傳王羲之《書論》云：
每書欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書。
這話是否為王羲之所說不要緊，要緊的是這是至理。字是以曲為主的。王羲之說“十曲五直”，依我看，極而言之，是處處皆曲。
“橫平豎直”四字，當然是書法準則。這一準則，不唯對書法有用，簡直已經(jīng)成為一條普遍的審美原則。且不說實體的東西需要穩(wěn)定均衡，即使是做人，也有“端端正正寫字，堂堂正正做人”的說法。然而幾何學意義的平直，是顯然不能饜足人心的。比如美術(shù)字，橫豎都直，但算不得藝術(shù)。其實美術(shù)字的平直，也并不徹底，并沒有完全依照幾何學的規(guī)定，而是參照了生理學的標準?！翱粗逼街保取皩嶋H”平直要重要。
蓋直所表現(xiàn)的生命力，遠不及曲。自然物多曲，而人造物多直。純手工之物多曲，借工具制造之物多曲。
最能體現(xiàn)生命意義的，如人體，不論男女，總有曼妙的曲線。
有人說：
人類對于曲線美的探索史源遠流長，發(fā)現(xiàn)黃金分割定律的古希臘數(shù)學家畢達歌拉斯學派，認為圓形是最美的形狀。古希臘哲學家柏拉圖經(jīng)過研究，認為宇宙中最完美的形式是球形。18世紀英國畫家荷加斯認為蛇形曲線是最美的線條。到了本世紀，人們對幾何線條的曲線美給予了極大關注和重視。一位美國畫家稱：“美蘊藏于'S’形曲線之中”。作為萬物之靈的人類，是大自然進化的典范，無疑會更多地表現(xiàn)出多姿多態(tài)的曲線美。新月形的眉毛、微凹的酒窩、稍突的前額、俊俏的鼻峰、弧形的臉緣、波狀的紅唇、高聳的雙乳、寬大的骨盆、縮扁的腰腹、豐滿的臀部、圓滑的雙肩、扁舟狀的雙手、啞鈴狀的軀干和修長的下肢，再加上光滑柔和的體表上間或點綴的溝稻和淺凹，正是這些優(yōu)美的曲線使自然的人體“看起來像藝術(shù)品一樣”，并與神秘莫測的大地山水相互媲美，同時又回歸到美麗的統(tǒng)一的大自然中。
這段文字見于網(wǎng)絡，失作者姓名，對人體曲線之美，交代尚稱清楚。人體之美，可以達到讓人窒息的程度，固然原因很多，“食色性也”當然是其基礎。對人體的欣賞和渴慕，沉淀為根深柢固的審美理想，涉及到生活的各個方面。由此抽繹而出的曲，便是豐富、便是內(nèi)容。比如看山，無不喜層巒疊嶂；看水，無不喜波瀾壯闊；看園林，無不喜曲徑通幽；讀詩，無不喜抑揚頓挫；聽音樂，無不喜婉轉(zhuǎn)起伏；看小說，無不喜故事曲折離奇。甚至看忠于事實的歷史，也要有“曲筆”方妙。樂曲用一“曲”字，自是窮極變幻方謂之曲，曲而美者也。
記得中學時學習過龔自珍的《病梅館記》。文不長，索性作文抄公，照抄如下：
江寧之龍蟠，蘇州之鄧尉，杭州之西溪，皆產(chǎn)梅?；蛟唬骸懊芬郧鸀槊?，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)?！惫桃?。此文人畫士，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也；又不可以使天下之民斫直，刪密，鋤正，以夭梅病梅為業(yè)以求錢也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求錢之民能以其智力為也。有以文人畫士孤癖之隱明告鬻梅者，斫其正，養(yǎng)其旁條，刪其密，夭其稚枝，鋤其直，遏其生氣，以求重價，而江浙之梅皆病。文人畫士之禍之烈至此哉！
嗚呼！安得使予多暇日，又多閑田，以廣貯江寧、杭州、蘇州之病梅，窮予生之光陰以療梅也哉！
龔自珍的文章的確力有千鈞。但是，“梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)”的規(guī)則，并不因之而改變。我們現(xiàn)在要去欣賞，恐怕仍然會體現(xiàn)這幾項要求。龔自珍的文章，究竟只是寓言，借梅說事而已。我曾經(jīng)思考過，若謂生命力強，當然是健康的梅樹生命力更強，人們?yōu)槭裁捶且蕾p“病梅”呢？后來覺得，所謂“病梅”，畢竟能體現(xiàn)更大的生命力。在自然界中，比如泡桐，一年可以長到一兩丈高，枝干嫩綠，真是盈盈欲滴。那么，它所蘊蓄的生命力，也只以一年為限。生長百年以上的柿樹，其干必曲、其皮必皴，百年風雨，歷歷留下印痕，體現(xiàn)了更大的毅力、魄力。再比如賞石，以皺、透、瘦為美，若以建筑而論，皺、透、瘦幾乎無用，但正是其皺、透、瘦，才有歲月的滄桑感，有空間的繁復感，從而值得咀嚼品味。若經(jīng)過加工的石塊，為幾何形體，則索然乏味矣。碑學中的“金石氣”，于其說是書丹原跡本身之美，還不如說是歲月雕鑿之功，其爛銅腐石，斑駁之際，為我們帶來了特殊的審美愉悅。當然，凡物皆美，只是類型不同。在審美意義上，相對立的范疇，并非勢同水火，而恰恰是相互依存的。
移之書法，則“橫平豎直”為規(guī)則，處處用曲也是規(guī)則。
如果按照正確的筆法去寫字，則其點畫必曲。前所論藏露、澀行、中側(cè)、緊收，統(tǒng)一在一個大法之下，就是轉(zhuǎn)筆，轉(zhuǎn)筆是筆法的無等等咒。轉(zhuǎn)筆來于生理運行之必然與生命跡象之模擬，因而轉(zhuǎn)筆所書，無處不曲。轉(zhuǎn)筆產(chǎn)生點畫整體之曲。其次漸進，“如逆水撐船，用盡氣力，船不離舊處”，即行即駐之間，又產(chǎn)生局部之曲。每一點畫，皆是旋轉(zhuǎn)所致，安得不曲？很多人認為直為力度、曲為姿態(tài)，實則大謬。即使骨力，也自曲中而來。所謂“顏筋柳骨”，柳體楷書最重骨法，而凡作橫豎，皆取曲而不取直。即如最簡單的字，如“上”、“三”，橫豎皆曲，以求其勁挺，并求其數(shù)畫間的向背呼應，才會“曲”盡其妙，如果皆取平直，則為美術(shù)字矣。林散之《論書》詩說得好：
筆從曲處還求直，意到圓時更覺方，此語我曾不自吝，攪翻池水便鐘王。
曲直之間，務求中庸，以不偏不易為最上乘。正如孫過庭《書譜》所說：“雖學宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿：質(zhì)直者則徑侹不遒；剛佷者又倔強無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規(guī)矩；溫柔者傷于軟緩，躁勇者過于剽迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于蹇鈍；輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨行之士，偏玩所乖?！辈黄?，固然是理想，而既是理想，也就往往難以實現(xiàn)，或者說只能在一定程度、一定范圍內(nèi)實現(xiàn)。實際情況是，因為偏愛、偏見和偏玩，會導致不那么理想的狀況。不僅一般人會有這樣的問題，名家大師也在所不免。比如王寵固然是大師，然而不免質(zhì)直。其質(zhì)直的原因，是對帖的誤解。杜甫說：“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真?！?/font>以《閣帖》為代表的帖，不知經(jīng)過幾番棗木傳刻、翻刻，失真是肯定的，照著帖去寫，也是沒有“透過刀鋒看筆鋒”，往往就會失去了筆的曲，而代之以刀的直，直多曲少，則為質(zhì)直。甚至，我們在形容這一現(xiàn)象時，干脆就說“刻板”二字。
當然，用直用曲，是有所偏勝的。張裕釗被康有為稱為“集碑之成”，其書頗究方圓，似鋼筋鐵骨，不少地方是偏于直的，同時當然是用曲的。更偏于直者，大概要算伊秉綬的隸書，粗看簡直是平鋪直敘，但細而玩之，也是處處用曲的。相對而言，鄭簠隸書可能就偏于曲，時見跳蕩之筆。近人張伯駒書，簡直全是曲。我曾經(jīng)因為其過于花哨，似柔弱無骨而不之喜，以為無可取之處，其實順著他的筆路看去，才會體會他的微妙之處。張伯駒是懂筆法，而且手下功夫也非同小可的。可能是限于天資秉賦，的是少了些爽朗。因是想到其逸事，作為京劇名票，張伯駒盡得余叔巖真?zhèn)?，然而天生聲音小，劇場前三排即聽不清，因有“蚊子老生”之名。余叔巖曾說，若張伯駒聲音好，他就不會傾囊相授了。藝術(shù)很難盡善盡美，免不了留些遺憾，有時，遺憾卻恰成風格。
近年來，不斷看到一些人寫字，重重按下筆，平鋪刷過，還自鳴得計得力，倒真是令人遺憾了。
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