| 運筆的基本概念（二） |
| 時間:2010-01-11 13:08:25 | 作者:歐陽中石 |
| 2．中鋒、側(cè)鋒（偏鋒） 在書法理論文上，中鋒的核心觀念是“筆心常在點畫中行”，其理論源頭，就是上文已經(jīng)引用的蔡邕關(guān)于“藏頭”的那段說明，對它的最形象化的闡釋則莫過于倪濤《六藝之一錄·徐弦小篆》中的那段話。后來解釋中鋒，大多不離這個基本路徑。例如，姜夔說：“常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣?！蓖跏镭憽端囋坟囱浴氛f：“筆在畫中，而左右皆無病矣?！比u姜夔語。王澍云：“所謂中鋒者，謂運鋒在筆畫之中，平側(cè)偃仰，惟意所使；及其定也，端若引繩。如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，斯無往不當(dāng)矣?！惫湃擞职堰@種中鋒稱作“正鋒”，周星蓮解釋說；“所謂中鋒者，自然要先正其筆。……筆正則鋒易于正。中鋒即是正鋒?！?br> 與中鋒相對的概念，從文獻看有兩種，即側(cè)鋒或偏鋒。對這兩個概念，古人似乎沒有刻意區(qū)分，如，黃庭堅說：“學(xué)書端正，則窘于法度，側(cè)鋒取妍，往往工左而病右?！必S坊《書訣》謂：“必以正為主，間用例鋒取妍?！敝旌透杜R池心解》說：“正鋒取勁，側(cè)筆取妍?！倍跏镭憽端囋坟囱浴穭t說：“正鋒偏鋒之說，古本無之，……正以立骨，偏以取態(tài)。”宋曹《書法約言》說：“運筆有……偏正。偶用偏鋒，亦以取勢，然正鋒不可使其筆偏?！蓖魸贰稌ü芤姟分^：“鋒中則圓，鋒側(cè)則半潤半枯?！背态幪飫t說：“中鋒者，作書之體也，用其偏鋒焉而已矣?！被蛞灾袖h、倔鋒對舉，或 以正鋒、偏鋒對舉，其意義并無根本差異。 古代理論家對中鋒、側(cè)(偏)鋒的態(tài)度，大體上可以分為三種：一是力主中鋒，一是主張中、側(cè)(偏)并用，一是專主側(cè)(偏)鋒。 主張中鋒者，最為堅決的是要求“筆筆中鋒”，表述這種觀念比較集中的，可舉汪澐為例。他說：“作字之理，不過‘中鋒’二字盡之。然人初下筆，未嘗不曰中鋒，但落筆雖中，一行筆則臥矣，殆轉(zhuǎn)折既多，則純系側(cè)筆。古人則自落筆以及左右盤旋，甚至一氣連三五字，直無毫芒非中，故能精神貫注，骨肉相生，即所謂君于而時中也?！庇终f：“蓋放學(xué)書，先求筆筆中鋒?！边@種觀念不獨針對書法，甚至影響到繪畫理論，如龔賢《柴丈畫說·筆法》：“筆要中鋒為第一，惟中鋒乃可以學(xué)成大家。若偏鋒且不能見重于當(dāng)代，況傳后乎?!中鋒乃藏，藏鋒乃古，與書法無異?！卞X杜《松壺畫憶》說：“作書貴中鋒，作畫亦然?！贝送庵鲝堃灾袖h為主者尚多，例如前舉的關(guān)于中鋒的一些有關(guān)說法?？梢哉f，在古代關(guān)于“中鋒”“側(cè)鋒”的理論中，中鋒派是主流。 但是，一些敏銳的理論家看到了這種主張與實踐的巨大矛盾。楊守敬精研六朝碑刻以后，對此問題更有切膚之感，他說：“大抵六朝書法，皆以側(cè)鋒取勢。所謂藏鋒者，并非鋒在畫中之謂，蓋即如錐畫沙、如印印泥、折釵股、屋露痕之謂。后人求藏鋒之妙不得，使創(chuàng)為中鋒以當(dāng)之。其說亦似甚辨，而學(xué)其法者，書必不佳。且不論他人，試觀二王，有一筆不側(cè)鋒乎?！惟例鋒而后有開闔、有陰陽、有向背、有轉(zhuǎn)折、有輕重、有起收、有停頓，古人所貴能用筆者以此。若鋒在畫中，是信筆而為之，毫必?zé)o力，安能力透紙背?且亦安能有諸法之妙乎?”非常堅決地站在了中鋒派的對立面，其意似乎專主側(cè)鋒。這種主張在繪畫理論中也有出現(xiàn)，如清華翼綸《畫說》云：“云林純用側(cè)筆，以此知作畫尚偏筆也?！Q則鋒常在左邊，橫則鋒常在上面……若用正鋒，非臥如死蚓，且條條如描花樣，有何趣味?善悟者但觀北海之字，即知畫矣?！睆睦L畫的角度看，也許尚有其可能性，但在書法中，則楊氏的主張又未免有些矯枉過正了。實際上，“筆筆中鋒”固然不符合歷史，如果反過來提倡“筆筆側(cè)鋒”，恐怕也難以行得通。 比較合理的主張，應(yīng)當(dāng)是中、側(cè)兼用。王世貞說；“正鋒、側(cè)鋒之說，古本無之，近來專欲攻京兆，故借此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、宏時有一二筆，即右軍行草中亦不能盡廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容已也。文待詔小楷，時時出偏鋒，固不特京兆，何損法書?！”倪后瞻說：“羲、獻作字皆非中鋒，古人從未窺破，從未說破?；蛟唬鹤杂辛ㄒ詠?，皆推此二人為此道神品，亦競從千載以下。所為偏鋒有說乎?抑杜撰乎?曰：此非余臆斷也，古人明說右軍內(nèi)攝，大令外拓，一偏向外，一伯向內(nèi)，安得為中鋒乎?然古之書家傳于后世者，人人能中鋒，豈羲、獻反不能耶?中鋒自是定例，獨兩人又兼用內(nèi)撮、外拓，此二法正是兩人各得之心梧，當(dāng)日舉心悟者以示人．故后世傳之人耳。然書家鋼筆極活、極圓，四面八方筆意俱到，豈拘拘中鋒為一定成法乎?況內(nèi)撮，側(cè)腕倒法；外拓，昂腕側(cè)法，與中鋒原不相礙，一字中自具此數(shù)法也。”這都是建立在對歷史實際的客觀考察基礎(chǔ)上得出的結(jié)論，是經(jīng)得起檢驗的。 那么，從理論上說，為什么應(yīng)當(dāng)采用中、側(cè)兼用的主張呢?根本的理由在于，藝術(shù)的和諧美，絕非單一因素的重復(fù)，而是多種矛盾因素的辯證統(tǒng)一。一般來說，中鋒筆法所書寫的點畫，往往比較圓勁、飽滿、筋骨內(nèi)含，而側(cè)鋒筆法書寫的點畫，則往往比較飄逸、輕靈、精神外露。因而古人多認為“正鋒取勁，側(cè)筆取妍”，兩者的有機結(jié)合，可以達到一種互為補充、映襯的和諧的關(guān)系。周星蓮說：“若欲筆筆正鋒，則有意于正，勢必至無鋒而后止；欲筆筆儲筆，則有意于例，勢必至扁鋒而后止。琴瑟專一，誰能聽之，其理一也?！边@應(yīng)該說是一種很辯證通達的看法。 還值得注意的是，與對藏鋒、露鋒關(guān)系的看法相似，梁同書對中鋒、側(cè)鋒也提出了自己的獨特意見：“藝堂問曰：‘中鋒之說云何?’山舟曰；‘筆提得起自然中，亦未嘗無兼用側(cè)鋒處，總為我一縷筆尖所使，雖不中亦中。”在他之前，董其昌就已經(jīng)提到這種意見：“作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰?！彪m然不是針對中鋒、側(cè)鋒問題而發(fā)，卻與梁同書“總為我一縷筆尖所使”的意思極為接近。后來的劉熙載說：“張長史書，微有點畫處，意態(tài)自足。當(dāng)知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反不到，何足之可云!”所強調(diào)的不是形式上的中、側(cè)之別，重要的是筆心是否送到。范璣更加明確地說：“學(xué)書者有誤認筆根著紙以為中鋒，其病非淺?！貏t不使筆根著紙，收則筆尖返內(nèi)，故曰提得筆起，便是中鋒。”畫論中也有相似的意見，如華冀綸《畫說)》說；“編非橫臥、欹邪之謂，仍是著意于筆尖，用力在毫未，使筆尖利若铓刃?！蔽覀冋J為，從某種意義上說，這甚至比主張中鋒、側(cè)鋒兼重更有理論價值。無論中鋒、側(cè)鋒，都不能信筆書寫、任筆為體，那么，只要能夠作到這一點，又何必斤斤于是中還是側(cè)呢?! 與藏鋒、露鋒問題一樣，這里也有一個根據(jù)不同字體、不同書體運用理論的問題。豐坊說； “古人作篆、分、真、行、草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也?！本影?、居二及一毫不可側(cè)云云，未免僵化機械，但注意到篆與隸、楷、行草的不同，是不錯的。 3．筆根、筆腹、筆尖 筆根、筆腹、筆尖問題，在古代書法理論中，往往是以中鋒、側(cè)鋒和藏鋒、露鋒問題的附命題形式出現(xiàn)的。如，曾國藩說：“寫字之中鋒者，用筆尖著紙，古人謂之蹲鋒——如獅蹲、虎蹲、犬蹲之類；側(cè)鋒者，用筆毫之腹著紙，不倒于左，則倒于右?！鼻耙董^論中鋒，則把使用筆尖還是筆根當(dāng)作根本。周星蓮提到過一種看法：“又或極力把持，收其鋒于筆尖之內(nèi)，貼毫根于紙素之上，如以箸頭畫字一般，是筆則正矣、中矣，然鋒己無矣，尚得謂之鋒乎?或曰：此藏鋒法也。”是把用筆根當(dāng)作藏鋒。畫論中，唐岱《繪事發(fā)徽·筆法》說；“鋒者，筆尖之鋒芒，能用筆鋒則落筆圓渾不板；否則純用筆根，或刻或偏，專以扁筆取力，便至妄生圭角?！蔽覀冋J為，不應(yīng)抽象地看這個問題，而應(yīng)該根據(jù)書寫實際的需要來決定應(yīng)該使用筆毫的根、腹、尖三部分。一般來講，書寫中筆腹、筆尖的使用是非常普遍的，而筆根則相對較少，但也非絕不使用，特別是在書寫榜書的時候?，F(xiàn)在，有些書家為了表現(xiàn)一種粗放的風(fēng)格，有時還刻意使用筆根、偏鋒來塑造點畫，達到特殊的筆墨效果。只要能夠控制好，這應(yīng)當(dāng)是可以豐富筆墨語言的一種嘗試，沒有必要機械地堅持一種，而否定其它。但是值得指出的是，如果專用筆根，固然可以幫助達成一種效果，然而也可能帶來很大的負作用，即導(dǎo)致筆毫各種性能的發(fā)揮受到制約，從而使作品的豐富性大大降低。孰得孰失，應(yīng)當(dāng)有所考慮。 4．起筆、行筆、收筆 起筆和收筆的問題，實際上主要就是藏鋒和露鋒的問題，而行筆的問題，則主要是中鋒和側(cè)鋒的問題。關(guān)于前者，不再贅言，而關(guān)于后者，則還有一個重要向題需要提出，這就是所謂“澀行”。但是我們淮備把它單獨作為一個問題分列出來，在下面進行討論。 5.疾、澀（遲、速） 澀行的理論淵源，可以追溯到蔡邕：“澀勢，在于緊駃戰(zhàn)行之法。”蔡邕的意思，到底應(yīng)該如何理解，后人并不一致。   在理論史上，遲、速受到的關(guān)注，絲毫不遜色于疾、澀，而且從理論內(nèi)含看，與行草的關(guān)系十分緊密，說明人們關(guān)注的核心所在。例如，孫過庭說：“至有未悟淹留，偏追勁疾；不能迅速，翻效遲重。夫勁速者，超逸之機；遲留者，賞會之致。將反其速，行臻會美之方；專溺于遲，終爽絕倫之妙。能速不速，所謂淹留；因遲就遲，炬名賞會!非夫心閑手敏，難以兼通者焉?！苯缯f：“遲以取妍，速以取勁，必先能速，然后為遲。若不能速而專事遲，則無神氣；若專務(wù)速，又多失勢?！泵总雷非笳裱柑煺?、風(fēng)檣陣馬之勢，則速度必然不慢，這在行草書中不僅不是下品，反而是能力極高的一種展現(xiàn)。但是還必須注意的是，所謂能速，實際上是一種很高的要求，速不能以犧牲質(zhì)量為代價，所以潘之淙說：“未能速而速，謂之‘狂馳’；不當(dāng)遲而遲，謂之‘淹滯’?？耨Y則形勢不全，俺滯則骨肉重蝕?！睆倪@個角度看，應(yīng)該說，即使是篆隸書、大幅式作品，也不能是筆筆都“澀“，而必須考慮遲、速的協(xié)調(diào)，才能出神。 6．提、按 提按在書法技巧中，一般看來，十分簡單，那就是起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處必須有提按動作，使筆鋒能夠順利地調(diào)整其運行方向，此外更大的用途是用來體現(xiàn)筆畫的粗細變化——這兩種常用方法，對于一般的書寫者來說，都不是什么特殊的方法。汪澐說：“晉人一落筆則尖鋒已入紙，行到盡處，愈提得起，非提起何以轉(zhuǎn)到第二筆?”這是講轉(zhuǎn)折；劉熙載說：“辨按尤當(dāng)于起筆處，辨提尤當(dāng)于止筆處。”這是講起、收；都沒有特殊處。但是，在古代書論中，還有一種意義，則是需要加以注意的——這就是對提筆的特殊強調(diào)。 前文說中鋒時曾經(jīng)提到，古代書論家很重視“提得筆起”，其意義在于使筆尖始終能夠真正地發(fā)揮作用，避免筆腹著紙以后，筆尖發(fā)飄、發(fā)虛，從而導(dǎo)致筆畫無力、虛浮、臃腫。周星蓮說：“作字須提得筆起，稍知書法者，皆知之。然往往手欲提，而轉(zhuǎn)折頓挫視自偃者，無擒縱故也。擒縱二字，是書家要訣。有擒縱，方有節(jié)制，有生殺，用筆乃醒；醒則骨節(jié)通靈，自無偃臥紙上之病。否則尋行數(shù)墨，暗中索摸，雖略得其波磔往來之跡，不過優(yōu)盂衣冠，登場傀儡，何足語斯道耶!”“擒縱”說白了，與提按的本質(zhì)是相似的，但只有首先能擒，才能談得到縱，只有自如地控制了擒縱，用筆才能真正地由自己控制，而不是順著筆的自然狀態(tài)運行(也就是信筆)，點畫才能真正得其精神。在這里，一個“醒”字非常重要，學(xué)習(xí)者應(yīng)該參加體會。但是還需要注意的是，提得起筆并不是始終把筆提著，強調(diào)“提得筆起”，是為了更好地控制提按和筆鋒的運行，因而實際書寫時，應(yīng)該時刻注意提和按的配合。劉熙載說：“書家于提按二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病?！焙芎玫仃U明了其關(guān)鍵。 關(guān)于用筆的基本概念，我們所要提出進行說明的，主要就是這幾組。在結(jié)束本節(jié)之前，我們還想對它作一個小總結(jié)，以形成一個整體的印象。 從這幾組概念中，我們發(fā)現(xiàn)，用筆的關(guān)健處，在于如何處理筆尖和其它部分的關(guān)系，無論是藏露、中側(cè)，還是提按、疾澀，最終都與筆尖的使用、控制發(fā)生關(guān)系。周星蓮說；“將能此筆正用、例用、順用、重用、輕用、虛用、實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數(shù)，全仗筆尖毫末鋒芒指使，乃為合拍?！本毜匕延霉P問題做了一個概括。要作到這一點，對于初學(xué)者來說，最重要的是學(xué)會控制。吳玉如先生是當(dāng)代書法大家，他有詩云：“書畫理原同，運毫貴不茍?！薄安黄垺眱勺?，可為初學(xué)書者的座右銘。 用筆是書法藝術(shù)的一個核心環(huán)節(jié)，一向是書寫理論中極受關(guān)注的問題，形成了豐富的筆法理論。我們這里介紹的，不過是我們以為重要的其中的一部分，還有許多重要的觀點、主張，沒有被我們發(fā)現(xiàn)，希望讀者朋友在書寫實踐中不斷增加理論修養(yǎng)，進一步充實自己對筆法理論的認識。歐陽中石先生論用筆說：“所謂遣毫者，當(dāng)知入、轉(zhuǎn)、鋪、行、攏、放之道也。得之于心，成之于手，妙在神外，則天欽人欽?！薄暗弥谛模芍谑帧卑俗?，可以說是筆法學(xué)習(xí)乃至整個書法學(xué)習(xí)的箴言。 |
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