| 中國書法以其獨一無二的藝術(shù)形式、歷經(jīng)數(shù)千年的組織方式、呈顯出前所未有的高漲和普及廣度。有消息說，國家級書家止2001年達(dá)5500余人（其總?cè)藬?shù)可能超過歷代書家總和），再加上各省、市級書家及各年齡段的書法愛好者，其總?cè)藬?shù)想見會相當(dāng)可觀。較之20年前現(xiàn)代書壇復(fù)興初期“青黃不接”的局面，書法人口迅速增長，無疑為中國書法這一古老而年輕的藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展?fàn)I造出堅實的基礎(chǔ)。
但如果站在一定的藝術(shù)理論和歷史發(fā)展高度審視當(dāng)代書壇，又不能太過于樂觀。筆者一直認(rèn)為，現(xiàn)代書法應(yīng)達(dá)到的藝術(shù)高度或創(chuàng)新面貌或“百花齊放”的盛況，不是也不該是目前之景象。不少有識之士從全方位多角度對當(dāng)代書壇的反思和種種不良現(xiàn)象的批評，便說明了這一點。
是什么阻礙或制約我們向更高層面前行的步伐？這是每位有出息的書家都不容回避、必須思考的問題。要解答此題，并非輕而易舉，涉及方面之廣，理論思索之難，觀念阻力之大，超乎常人想象。惟其如此，才更具誘惑力。
有學(xué)者提出或強(qiáng)調(diào)“書法的寫意時代”命題，我以為不失通往學(xué)理思路的比較真實的研究方向?！皩懸狻币辉~，其狹義所指，是中國繪畫中有別于“工筆”的藝術(shù)風(fēng)格。所謂“似與不似之間”?！八啤辈恍校安凰啤币膊恍?。若將“寫意”這一表象界定，引申到書法領(lǐng)域，是否可這么理解：書法的載體是漢字，就不能離開漢字的書寫，離開漢字書寫就是“不似”；書法又不是純漢字的書寫，離不開純字書寫就是“似”。換言之，作為藝術(shù)的漢字書寫與作為實用的漢字書寫，既有聯(lián)系又有區(qū)別。“聯(lián)系”暫且不論，“區(qū)別”在于“寫意”還是“寫實”。
這一表象界定若能成立，我們才能有進(jìn)一步追問的理論價值可言。
一、書法的藝術(shù)本質(zhì)是寫意而非寫實
有關(guān)書法的藝術(shù)本質(zhì)，爭論了若干年，至今也未有較清晰的理性答案。其難點在：書法是什么？這個看似簡單實則極其復(fù)雜的書學(xué)基礎(chǔ)理論的核心課題。
書法是藝術(shù)，這一過去辯論過而現(xiàn)今不成問題的肯定性結(jié)論，已被廣大學(xué)人所認(rèn)同，然而我們還要繼續(xù)爭論什么呢？就連書法與寫字是否是一回事的書學(xué)原則問題，在論說中都往往采取抽象肯定而具體否定的態(tài)度。由此來看，問題還遠(yuǎn)未得到真正解決。傳統(tǒng)的“書法是藝術(shù)”之含義，是指古往今來除宋代印刷體以外的一切漢字遺存。包括甲骨文、金文、石鼓文、秦漢篆隸碑文及唐楷、館閣體等。如果說上述所謂書法是實用書法（雖然其有某些藝術(shù)特征或裝飾美術(shù)性），不屬于藝術(shù)書法范疇，肯定會有一大批書家起來反對反駁。避免節(jié)外生枝，暫且存疑。
要說書法的藝術(shù)本質(zhì)是寫意而非寫實，我們可以找出大量的古今書學(xué)言論來作證，如楊雄的“心畫”說，蔡邕的“散懷抱”說、鐘繇的“筆跡流美”說等，都表明漢魏書論前賢的書法本質(zhì)觀是“寫心”。而到了書圣王羲之那里，則把晉人“尚意重韻”的藝術(shù)思想和創(chuàng)作實踐推向了極致：“吾盡心精作亦久，尋諸舊書，為鐘、張故為絕倫，其余為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。須得書意轉(zhuǎn)深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然?！保ā墩摃罚?nbsp;
早在1300年前，孫過庭在《書譜》中，對書法的藝術(shù)本質(zhì)提出了許多重要見解。他在形象地描述“鐘、張、二王”書作的點畫、結(jié)體、章法美之后，提出“同自然之妙有，非力運之能成”的書藝本質(zhì)觀。其哲學(xué)思維高度，我們今人也未能企及。
他評鑒王羲之的《樂毅論》、《東方朔畫贊》、《黃庭經(jīng)》、《太師箴》、《蘭亭序》、《告誓文》等書作情趣意態(tài)各異，并批評那些不學(xué)無術(shù)之輩，強(qiáng)說自己是學(xué)王羲之的字體后，指出：“豈知情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！”從正反兩方面闡釋他的書法“寫意”本質(zhì)觀。
他在論述真書與草書藝術(shù)辯證關(guān)系時說：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札。真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文?；鼗ルm殊，大體相涉。”明確指出：真書若無使轉(zhuǎn)和情性的點畫，只能“猶可記文”而“殊非翰札”；草書若無點畫和情性的使轉(zhuǎn)，同樣“殆于專謹(jǐn)”而絕非書法。這段深邃精確的判斷，區(qū)別“寫字”之實用與藝術(shù)之間不同性質(zhì)的言論，被清人包世臣稱為：“千年黑洞，今鑿開一線天?！保ā端囍垭p楫》）可惜的是，沒有引起我們現(xiàn)代人的足夠重視，還在那里無休止的爭論而不見天日。
綜上所述，書法的藝術(shù)本質(zhì)是寫意而非寫實的命題，一旦被論證確立，我們就找到了一條通向藝術(shù)自由之真理的陽光大道的突破口。
二、寫意書法與寫實書法的不同性質(zhì)
生活在21世紀(jì)這個政治、經(jīng)濟(jì)、文化趨向全球化的信息時代的我們比之古代書法先哲們，更有學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)自由的生態(tài)環(huán)境，也更有使我國古老的書法藝術(shù)再度煥發(fā)青春的理由。只是我們還沒有敢于擺脫舊傳統(tǒng)書學(xué)觀念和理論誤區(qū)的勇氣。因為這種“觀念誤區(qū)”已經(jīng)融合在我們的血液中，所以只有找到脫胎換骨的靈丹妙藥，才能有望達(dá)到無愧前賢的歷史高度。在關(guān)注書藝普及的同時，更應(yīng)關(guān)注書藝的提高。眾多的書法人口，只能表明書法的普及程度，而不能代表書法的藝術(shù)的時代高峰。
試想，東晉若無王羲之“尚意重韻”的書作，則中國書法藝術(shù)史就不會如此輝煌。與其說“書法終止于1600年前”（今人孫曉云語），倒不如說書法的藝術(shù)起始于1600年前。中國書法作為一門高雅藝術(shù)的真正確立，惟賴“鐘、張、二王”“四賢”的功勞，特別是“二王”的歷史性貢獻(xiàn)。
說唐代“尚法”使唐楷達(dá)到又一座書法高峰，實際是對以“二王”為代表的寫意書法的“背叛”，而達(dá)于寫實書法的歷史高峰，其功績在于為宋代“活字印刷術(shù)”和明清“臺館體”提供了可資借鑒的范本。唐楷的本質(zhì)是寫實書法而非寫意書法，這一點，宋人米芾認(rèn)識得最為清楚。
他說：“歐、虞、褚、柳、顏，皆一筆書也，安排費工，豈能垂世！”米芾是從寫意書法角度批判唐楷書法的：認(rèn)為“唐楷”法度一無是處，“為后世丑怪惡札之祖”。所謂"后世"當(dāng)是米芾所處的北宋時代,他看到當(dāng)時如同我們今天看到的"丑怪惡札",并將其歸咎于法度森嚴(yán)、"安排費工"的唐楷。米芾也是從唐楷入手學(xué)書的，不過時間很短，發(fā)現(xiàn)問題便及早棄之。同時說明他頭腦清醒的超人之處。假設(shè)，米芾若不反唐尊晉；不棄“寫實”而追“寫意”，恐怕，我們后人就無緣見到集古創(chuàng)新、自然率真、富于變化、意趣橫生、渾然天成的“米書”法帖了。
看來寫實書法與寫意書法之“法”是不可同日而語的。也就是說寫意書法有寫意之“法”，寫實書法有寫實之“法”。他們之間的分野，雖顯得十分模糊，但還是有規(guī)律可循的，需要我們在理論和實踐兩個方面去深入研討。
三、書法從古代寫意到現(xiàn)代寫意的轉(zhuǎn)換
如若我們有足夠的膽量和能量，將書法定位在“寫意”的藝術(shù)層面，把“寫實”從藝術(shù)書法中剝離出去。那么，我們就有了書法史學(xué)理論新的框架和書學(xué)基礎(chǔ)理論新的思路。重新梳理傳統(tǒng)書學(xué)理論觀念，便意味著現(xiàn)代書學(xué)理論新的飛躍。對未來書壇的發(fā)展必然產(chǎn)生極大的理論驅(qū)動作用。
在中國書法發(fā)展史中，存在著兩大傳統(tǒng)，一是以“寫實”為特征的實用書法傳統(tǒng)；一是以“寫意”為特征的藝術(shù)書法傳統(tǒng)。長久以來，這兩大傳統(tǒng)交織糾纏在一起，混淆視聽！
雖然，王羲之、孫過庭、米芾等前賢對此有著聰慧的認(rèn)知，并在創(chuàng)作實踐中“一意獨行”，取得了杰出的業(yè)績，但由于理論表達(dá)的局限，何謂“寫意”并未于學(xué)理上給予清白明了的答案。然透過古代書論的迷霧，我們還是能窺出個中真諦。這兒有必要全引一段《書譜》要論，來說明“寫意”之內(nèi)涵以及古代寫意與現(xiàn)代寫意之傳承關(guān)系。
“易曰：‘觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！瘺r書之為妙，近取諸身。假令運用未周，尚虧工于秘奧，而波瀾之際，以浚發(fā)于靈臺，必能傍通點畫之情，博究始終之理, 熔鑄蟲篆，陶均草隸。體五材之并用，儀形不極；象八音之迭起，感會無方。至若數(shù)畫并施，其形各異；眾點齊列，為體互乖。一點成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同；留不常遲，遣不恒疾；帶燥方潤，將濃遂枯；泯規(guī)距于方圓，循鉤繩之曲直；乍顯乍晦，若行若藏；窮變態(tài)于豪（毫）端，合情調(diào)于紙上；無間心手，忘懷楷則；自可背羲，獻(xiàn)而無失，違鐘、張而尚工。譬夫絳樹青琴，殊姿共艷；隨珠和壁，異質(zhì)同姘。何必刻鶴圖龍，竟慚真體；得魚獲兔，猶吝筌蹄。”
此段文字可視為孫氏《書譜》的總結(jié)性概論。從書法的本質(zhì)觀、學(xué)習(xí)觀、鑒賞觀、筆法觀、創(chuàng)作觀、傳承觀、創(chuàng)新觀等方面，對“鐘、張、羲、獻(xiàn)”的寫意書法的本質(zhì)規(guī)律、內(nèi)容形式予以全面深刻的揭示，需要我們反復(fù)、仔細(xì)地進(jìn)行體味。尤其是“自可背羲、獻(xiàn)而無失，違鐘、張而尚工”一句，告戒后人，當(dāng)然包括我們。只有真正理解、掌握上述諸方面，才能達(dá)于寫意書法的藝術(shù)境界的基本要求，才能達(dá)到“古不乖時，今不同弊”的個性化書法的藝術(shù)高度，才能創(chuàng)造出“絳樹青琴，殊姿共艷；隨珠和璧，異質(zhì)同姸”的寫意書法的精品佳作和豐富多彩的獨特面目。
“筆墨當(dāng)隨時代”是寫意書法題中之議。古人之“意”與我們現(xiàn)代人之“意”誠然不盡相同，但是，就寫意書法的藝術(shù)規(guī)律而言，都是要必須遵守的。這是藝術(shù)書法的客觀規(guī)律使然。我們需要做的事情實在太多，盡快完成從古代寫意到現(xiàn)代寫意的歷史性轉(zhuǎn)變，取決于對書法終極關(guān)懷的當(dāng)代書壇仁人志士的共同努力和不懈追求。
|
|
