論書法的“工”與“拙”及當代書法審美追求之“誤區(qū)”
一、工拙的內(nèi)涵及其認識的歷史
工、拙的詞義本身并不費解。工，是擅長，善于之意，指人在生存發(fā)展的社會實踐中掌握的某種技能和本領(lǐng)；拙，是笨的意思，指人從事某項活動，操作某項事務(wù)不靈巧。二者的本義，是相對立的概念，所指的是技能功夫的優(yōu)劣、好壞。而技能功夫往往通過行為效果顯示出來：詩寫得好，人謂之工詩；文章寫得好，人謂之工文；人有寫字作畫之長，人謂之工書畫。僅以書畫而論，繪畫的不善于摹擬客觀事物、表現(xiàn)客觀事物的狀貌，寫字的不能合理擺布間架結(jié)構(gòu)，人們將不以為工，而以為拙?！@是從技能層面上講的，“拙”是低層次，“工”是高層次。技能通過實踐磨煉可以由拙到工，斷不會由工到拙。
但是，從審美層面分析，“工”是指功夫深，技能高，在用技上得心應(yīng)手，達到的目的效果好，人們以其用技行為展示的過程、顯示的效果為美。庖丁解牛，未必需要“合桑林之舞”，而鋼琴演奏家卻必須在其手指間彈出流暢婉轉(zhuǎn)的音樂。前者為實用，后者為審美。與“工”相對應(yīng)的是“不工”，指技能掌握不夠，在用技上不熟練，其用技行為所展示的過程、顯示的效果不美，甚至人以為“丑”。而“拙”，既有其與“工”相對應(yīng)的“不工”的一面，又有其與“工”相聯(lián)系的一面：用技笨拙，效果生硬，顯示不出生命活力，人們以之為丑。無技能所顯示的“拙”，不具有審美意義；用技嫻熟靈巧而又不露痕跡之“拙”，是在藝術(shù)表現(xiàn)中所追求、所流露出的一種拙樸自然之趣，富有生命的情性意興，人們體味它不是一般意義上的用技之美，其所具有的審美內(nèi)涵更雋永、更豐富，更有價值意義。
工、拙作為書法的審美概念，歷來在書法的品評鑒賞中被廣泛運用，而且在不同歷史階段，其內(nèi)涵有所不同，并隨時代審美心理和書法發(fā)展現(xiàn)實的變化而發(fā)展變化。
首先分析“工”。
什么叫“工”呢？陳方既先生在其《中國書法精神》中作了概括：“不僅揮寫能見筆力，點畫撇捺，隨意寫來，得心應(yīng)手，不失規(guī)矩，甚至臨仿古人之跡，幾能如燈取影，毫發(fā)不爽……”（５）剖析其內(nèi)涵應(yīng)包括四個方面：
第一，“工”指的是書寫的技能功夫。書法是用毛筆書寫漢字的基本方法，它需要用技作保證。字寫得平正、整齊、美觀漂亮，就是“工”。在南北朝時期，工書者均以“善”、“能”、“工”見稱。南朝宋羊欣《采古來能書人名》中稱“秦獄吏程邈，善大篆”。“王洽，晉中書令、領(lǐng)軍將軍，眾書通善，尤能隸、行”。北朝王忄音云“晉世以來，工書者每以行書著名”（６）。“工”是書寫行為能力的現(xiàn)實，即用筆、結(jié)字、利用和駕馭工具材料的能力。繪畫可以反復修飾，文章可以反復修改，而落筆成字，卻毫無保留地顯露出手上的技能功夫。歷史上的書家都很重視書寫技能的培養(yǎng)和磨煉。相傳張芝衣帛，必先書而后染；蘇東坡也以“筆成冢，墨成池”而自負。等等這些，都被后人奉為勤學苦練的楷模而津津樂道。
第二，“工”展現(xiàn)出書寫的審美效果。具備書寫技能，掌握書寫方法的人，所成之“跡”，有立體之感，含運動之勢；所成之“字”，點畫工謹，結(jié)構(gòu)精到，即可謂之“工”。韋誕云：“杜氏杰有骨力，而字畫微瘦。惟劉氏之法，書體甚濃，結(jié)字工巧，時有不及，張芝喜而學焉，專其精巧，可謂草圣?！保ǎ罚┰跁ㄗ鳛閷嵱梦幕ぞ叽嬖诘臍v史階段，字要寫得工穩(wěn)、謹飭、精妍，以符合實用要求為前提。于是，從東漢開始，紙張的發(fā)明，筆墨工具的使用，就有了對筆法的研究，對結(jié)字之法也不斷積累了心得體會。甲骨、鼎彝文字莫不如此，都是由粗樸向精妍追求。傳王羲之《書論》講“夫書字貴平正安穩(wěn)”。虞龠禾講“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也”。（８）反映出當時以工謹、平穩(wěn)、精妍為美。在求“工”而不得的歷史階段，越是有“工”的審美追求；越是求“工”，就越能顯示出書者的創(chuàng)造才能。
第三，“工”反映的是在不斷總結(jié)前人書寫經(jīng)驗基礎(chǔ)上的法度和書寫程式，既包括前人創(chuàng)造的、被后人肯定其美的書法面目，也包括按固定模式書寫，形成的千人一面、了無創(chuàng)造的書法面目。書法之“法”是前人書寫技法經(jīng)驗的積累，是書法創(chuàng)作規(guī)律的把握。一方面，法度被總結(jié)出來，是歷史的進步。人們按法度要求書寫，標志著書法從無序進入有序，從無規(guī)則進入規(guī)則，其顯示的書寫效果被視為“工”。如王羲之、顏真卿所創(chuàng)造的具有鮮明的個性特征的書法面貌，納入到法度規(guī)范的秩序內(nèi)，后人必須如燈取影地學取、模仿，學王字必須像王字，學顏字必須像顏字，那才算做有“工夫”。因而此時之“工”，已不僅僅是指技法的熟練，書貌的工謹，而是指對前人書寫技法的把握，對前人創(chuàng)造的法度的恪守，對前人書法面目的獲取。另一方面，法度一旦被強化，也會成為一種固定的模式，“工”的本意在這個歷史現(xiàn)實下轉(zhuǎn)化為“書寫程式”的意思。它要求書寫者遵循既定的法度，亦步亦趨按固定程式進行書寫，達到“幾可亂真”的地步。這時的“工”，是恪守前人模式，缺乏藝術(shù)創(chuàng)造能力的反映。它集中代表是唐人的“干祿字”、明人的“臺閣體”和清人的“館閣體”書法。它們只是保證實用書寫的一種形式，盡管不乏技能功夫之“工”，模擬效仿之“工”，但它已不為人所美了。
第四，“工”體現(xiàn)出藝術(shù)家在自覺進行書法藝術(shù)創(chuàng)造時的綜合素養(yǎng)。清人劉熙載所強調(diào)的“不工之工”，根本點仍然是講“工”。它是指藝術(shù)家不為傳統(tǒng)的模式所束縛，在充分掌握書法藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律之后的自覺追求。它所展示的是藝術(shù)家獨具的品格、才智、情性和修養(yǎng)，是經(jīng)過否定之否定后所追求的更高的審美境界。
其次分析“拙”。
從用技的角度來看，“拙”是與“工”、“巧”、“善”、“能”相對立的概念。用技不熟練，書寫的點畫生澀稚嫩，結(jié)構(gòu)散亂支離，雜亂無章，就是“拙”。魏晉南北朝人所論之“拙”，是個貶義詞。在講求技法熟練，功夫精深的歷史時代，誰會以那種不成熟的書寫技能效果為美呢？
從藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，盡管生拙不為人所美，但它所具有的質(zhì)樸、真率、自然的一面卻恰恰是藝術(shù)追求、藝術(shù)表現(xiàn)所要達到的目的和效果。從中唐開始，人們對“拙”的理解出現(xiàn)了新的變化。竇蒙在《〈述書賦〉語例字格》中對“拙”的解釋為“不依致巧曰拙”。宋人黃山谷提出“書要拙多于巧”。至明末清初，傅山主張書法“寧拙毋巧”。（９）“拙”的內(nèi)涵已不單是指書寫技能的笨拙，書寫效果的生拙，而是一種“大巧”，即從追求真率質(zhì)樸，反對矯揉造作的目的出發(fā)，以書寫者個人的修養(yǎng)、情性入書，達到用技而不見技、守法而不拘于成法，不加矯飾，純?nèi)巫匀坏膶徝佬Ч?。它是書法發(fā)展到一定歷史階段，在藝術(shù)追求上一味以程式化地求工求妍所引起的審美心理的逆反，是建立在“工”的基礎(chǔ)上自覺的藝術(shù)追求和藝術(shù)表現(xiàn)。
二、以工求拙的審美意義與價值
講求書寫功夫，追求書寫效果，是書法藝術(shù)發(fā)展的必然要求。在書法處在為實用求妍美的歷史時代，人們以功夫深的字為美，“工”即是“美”，美即為“工”。在書法進入自覺藝術(shù)追求的歷史時代，人們也仍然以功夫深的字為美，但并不是不講條件地以“工”為美。由于“工”的內(nèi)涵發(fā)生了變化，人們的審美心理也相應(yīng)地產(chǎn)生變化。同樣是王右軍之書，初唐時被譽為“盡善盡美”，至中唐時被張懷瓘指責為“有女郎才，無丈夫氣”（１０），甚至被韓愈痛斥為“羲之俗書逞姿媚”（１１）。這種審美差異的產(chǎn)生，是因為“工”的內(nèi)涵已由嚴謹?shù)姆ǘ绒D(zhuǎn)化為陳陳相因的書寫程式和風格模式，人們不再以刻意模仿王書之“工”為美。
其實，唐人是以“尚法”、“求工”為時代審美追求的，而且在法度的總結(jié)完善方面達到了后世不可企及的高度?！吧蟹ā薄ⅰ扒蠊ぁ钡膫鹘y(tǒng)在宋代也得到了很好的繼承和發(fā)展。宋初如徐鉉、李建中、宋綬等人包括稍晚一點出現(xiàn)的蔡襄，都精于唐法，以工美為尚。從《宣和書譜》稱宋綬書法“富于法度，雖清癯而不弱，亦古人所難到者”，可以看出以“法度”為品評的標準，仍然反映出書法求“工”的時尚。
進入宋代中期，書法審美追求發(fā)生了轉(zhuǎn)折性變化。這種變化首先表現(xiàn)在文藝理論中將“拙”作為一種美學追求提出，隨之影響到書法創(chuàng)作的價值取向，并形成對后世書法美學思想、書法創(chuàng)作觀念、書法審美追求產(chǎn)生巨大推動作用的“以工求拙”的書法美學思想。
這種審美追求是從蘇東坡開始的。他告誡陳師道云：
凡作詩，須做到眾人不愛可惡處，方為工。（１２）
受蘇東坡的影響，陳師道于詩提出了“四寧四毋”的主張：
寧拙毋巧，寧樸毋華，寧丑毋弱，寧僻不俗。（１３）
黃庭堅把“拙”引入論書中來，作為書法創(chuàng)作的自覺追求，指出：
凡書要拙多于巧。近世少年作字，如新娘子妝梳，百般點綴，終無烈婦態(tài)也。（１４）
筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳。病在此處，筆墨雖工，終不近也。（１５）
以扎實過硬的功夫自覺進行“拙”的美學追求，在唐代是不可能出現(xiàn)的，可是在宋代，卻是宋人在唐人書法美學思想上的大突破。唐人將書法的法度推向極致，學書者“尚法”、“求工”是直接承襲前人的書法形式面目。這種因循守舊、刻意模仿之“工”，已經(jīng)不是創(chuàng)造能力的顯示，而是捆綁“個性”，束縛創(chuàng)造的“繩索”，成為藝術(shù)發(fā)展的障礙。宋代文人士大夫受道家“大巧若拙”、“返樸歸真”、“無為而無不為”哲學美學思想的影響，在“有以寓其意”、“有以樂其心”的書法創(chuàng)作觀的支配下，覺察到唐人的“干祿字”過于工謹，過于做作，過于板滯，是唐代社會“以書取士”的產(chǎn)物，而且是以犧牲真樸為代價的。他們反而從原初以為粗樸、生拙即“不計工拙”的形態(tài)中感受到真率質(zhì)樸的難能可貴，于是轉(zhuǎn)向?qū)Α白緲恪钡淖非?。以工求拙的實質(zhì)，就是要求書寫者不僅僅把心力放在書寫技法、展示書寫技能上，而是強調(diào)技法為“我”所用，通過書寫展露自我的心態(tài)，抒發(fā)自我的情性，反對刻意做作，追求自然真率、樸實無華。蘇軾提出的“書初無意于佳乃佳”（１６）、“我書意造本無法”（１７）的觀點，并不是否定前人創(chuàng)造和總結(jié)的成法，也不是解脫束縛、取消限制、藐視法則，拋棄“書工”，以無功力的丑拙之態(tài)為美，而是在“有法”的秩序上，以扎實的功夫創(chuàng)造出有別于前人的“無法”的新面目。宋人一反唐人“以法為尚”的觀念，他們主張以“意”為書，在書法創(chuàng)作中追求“曲盡法度，而妙在法度之外”（１８）的韻致。這是其根本所在。
以工求拙的書法美學思想對后世的書法創(chuàng)作觀、審美觀產(chǎn)生了非常深遠的影響。自宋代始，文人士大夫階層成為書法創(chuàng)作的主體；以意為書的創(chuàng)作觀念占據(jù)統(tǒng)治地位；“韻”代表了當時多數(shù)士大夫知識分子的藝術(shù)趣味和審美理想，并由此而開文人書畫理論的先河。至明代，董其昌提出“字要熟后生”（１９），明末清初傅山提倡書法“寧丑毋媚”，清代劉熙載倡導“不工之工”，實質(zhì)上都是對宋人“以工求拙”書法美學思想的繼承和發(fā)展，是在特定歷史條件下對當時書法現(xiàn)實狀況所作的針砭時弊之論，表現(xiàn)的是一種不隨流俗、不落俗套的藝術(shù)創(chuàng)新精神。
三、做真功夫，發(fā)真情性，走出當今求“拙”的誤區(qū)。
當今，書法作為一個現(xiàn)代藝術(shù)品種已走上更加自覺的發(fā)展道路。書寫效果的觀賞性取代書寫形式的實用性，歷經(jīng)了數(shù)千年的、以封建文人士大夫為主體的古典形態(tài)的書法，向具有開放性的、以社會大眾為主體的現(xiàn)代形態(tài)的書法轉(zhuǎn)型。隨著電腦普及，實用文字書寫與書法藝術(shù)創(chuàng)造分道揚鑣，書法藝術(shù)成為現(xiàn)代社會人們實現(xiàn)精神生活豐富性的藝術(shù)追求。不以傳達和保存信息的書寫，必將隨時代社會多樣性的審美需求和書者的抒情要求得到長足發(fā)展。書法作為藝術(shù)創(chuàng)造，必然要從自娛自樂雅玩式的文人書齋走進為社會大眾接受和品賞的展廳。這無疑是當今書法發(fā)展的現(xiàn)實。改革開放以來，人們從“十年浩劫”的惡夢中醒來，滿懷著振興祖國傳統(tǒng)文化的希冀，憧憬書法藝術(shù)發(fā)展的美好未來，參與到為大眾所容易接受的書法創(chuàng)作領(lǐng)域，掀起了持續(xù)不衰的群眾性書法熱潮。由于所處時代不同，發(fā)展的背景不同，當代書法藝術(shù)觀念也產(chǎn)生了變化，書法的審美追求也發(fā)生了變化，即以重視書法形式的視覺效應(yīng)，凸現(xiàn)書法的抒情特性，強化個性風格面目為主要特征，其中有兩種情形，尤其令人關(guān)注。
第一種情形是對書法傳統(tǒng)求“工”的漠視，在充滿了狂熱和喧鬧的背后，隱藏著書法文化的斷層。有不少人認為，既然書法已不是實用書寫，在技法上可以求“工”，也可以不必刻意求“工”；在書寫效果展示上，可以“富于法度”，也可以不為“成法”所拘。只要滿足個人的書寫欲望，抒發(fā)了主體的情性意興，就是實現(xiàn)了精神生活的目的。在現(xiàn)代社會，書法藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該自由自在，何必計較其工拙呢？受這種書法觀念的支配，一些書法愛好者視傳統(tǒng)為“包袱”，既不宗帖，也不習碑，而是模仿當代人的書跡，緊跟“時風”轉(zhuǎn)，往往他們的筆歌墨舞完全是信筆所為，如同水中的浮萍、斷線的風箏，失去了維系的根基。
第二種情形是，在追求個性特征創(chuàng)作中，忽視“書工”的積累，盲目以“拙樸”為美，走入求“拙”的誤區(qū)。時下有一種觀點：自明末清初以來，帖學氣數(shù)已盡，趙、董的妍媚書風是書法在實用階段的終極代表。當書法進入自覺藝術(shù)追求的現(xiàn)代社會，書法藝術(shù)審美追求必然向原始自然回歸，必須以粗樸、稚拙的、甚至丑陋的書跡為取法對象，創(chuàng)造出一種不為常人所見的“丑拙”之美——因為清代書論大家劉熙載曾說過“丑到極處就是美到極處”。字越是寫得“支離”、“破碎”，越能體現(xiàn)出時代精神氣息。持這種觀點的人，把傅山的“四寧四毋”當成書法創(chuàng)作的座右銘。在他們看來，求“工”容易達到，而且會成為“奴書”，因此，他們專以殘碑斷碣、民間書跡為取法對象，不分良莠地生吞活剝，做“怪”、做“險”、做“拙”、做“丑”為取向，以張揚個性為特征，聲稱要引領(lǐng)時代新潮。
當今書壇出現(xiàn)上述兩種情形，歸根到底是對書法傳統(tǒng)膚淺理解造成的，具體地說是因為對“工”、“拙”的模糊認識造成的混亂。
第一種情形所產(chǎn)生的認識上的偏差是顯而易見的。書寫者渴求以書法的抒情表現(xiàn)特征抒發(fā)自我情志意興，本無可厚非。但是，離開了書寫技能的磨練，忽略了從傳統(tǒng)法帖中培養(yǎng)和孕育“書工”，以無序的自由狀態(tài)所進行的藝術(shù)表現(xiàn)，是蒼白無力的，它與書法藝術(shù)的追求有著天壤之別。試想，顏真卿、懷素、蘇東坡、趙孟頫、董其昌、王鐸、趙之謙、康有為、于右任等人，如果缺乏必要的“書工”修養(yǎng)，會成為一代宗師嗎？
第二種情形中的觀點不僅普遍存在，而且?guī)в泻軓姷拿杀涡浴Ｊ紫?，它將書法的實用性和藝術(shù)性對立起來，認為書法求“工”是實用階段的要求，而書法藝術(shù)創(chuàng)造就是要追求“拙”，講求“不工之工”，甚至膚淺地認為求“工”限制了書法藝術(shù)的創(chuàng)造，殊不知求“拙”、求“不工之工”是以求“工”為前提的。沒有求“工”的過程，便沒有求“拙”的藝術(shù)追求的價值意義。其次，以粗樸、稚拙的書跡為取法對象，是現(xiàn)代人借鑒前人書跡中的形式因素而為書法藝術(shù)的創(chuàng)造，是現(xiàn)代人的審美“移情”，感受到古代書跡中無飾鉛華、無刻意做作、真率質(zhì)樸的書寫效果。在今人看來，簡牘書跡、寫經(jīng)書體具有天真稚拙之趣，古人當時并不以這種質(zhì)樸粗拙的形態(tài)為美，而現(xiàn)代社會審美心理卻以其不假修飾、天真浪漫的形態(tài)為美。并力圖利用現(xiàn)代筆墨形式去追求和表現(xiàn)這種粗拙之美。再者，以“拙”為美，以“不工”為美，甚至以“丑”為美，是要從拙、不工、丑的形態(tài)中孕化精神，感受氣息，生發(fā)情興，化為創(chuàng)作的養(yǎng)料，而不是以它們作為一種固有的形式進行“刻鶴圖龍”式的機械模仿，更不是拋棄“書工”以無技的狀態(tài)追求粗樸、質(zhì)拙的效果。那種生拼硬湊、扭捏作態(tài)的求“拙”，確因內(nèi)涵的淺薄而不具備審美價值。
“工”、“拙”作為古代書論中出現(xiàn)的兩個重要的審美詞匯，自宋代以來被廣泛運用，隨著時代的發(fā)展，它們的內(nèi)涵不斷被充實，賦予了新的涵義。可以肯定，求“工”是書法藝術(shù)創(chuàng)造發(fā)展的永恒主題；求“拙”卻因時代不同而有不同的追求。書法藝術(shù)創(chuàng)造必須適應(yīng)時代社會審美心理的變化，講求真功夫，抒發(fā)真情性。無論學碑也好，學帖也好，還是以民間書跡為創(chuàng)作的營養(yǎng)也好，如果單從形式技法上求“拙”、做“拙”，而忽略從精神意趣上去領(lǐng)會把握，忽視從學養(yǎng)上充實其內(nèi)涵，那么最終的結(jié)果只能是走向它的反面。
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