiàn)瞬間閃爍的變化，又能展示漫長歲月的滄桑，既能徜徉于細密纖小的微觀空間，也能馳騁在無限遼闊的宏觀世界。在電影與電視藝術(shù)創(chuàng)作中對時間與空間的自由把握，是創(chuàng)作者自由想象和創(chuàng)造的體現(xiàn)。這種自由的想象和創(chuàng)造，其一，要以審美主體與審美客體之間的交互運動、互滲互融為基本形式，力圖通過對現(xiàn)實世界和精神容貌間的交錯表現(xiàn)，實現(xiàn)對世界和人生的必然認識。其二，自由的想象和創(chuàng)造，并不意味著時空組合的隨意性。影視藝術(shù)的生命在于真實，審美主體感受的真實性，制約著影視時空重新組合的方式與規(guī)律。自由從來都是相對的，創(chuàng)作者通過想象與創(chuàng)造，實現(xiàn)對時空的重組和再造，既要受制于心理邏輯和自身藝術(shù)思維的能力，又要遵循影視藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和媒介特性。其三，影視時空的重組和再造，不僅表現(xiàn)為畫面之間的組合，而且表現(xiàn)為畫面與聲音之間的再造。它不僅呈現(xiàn)為一種藝術(shù)技巧，而且是創(chuàng)作主體審美意識及其世界觀、價值觀、道德觀的綜合性物態(tài)化表現(xiàn)形式。
3、科技與藝術(shù)的交融。影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。電影和電視作為20世紀最重要的文化現(xiàn)象，首先是新技術(shù)的發(fā)明，然后才導(dǎo)致新藝術(shù)的誕生。更形象的說，影視藝術(shù)是迄今為止唯一產(chǎn)生于現(xiàn)代科學技術(shù)基礎(chǔ)之上的姊妹藝術(shù)。
4、影視藝術(shù)語言主要是畫面、聲音和蒙太奇。影視“畫面”主要是通過攝影和攝像記錄下來的。對于影視畫面來講，景別(包括遠景、全景、近景、特寫等)、焦距(包括標準鏡頭、長焦鏡頭、短焦鏡頭、變焦鏡頭等)、角度(包括平視角度、俯視角度、仰視角度等)、鏡頭運動(包括推、拉、搖、移、跟、降、升等幾種基本運動形式)，以及光線、色彩和畫面構(gòu)圖等，共同組成了畫面造型。對于影視聲音來講，人聲、音樂、音響共同組成了聲音形象。
蒙太奇則是畫面、聲音的組織結(jié)構(gòu)方式。從技術(shù)上講，蒙太奇是剪輯；從藝術(shù)上講，蒙太奇是影視的結(jié)構(gòu)手段和敘事方式；從美學上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨特的思維方式，也是一種創(chuàng)作手段。
所有影視藝術(shù)作品的創(chuàng)作與制作都離不開以上三種藝術(shù)語言，因此我們說，影視藝術(shù)的特征之一是科技與藝術(shù)的交融。
影視在本質(zhì)上是由一種動的印象組成的視覺藝術(shù)，即影視是由一系列流動的畫面，來展現(xiàn)變動中的人生與自然，訴諸于人的視覺藝術(shù)。影視有巨大的表現(xiàn)力，它們同戲劇在表現(xiàn)方式上有許多相同的地方，即都具有動作性，都作用于觀眾的聽覺和視覺。但影視藝術(shù)不僅能讓觀眾看到舞臺全景，而且能讓觀眾看到由許多細節(jié)畫面組成的完整場面。在銀幕、屏幕上交替出現(xiàn)的遠景、中景、近景、特寫等，都改變了觀眾的視覺同畫面的距離，攝影、攝像機方位、角度的變化，又改變了觀眾看物象的視角。所以與戲劇相比影視有更大的表現(xiàn)力,它們擴大了空間領(lǐng)域，增強了觀眾的視覺廣度。
電影運用蒙太奇表現(xiàn)手法創(chuàng)造形象，構(gòu)成動的畫面。注意電影的場面、空間、畫面，只是組接而非運動的?！懊商妗笔欠ㄕZ的音譯，原來是構(gòu)成、裝配的意思，運用到電影藝術(shù)中是指鏡頭的組接。電影運用蒙太奇手法把不同的印象鏡頭加以剪輯和連接，使之構(gòu)成合乎生活邏輯的連續(xù)的畫面。這種手法使電影產(chǎn)生了巨大的表現(xiàn)力。前蘇聯(lián)電影藝術(shù)家愛森斯坦和普多夫金，曾做過一個非常有名的實驗，它們分別拍了四個鏡頭：（1）一個名演員的毫無表情的面部特寫；（2）一盤湯；（3）棺木里躺著一具女尸；（4）一個小女孩在玩玩具。當把第一個鏡頭分別與其它三個鏡頭對接，研究發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生了烱然不同的情緒感染和心理效果。與第二個鏡頭連接時，表現(xiàn)出那個演員對那盤湯產(chǎn)生沉思的樣子。與第三個鏡頭連接，在那具尸體面前，感覺到那個演員沉重哀傷的心情。與第四個鏡頭連接，觀眾又看到演員與女孩玩耍時露出的喜悅神色。通過這個實驗發(fā)現(xiàn)：造成影片不同情緒的改變，取決于不同鏡頭的組接。結(jié)論是，電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。由于電影使用這種直觀印影，所以它無論在反映生活的廣度和豐富性方面，還是在刻畫人物性格表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，乃至細微的情緒變化方面，都較比其它藝術(shù)有優(yōu)越之處。這些藝術(shù)表現(xiàn)手法也是語言藝術(shù)所不及的。如電影《林則徐》中，運用了這樣幾個鏡頭來表現(xiàn)禁煙受挫，在家的林則徐的內(nèi)心世界：（1）一支高腳香爐，一束安息香，香煙裊裊直上；（2）一卷《離騷》迭落在方磚上；（3）一碗稀飯，一碟小菜，一雙沒有動用過的烏木筷子。接著鏡頭緩慢拉出，觀眾看到了（4）躺在椅上一動不動的林則徐的背影。這些鏡頭的組接，極其恰當?shù)谋憩F(xiàn)被罷官在家的林則徐，在受到打擊后的抑郁、孤寂和悲憤的意境。這種蒙太奇手法大大豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強了電影的藝術(shù)感染力。
蒙太奇的運用必須遵循人的視覺規(guī)律，人在感受他所看到的一切事物的時候，總是把自己的視線，依次集中到各種不同的最寬闊或最狹小的范圍上，總是從前景而轉(zhuǎn)向細部，由細部轉(zhuǎn)向全景，如此不斷反復(fù)，以求掌握現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系。蒙太奇的運用，正是運用了人的這一視覺規(guī)律。所以如果在電影中，把一個生活現(xiàn)象只從一個不變的空間范圍內(nèi)加以反映，如只用一個角度拍攝，那就違犯了人的正常的視覺規(guī)律了。一個優(yōu)秀的導(dǎo)演，絕不讓觀眾把注意力分散到場面的各個部分去，他按照蒙太奇的發(fā)展線索，有條不紊的引導(dǎo)觀眾去看各個細節(jié)。通過這種順序，把觀眾的注意力吸引到他認為合適的部分，這樣他就不僅展示了畫面，而且還解釋了畫面。
電影、電視在再現(xiàn)生活的同時，也最大限度的表現(xiàn)了藝術(shù)家的主觀世界（對生活的態(tài)度和感受）。藝術(shù)家可以通過各種蒙太奇手法極其簡練、形象而又深刻地揭示事物的本質(zhì)，含蓄而又鮮明的表現(xiàn)藝術(shù)家對生活的態(tài)度和評價。如普陀福金創(chuàng)作的影片《圣彼得堡的末日》，交替出現(xiàn)證券交易所和戰(zhàn)場的鏡頭，在交易所的揭示板上股票的行市不斷上漲，而在戰(zhàn)場上士兵不斷倒下。導(dǎo)演將這兩個鏡頭的內(nèi)在含義連接起來，使觀眾得到一個結(jié)論：士兵在戰(zhàn)場上流血犧牲，而得利的則是交易所中的財閥們。這種誘發(fā)觀眾聯(lián)想的蒙太奇的使用，不僅再現(xiàn)了生活，不僅展現(xiàn)了生活畫面，還表現(xiàn)了藝術(shù)家對生活的態(tài)度，也就是解釋了畫面。
蒙太奇的運用，還遵循著人的思維的規(guī)律。小說中的敘述方式可以是多種多樣的。電影中蒙太奇的運用也可以是多種多樣的。如電影、電視可以通過鏡頭的組接展開創(chuàng)作想象，可以改變現(xiàn)實的時空順序，可以把過去、現(xiàn)在、未來發(fā)生的事情，按照導(dǎo)演的意圖重新加以組合，可以把現(xiàn)實的、想象的、夢幻的空間自由的組接起來。如日本影片《人證》，從整體看來是按照時間發(fā)展順序組接的，但也部分的使用了多時間、多空間穿插轉(zhuǎn)換的技巧。如女主人公在服裝設(shè)計發(fā)獎大會上致答謝詞時，六次插入回敘的畫面，表現(xiàn)了她刺殺兒子的經(jīng)過。在她駕車驅(qū)往郊外跳崖即近的途中，又三次插入三十年前她與黑人士兵共同生活的畫面。這種不同時空交錯的手法，有力地表現(xiàn)了人物的內(nèi)心感受。
總之，影視是一種能夠最自由的表現(xiàn)對象的藝術(shù)，它們的驚人的表現(xiàn)力就來自蒙太奇這種特殊的影視藝術(shù)。另外，影視的巨大表現(xiàn)力還在于它們的高度的綜合性。這種綜合性并不是把各種藝術(shù)單純的綜合起來，當各種藝術(shù)進入影視并成為它們的藝術(shù)手段時，它們本身也發(fā)生了變化，成為一種藝術(shù)元素化合在一起了。如影視中的音樂，不同于一般的音樂作品，而是升華結(jié)合中的一個組成部分；影視中的繪畫藝術(shù)元素，呈現(xiàn)為整部影片的影調(diào)，以至視覺的風格，在每個鏡頭內(nèi)也有其動態(tài)的構(gòu)圖。這綜合性是融其它藝術(shù)于自身所獲得的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)手段。
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