先民書寫工具的演進，渺矣難考，而我們現(xiàn)在熟知的最早文字體系甲骨文，便是用毛筆書寫的。所以我們談筆法，只在毛筆筆跡的范圍之內(nèi)。自用毛筆書寫開始，就有筆法的存在，隨著時代的推移，筆法不斷豐富。到了魏晉，以王羲之為代表，筆法達到完備和成熟。后世，則出現(xiàn)了不同方向的變異。以此立論，則所謂筆法，即指最為高超的二王筆法。其他所謂的筆法，都可以視為對魏晉筆法的改造或誤讀。
在文字形成之前，先有刻畫符號，刻畫符號為硬物所為，當(dāng)然談不上筆法。筆法必始于毛筆。古代流傳下來的文字和圖畫，除了毛筆書寫者外，還間有以硬物劃出者，那些硬物劃出的粗細等勻的文字和圖案，沒有筆法可言。西方始終以硬筆為書寫工具，只能產(chǎn)生花體字，而不能產(chǎn)生筆法。毛筆全向度的運動方向以及柔軟性，是點畫變幻的前題，也是筆法產(chǎn)生的必要條件。然而，很長時間內(nèi)，人們對篆書的認識局限于甲骨、金文，沒有見過墨跡，所以也認為篆書是等粗細的線條寫成的，因而沒有多少筆法的意義。即使近年出版的書法入門讀物，還有人認為篆書只要把握字形就可以了，用筆極其簡單。這是一個明顯的誤會，是把經(jīng)過刻劃、模鑄之后的產(chǎn)物，誤會為篆書的原始形象即手書形象了。如果篆書也是毛筆手書，那么，篆書就應(yīng)該、也確實存在點畫的姿致，也即存在著筆法。
甲骨中仍有刻畫符號的遺存，有些刻劃符號上面的動物之形，與其說是文字，還不如說是圖畫。也許這樣的刻畫，線條是等勻的，是沒有筆法意義的。然而，它有裝飾之美、紋飾之美。這一審美淵源，在文字和書法演進的過程中，并沒有中斷，極盡裝飾的鳥蟲書、中山王器那樣工藝高超的字，甚至《泰山刻石》、《嶧山刻石》，都富于工藝性。我個人認為，這種筆法欠缺的書跡，實際上就是“美術(shù)字”，它美輪美奐，然而生命意味淡薄，“畫”的意思要比“書”的意思多。過去我曾經(jīng)偏激地認為這樣的字跡不是寫出來的，而是制作出來的。后來我看到有人寫出中山王器那樣的篆書，也看到有人寫出鐵線篆，不得不承認，確有心靈手巧之人能一揮而就，但它仍然欠缺自然之美和生命的感覺。篆刻從來都是講究工藝性的，圓朱文可以說把這種工藝性發(fā)揮到了極致。然而，書法如果也僅限于此，則格調(diào)必不高，因為人工的極致，也便離自然和生命的況味較遠。過去很多講帖學(xué)的人，把魏晉以前的書法史一筆抹煞，可能就是出于這種意識。
如果我們看到《宰豐骨匕記事刻辭》，也許就會感覺到它的書寫性。它較好地保存了毛筆的書寫跡象。而《侯馬盟書》本身就是墨跡，《郭店楚簡》也是一樣，聯(lián)系到大量的秦漢簡牘，一個以手書墨跡為軸線的書寫史、筆法史就會浮現(xiàn)在我們的腦海中。這些墨跡點畫起筆時筆鋒的切入方法，點畫中截的圓厚，以入自如的使轉(zhuǎn)，幾乎可以說與二王息息相通。這才是古人書寫的本來面目，是未經(jīng)工藝修飾的原貌，是書寫史、筆法史的主流。這也說明，二王雖然是天才，但筆法并非向壁虛造，也是發(fā)展的產(chǎn)物。如果我們把這一大宗（出土的篆書墨跡并不多，顯然是由于手書難于保存，而金石差可不朽）說成是手寫書，它是自然的、未加修飾的，則與之相對的是書法史上的皇皇劇跡的金文等，則居多書寫時就帶有工藝性質(zhì)，而且經(jīng)過二度制作，部分原意已失，可名之為銘石書。手寫書與銘石書，相對峙也相互滲透，是文字和書法演進的矛盾的兩個方面。自古學(xué)篆，求諸金石，所以篆書中自然書寫的意味淡薄，明清間有人用剪去鋒穎的毛筆寫篆書，求其線條均勻，早已成為一種工藝，也就幾乎談不上筆法了。而趙寒山、八大山人、傅山等，可能因為并不擅長規(guī)規(guī)矩矩的篆書，以行草入篆，合于筆法，倒是暗合古人。
對銘石書的誤讀
這里說的銘石書，不局限于石，包括金、石和其他質(zhì)材。同樣，手寫書的材料也不限于紙，也包括其他質(zhì)材。手寫書是墨跡，是自由、新鮮的；而銘石書是經(jīng)過二度制作的，一般是莊重、矜持的。手寫書的自由、鮮活、富于生機，往往開創(chuàng)新書體；而銘石書的莊重、矜持、成熟，往往結(jié)束一種書體的演進。像《散氏盤》可能較多地保留了手寫書的意味；《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向頂峰，也結(jié)束了大篆。而大篆頂峰時期的墨跡，不可多得，若有，必是更加氣象萬千的。像秦詔版權(quán)量可能較多地保留了手寫書的意味，而《泰山刻石》、《嶧山碑》把小篆發(fā)展到頂峰，也結(jié)束了小篆。而小篆，特別是標(biāo)準(zhǔn)的小篆，在書法史上曇花一現(xiàn)，正是這種規(guī)范字、美術(shù)字生命力不強的體現(xiàn)。它像秦代制度一樣嚴酷，而同時期的簡牘，是多么豐富多彩啊。像《石門頌》、《楊淮表記》及很多小品刻石，可能較多地保留了手寫書的意味，而《禮器碑》、《曹全碑》等把隸書推上頂峰，其后的《熹平石經(jīng)》、《正始石經(jīng)》，則顯然為隸書的發(fā)展畫上了句號。地不愛寶，漢代簡牘出土無數(shù)，相形之下，前人嘆為一碑一奇的漢碑，遠遠沒有漢代簡牘更為豐富。當(dāng)然，對于東漢豐碑大碣來說，像《禮器碑》、《曹全碑》等名碑，其書寫水平極高，而刻手水平也極高，拓本就具有“下真跡一等”的分量。它雖然不是手寫書的自由表達，但其建立規(guī)矩，整飭有度，因而成為入門必學(xué)之碑。大略言之，學(xué)漢碑得隸書之體，而參漢簡得隸書之筆，學(xué)漢碑而把注意力集中在石花斑駁上，恐怕就與筆法不太一致了。漢晉間隸書余波的刻石，修飾首尾成為“折刀頭”，與書寫意味越拉越遠，必然走向淡乎無味，難以為繼。
魏碑無疑是銘石書的最大一宗?！巴高^刀鋒看筆鋒”，也即寫手與刻手問題，一直是一個重要的話題。像“方筆之極軌”的《始平公造像記》是否是書丹原貌？我認為不是書丹原貌，但并不否認這類書跡的書丹原貌會有方筆。魏碑體的形成，約有以下幾個因素：
其一，自晉室南遷，中原精英南渡，北朝書家，承襲漢魏舊法，其楷書書跡略帶隸意。也就是說，其楷書以鐘繇為師，或者筆法推遠一點，以蔡邕為祖。以王羲之為代表的新體，在北朝后期也影響到北朝。
其二，魏碑作為銘石書，本身有保守的傾向，略帶隸意，正是其本色，也是其追求。其實，晉代碑志寫手已經(jīng)不能寫隸書，而所寫楷書還是帶有濃厚的隸意。如因郭沫若援引而著名的《王興之夫婦墓志》即是代表。而至少從《正始石經(jīng)》開始，碑刻之風(fēng)，已有修飭點畫首尾，務(wù)使方整，成為“折刀頭”的舊習(xí)。不唯《王興之夫婦墓志》如此，同期的墓志大部分如此，“二爨”也是如此。之所以修飭成“折刀頭”，可能與便于下刀有關(guān)。這一風(fēng)尚為魏碑書、刻手所繼承。
其三，魏碑體居多與佛教內(nèi)容有關(guān)，受寫經(jīng)體的影響。而寫經(jīng)體的僧俗寫手紹承漢簡，務(wù)求快捷，這是魏碑體體勢的重要源頭之一。
其四，因書、刻之間相互影響，有些書手也摹仿刀意，寫出夸張的方筆。如高昌延昌年間前后（相當(dāng)于北周）的墓志，用筆居多是方圓并用的，而體勢則帶有隸意。其中，《令狐天恩墓表》則明顯帶有夸張的方筆，很有點魏碑的意思。這樣的方筆顯然利于刀刻，而經(jīng)過刀刻之后，因為審美意識的參與，可能會進一步強調(diào)其方折剛狠。下層文人與民間刻手的力量，不可小視。
盡管魏碑的陽剛之氣毫無疑問是偉大的，但不能不承認，文化的整體發(fā)展趨勢是朝著雅馴方向的。魏墓志中不少精品，并不劍拔怒張，而是融入了南派新體的因素。魏碑中確實存在著骨氣洞達、勁險刻利之美，需要汲取，但它畢竟是刀、筆結(jié)合的產(chǎn)物。就一些過于修飾、任刀為體的造像記研誤筆法，更是幾于緣木求魚。碑派書家，如張裕釗、趙之謙，用毛筆寫出了刀刻的效果，當(dāng)代也有人用毛筆能把《始平公造像》臨得很像，但這種類似于雜技的高難度動作，是否有契合生命的節(jié)律，我是懷疑的。純粹的碑派在清末民國間走入絕境，非沒有原因吧。
蘭亭論辯，郭沫若的觀點站不住腳，算是失敗了。我也相信《蘭亭序》是王羲之作品，而真跡沉埋昭陵?！短m亭序》時代，肯定有標(biāo)準(zhǔn)的楷書、肯定有《蘭亭序》風(fēng)格的行書，這是沒有問題的。而另一個問題不得不讓人思考，《蘭亭序》的風(fēng)格，在傳世王羲之摹本和拓本中，差不多可以說是孤例。如果僅就風(fēng)格而論，像郭氏所說，它出于智永作偽，似乎更令人信服。除《蘭亭序》外，王羲之其他行草帖，都是夭矯不群的，體勢變化萬千，筆致變化萬千，讓人目不暇給。這正是初創(chuàng)時期的生機和不確定性，也是其內(nèi)涵幽深、玩味不盡的魅力所在。而我們看到的《蘭亭序》是成熟之美、無懈可擊之美，這就產(chǎn)生了風(fēng)格的歧異，也埋下了誤讀的種子。特別是蘭亭八柱，盡管出于歐虞褚大師臨仿，經(jīng)過刻拓，也多多少少，帶有銘石書的某些特征。看到蘭亭八住帖的人，肯定比看到真跡乃至摹本的人多得多，因而，如果把杰出的書法家和家世赫赫者排除在外，由于種種條件的改變，今不逮古，勢所必然。當(dāng)然，這并不是說宋以后的書法家都不理解二王，都不了解二王羲之在民間的形象，差不多變會定格在《蘭亭序》、《懷仁集王圣教序》，以及李世民的碑刻上。
到宋代，出現(xiàn)了高桌椅，則人們對王羲之可能更加隔膜?！堕w帖》盛行之后，人們眼中的王羲之，是經(jīng)過刻拓的、簡化的王羲之，而高桌椅也便于接受這種簡化。好在現(xiàn)在出版發(fā)達，我們只要把古帖墨跡本和刻帖加以對比，就會感覺到刻拓的簡化是多么可怕。加上宋人學(xué)楷書，多從唐人大楷入手，這就為“院體”準(zhǔn)備了所有的條件。畢竟，像米芾那樣能夠時?？吹蕉跽孥E的人，是鳳毛麟角的。所以，書法，或者說筆法，差不多可以唐為界，唐以為前古，唐以后為今，由于種種條件的改變，今不逮古，勢所必然。當(dāng)然，這并不是說宋以后的書法家都不理解二王，都不了解二王的筆法。我們看到蘇軾臨的《講堂帖》、趙子昂臨的《遠宦帖》，以及王鐸臨的大量二王帖，都是能夠克紹山陰箕裘的。但畢竟時代壓之，趙子昂極知晉人，但他寫出來的，也是簡化的晉人或改造的晉人。至于一般的書寫者，可能終生無緣見晉賢墨跡、摹本，當(dāng)然就會陷于誤讀，而自以為追步山陰了。
正如儒學(xué)一變?yōu)闈h儒，再變?yōu)樗稳?，欲知孔孟真意，不讀《論語》、《孟子》是不可思議的。筆法的誤讀可能，遠甚于此。欲了解二王筆法，當(dāng)然最重要的依據(jù)是墨跡和摹本，而歷代法書只是它的注腳。
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