隸書創(chuàng)作談
隸書是繼小篆后通行的實(shí)用書體，又稱佐書、八分、徒隸書。漢許慎《說文解字》中說：“秦紹減經(jīng)書，滌除舊典，大發(fā)隸卒，興役戍，官獄職務(wù)繁，初有隸書，以趣約易?！彪`書對(duì)篆書是一種改變，用筆上是變篆書圓筆為方折，化弧線為直線，結(jié)體更加簡(jiǎn)單化。經(jīng)過大量的古文字史料記載來看隸書形成獨(dú)立的書體是在秦代，到了漢代隸書大興成為獨(dú)立的通行書體。所謂“隸出而篆微，實(shí)古今文字史上大轉(zhuǎn)折點(diǎn)也”。（胡小石《書藝略論》）西漢碑刻存世較少，只有幾十種，且多不常見。其篆籀體勢(shì)濃，波挑筆畫不明顯，但從出土的西漢竹簡(jiǎn)來看，波挑明顯，已擺脫篆書結(jié)構(gòu)成為一種流行書體。隸書的藝術(shù)發(fā)展的頂峰與昌盛期應(yīng)在東漢。東漢“碑碣云氣”，豐碑巨碣，數(shù)以百計(jì)，形成中國(guó)書法石刻史上的第一次高峰。大量的經(jīng)典之作也產(chǎn)生于這個(gè)階段，.如《禮器碑》、《張遷碑》、《乙瑛碑》、《曹全碑》、《石門頌》、《西狹頌》等等，且風(fēng)格各具特征，都是后人學(xué)習(xí)漢隸的良好范本。
隸書的用筆和結(jié)體認(rèn)識(shí)
用筆：（1）方筆圓筆 對(duì)于漢隸中，有方筆、圓筆之說。其實(shí)真正考究漢碑的用筆特征，應(yīng)該看漢人的墨跡來討論。因?yàn)楸淘诳淌?，已?jīng)經(jīng)過石匠的在加工，對(duì)于原作已有失真之初，在經(jīng)過千年的風(fēng)蝕雨淋，對(duì)于原作已經(jīng)幾乎是另外一番模樣了。在我看來，任何一件碑刻都不能簡(jiǎn)單的以方、圓定說的，只是看碑刻中各自居多居少的問題。（2）逆入平出 《說文解字》云：“篆，引書也”作篆書用引筆而書，其筆畫均勻，收筆蓄勢(shì)而不回鋒。楷書在筆法上要比隸書復(fù)雜，用筆講究藏頭護(hù)尾，起筆逆鋒，收筆回鋒頓筆。隸書的用筆介乎篆書和楷書之間，起筆皆逆鋒入紙，收筆時(shí)不回鋒，以空勢(shì)收住。清代碑學(xué)派書架用筆多主張逆入平出，即是隸書筆法。（3）轉(zhuǎn)折 隸書在字體上已經(jīng)完全脫離了象形而成為方塊字，它將篆書圓轉(zhuǎn)的筆畫變?yōu)榉秸?，隸書的轉(zhuǎn)折宜形方而筆圓。漢碑隸書中的轉(zhuǎn)折處皆方折不作頓挫，也有斷開分作兩筆寫的。（4）波挑 西漢后期的成熟隸書，出現(xiàn)波挑，使得筆法更為豐富。這是八分書的一個(gè)重要特征。八分波挑，起筆逆鋒，中段行筆稍提，到末尾處重按，然后側(cè)鋒挑出。
結(jié)體：（1）橫平豎直 橫平豎直是隸書結(jié)體的最基本法則，漢碑中無不如此。隸書的這一準(zhǔn)則是從篆書中來的。（2）整齊篆書講究對(duì)稱，楷書講究參次，而隸書介乎其間，講究整齊。其表現(xiàn)在隸書的波挑中，一字中不重出，外形較為規(guī)整。
經(jīng)過對(duì)于隸書的用筆和結(jié)體的了解已經(jīng)把隸書的基本準(zhǔn)則記于心中，對(duì)于創(chuàng)作出一幅比較純正的隸書作品心中已有了底氣。但是應(yīng)該注意的是在隸書的創(chuàng)作中，不能把原碑刻中的漢字作簡(jiǎn)單的拼湊，應(yīng)該有更為獨(dú)到的認(rèn)識(shí)和理解，進(jìn)行深入剖析，分析具體每個(gè)字的用筆和結(jié)體，以及字與字之間相互關(guān)系的處理等等，只有這樣才能創(chuàng)作出一副既符合書法藝術(shù)追求，又符合書法情理特性要求的隸書作品來。
第一階段：細(xì)化研究
將此次的作品內(nèi)容定為“詠歌懿德賴福，膺祿美厚造云”尺八屏對(duì)聯(lián)式。這幅作品的內(nèi)容出自《西狹頌》，因此，將作品創(chuàng)作之初定在以《西狹頌》為主要?jiǎng)?chuàng)作基調(diào)創(chuàng)。在創(chuàng)作開始之初，對(duì)于《西狹頌》進(jìn)行了系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)。《西狹頌》屬于漢代摩崖刻石，“三頌”之一。清人方朔《枕經(jīng)堂金石書畫跋》中評(píng)此摩崖作品云：“字大縱橫不下三寸，寬博遒石”，正可以概括漢代摩崖大字書法的基本特征。具《說文解字?jǐn)ⅰ芬凉h代《尉律》可知，作者仇靖，是經(jīng)過考試選拔出來的能書之人，他的書法精美而典則，自不待言?！皩挷敝畡?shì)是此書的重要特征。其用筆特點(diǎn)雄強(qiáng)偉岸，沉郁渾拙。結(jié)體上寬綽大度，跌宕奇崛。選擇此碑作為創(chuàng)作基調(diào)是取大字“寬博”的勢(shì)態(tài)。起初對(duì)《西狹頌》進(jìn)行了通篇的臨習(xí)，研究其筆畫特征，其用筆符合漢隸的基本特性，波桀明顯，體態(tài)雍容，其特別之處在于大小錯(cuò)綜，樸茂方整尤為明顯，其寬博之氣更顯博大。心中則牢記此點(diǎn)為大字隸書創(chuàng)作所必須具備的元素?；谝陨蠈?duì)原碑刻的理解，對(duì)作品中的每個(gè)字進(jìn)行逐筆逐部首的研究。
整張作品中有兩個(gè)“欠”字部，兩個(gè)“心”字部，兩個(gè)“示”字部，形勢(shì)相同的一個(gè)“廣”字部和一個(gè)“廠”字部，應(yīng)該避免出現(xiàn)雷同之態(tài)。因此，在原碑刻中仔細(xì)查找和反復(fù)研究各個(gè)部首的變化之處。重點(diǎn)對(duì)相同部首和相近筆畫進(jìn)行變化處理?！扒贰弊植浚涸凇案琛敝刑幱谟也?，因其左邊部首整體比較規(guī)整，因此，“欠”字的捺畫應(yīng)該伸長(zhǎng)，但不應(yīng)影響到整個(gè)字的規(guī)整；在“懿”中“欠”字在右部屬于組合部首，且下面的“心”字部的捺在書寫時(shí)應(yīng)盡力伸展，所以“欠”字的捺畫要相對(duì)短些，以避免本字的“雁雙飛”之感?！靶摹弊植浚骸败病弊终w應(yīng)寫得較為規(guī)整，因此，捺畫不宜太長(zhǎng)；“德”中，應(yīng)該伸展，表現(xiàn)出“左收右斂”的勢(shì)態(tài)?！笆尽弊植浚?“福”“祿”二字在作品中因相隔較遠(yuǎn)，且又因隸書規(guī)整的要求，所以只做豎的長(zhǎng)短和銜接的變化?！皬V”字部和 “廠”字部：在橫畫的長(zhǎng)短、撇畫的長(zhǎng)短和曲直上作簡(jiǎn)單變化。分析過相同部首和相近的關(guān)系，再對(duì)每個(gè)字的大小進(jìn)行考慮，但是應(yīng)該做到遵循每個(gè)字本身大小的基礎(chǔ)上進(jìn)行略微夸張。然后根據(jù)所要?jiǎng)?chuàng)作作品的幅式和作品自身的需要進(jìn)行細(xì)致分析。用筆取法隸書的基本法則和《西狹頌》的特點(diǎn)進(jìn)行了第一階段的創(chuàng)作。
這樣基本將這幅作品最出的基調(diào)和最出的藝術(shù)構(gòu)想形成了。但是創(chuàng)作出來的作品在視覺效果上顯得凌亂，無牽連流動(dòng)感，平鋪直敘且用筆平淡無奇，平鋪直敘絲毫沒有了書法中“性情”的存在。經(jīng)過再三的讀帖和翻閱資料，覺得應(yīng)該在用筆上多參照漢簡(jiǎn)和《石門頌》的感覺，結(jié)體上的追求可以翻閱其他相近風(fēng)格的碑帖。如：《張遷碑》、《陠閣頌》等。
第二階段：再度細(xì)化研究和整體考慮
隸書來源于篆書，其用筆方式應(yīng)該參考篆書的寫法，因碑刻對(duì)于筆法的相對(duì)弱勢(shì)，不能完全體現(xiàn)漢隸的特點(diǎn)，所以應(yīng)該參看漢簡(jiǎn)中的筆勢(shì)情趣和用筆方式才能得到真正的用筆旨趣。結(jié)體上，由于第一階段的作品表現(xiàn)出結(jié)體平淡無奇、平板無趣且又顯散亂，因此在結(jié)構(gòu)布置上參看其他碑帖以求恣肆的多變。在本階段的研究中，將重點(diǎn)放在了筆法和結(jié)體的研究上。
隸書屬于真書，楷書也是真書，因此，在許多創(chuàng)作理念上是可以相互借鑒的。啟功認(rèn)為：“行書宜當(dāng)楷書寫，其位置聚散始不失度；楷書宜當(dāng)行書寫，其點(diǎn)畫顧盼始不呆板?！币虼嗽谧髌返挠霉P中應(yīng)考慮“行寫”的概念，且只有如此方能表現(xiàn)書法的情趣來，自然才能做到筆畫的意態(tài)牽連和流動(dòng)性。徐利明認(rèn)為，隸書屬于內(nèi)貫氣向外貫氣過渡階段的書體。究其“貫氣”之說，我認(rèn)為是在隸書的創(chuàng)作中是必須的，否則作品會(huì)顯得有支離破碎之感。參看漢簡(jiǎn)的寫法我們可以看到其用筆特點(diǎn)：（1）筆意暢快，情緒漢躍.（2）筆法自由，逸趣橫生。（3）筆帶草勢(shì)，章、隸和一。運(yùn)用漢簡(jiǎn)的用筆方式能彌補(bǔ)在創(chuàng)作中缺失的流暢感和破碎感?？紤]到整張作品為大字隸書，因此在創(chuàng)作中參以《石門頌》的澀勢(shì)、錐劃沙的用筆筆法，方能體現(xiàn)大字雄強(qiáng)和沉著以及金石意味的表現(xiàn)。在對(duì)于結(jié)體的考慮上，我起初認(rèn)為，要表現(xiàn)這隸書的“寬博”的氣勢(shì)，就應(yīng)該在體勢(shì)上接近方整，字內(nèi)的空間不應(yīng)該做太大的變化。選擇《張遷碑》和《陠閣頌》是旨在增強(qiáng)作品磅礴大氣的氣勢(shì)和方整樸茂的效果?！稄堖w碑》用筆上方勁平實(shí)，厚重外拓，筆短意長(zhǎng)。結(jié)體則方正充盈，參次變化，呆中寓巧?！蛾嗛w頌》用筆幾近于篆，結(jié)體上雖雍容卻不散漫，雖方整卻不失多姿。
按照上述的體會(huì)和思考進(jìn)了二度創(chuàng)作，卻發(fā)現(xiàn)整張作品，雖用筆流暢，字勢(shì)連貫，但缺乏沉著厚重的感覺，浮滑之感太強(qiáng)。結(jié)體上雖寬博有余，卻平淡依然，無空間布局的變化，整張作品無明顯奇崛變化，死氣沉沉，深感呆板之氣。考慮到上述的不成功主要是對(duì)于選擇參考的碑刻以及思考的不全面所造成的。因此，在下一階段應(yīng)該對(duì)癥下藥，予以改正。
第三階段：總體效果的研究
大字對(duì)聯(lián)式隸書創(chuàng)作與多字條幅隸書創(chuàng)作的不同之處在于，字形姿態(tài)應(yīng)該更加夸張化，筆畫之間的留白處應(yīng)該在不破壞規(guī)整的基礎(chǔ)上大膽進(jìn)行嘗試，破壞固有的筆畫間空白定勢(shì)樣式以增強(qiáng)字內(nèi)空間的變化。同時(shí)加強(qiáng)或夸大部首間的收放聚散關(guān)系，從而可以增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)性。而多字條幅隸書的創(chuàng)作，因其字多，在整體空間感上較好把握，或?qū)懙眯辛姓R、或?qū)懙脽o行無列、或?qū)懙糜行袩o列等等都是可以的，但是，作為少字?jǐn)?shù)的對(duì)聯(lián)形式，這樣的章法格局都是不可行的，尤其又是在將作品的基調(diào)定為《西狹頌》就更不可以了?！独献印分校骸爸浒?，守其黑”。對(duì)于隸書對(duì)聯(lián)的創(chuàng)作是相當(dāng)有借鑒意義的?；乜础段鳘M頌》的結(jié)體特點(diǎn)，字中的筆法起伏較大，橫畫不水平，豎畫不垂直，有微曲或倚側(cè)，且體雖樸實(shí)平法，卻寓宕逸生動(dòng)，奇崛多姿于其中。這是對(duì)于創(chuàng)作開始定為的基調(diào)，從用筆到結(jié)體，以及到最后作品的整體樣式和效果皆歸乎其中。
書法創(chuàng)作要求是性靈的體現(xiàn)，情性的抒發(fā)。隸書在書體性情表現(xiàn)上雖然不如行草書在性情的表現(xiàn)上來得那樣直接，那樣放肆，但是，遵照這樣的理念還是必須。在用筆上以鋪毫“刷字”的筆法滲入，這樣可以既可以發(fā)揮大字隸書創(chuàng)作時(shí)的寫意性，又把作品所需氣勢(shì)，通過這樣的用筆表現(xiàn)出來。把行草書的連動(dòng)勢(shì)態(tài)帶入隸書的寫法中，雖有破壞規(guī)整的可能，但此項(xiàng)在其創(chuàng)作中是必須加入的，否則又會(huì)遁入到平實(shí)無趣的呆板中。
隸書在書體衍變上已經(jīng)完全由象形性演變成為了方塊字，其本身對(duì)于性情的發(fā)揮和情感的寫實(shí)造成了障礙。因此在創(chuàng)作中應(yīng)該充分夸大作品中大字與小字自間的對(duì)比，方扁和寬瘦的對(duì)比，字與字的輕重關(guān)系以及每個(gè)字自身的收放關(guān)系，從而進(jìn)行大膽地嘗試和變化。這樣既有利于打破方塊字的固有格局帶來的板氣，又有利于表現(xiàn)書作的藝術(shù)化效果和視覺沖擊力。
書法的藝術(shù)美在于對(duì)空間的破壞力和視覺所能接受的融合點(diǎn)上。如何做到兩者的融合是個(gè)很大的問題，隸書在書體上屬于靜止的結(jié)構(gòu)空間，字與字之間無牽連關(guān)系，且相對(duì)較為平衡。但是，平衡決非平正，只有在不正中求正，才能構(gòu)成真正的平衡。不光是在字中如此，在章法的構(gòu)建上，應(yīng)該可以借鑒《開通褒斜道》的章法原理，進(jìn)行字與字之間留白處的處理以及輕重的處理。章法在漢代的碑刻中主要有兩種：（1）行列整齊型，這樣的作品多表現(xiàn)在一些廟堂銘刻上，如《乙瑛碑》、《史晨碑》、《禮器碑》。多用以多姿中唐詩(shī)或條幅是作品的創(chuàng)作中。（2）有行無列型，這樣的形制在漢碑中是比較常見的，對(duì)于隸書的對(duì)聯(lián)式創(chuàng)作并不適合。（3）無行無列型，諸如此類的作品為《開通褒斜道》、《楊淮表記》等，是屬于摩崖類刻石，在創(chuàng)作中多用以表現(xiàn)姿勢(shì)奇崛效果。對(duì)聯(lián)式的效果在清代出現(xiàn)較多，但是從藝術(shù)效果來看，章法上無太大的生機(jī)不可多取，到是行草書的對(duì)聯(lián)創(chuàng)作對(duì)于怎樣打破字與字之間的空白是一個(gè)很好地借鑒。
經(jīng)過這一番的深入思考和研究，作品在整體效果上終于達(dá)到了預(yù)期所想的既規(guī)整又不失變化，既凝重又不失情趣，既寬博磅大又不失巧妙細(xì)微。然而，觀察作品的不足之處在于墨法的研究上略有所失。顯得無快慢節(jié)奏，無情無趣，雖凝重有余，然則有失自然流露之態(tài)。
第四階段：墨法的加入
對(duì)于書法而言，墨法與筆法同等重要。筆法猶如人的五官輪廓，墨法就如同人的膚色，如果光有好的輪廓沒有好的膚色，這樣是不美觀的。墨法可分為焦墨、濃墨、淡墨、干墨、濕墨、渴墨、漲墨等。墨濃則其書氣實(shí)神旺，顯得雄強(qiáng)；墨淡則神清，顯得清雅；墨干若“仁者樂山”；墨潤(rùn)如“智者樂水”這些墨法的表現(xiàn)在行草書創(chuàng)作中頗為多見，然而對(duì)于隸書來講，要表現(xiàn)莊嚴(yán)沉重的感覺，濃墨雖然是必須，但是對(duì)于其他幾種墨色還是要加于其中的，這樣才能表現(xiàn)墨的“彩”，和整體的藝術(shù)效果。當(dāng)然，使墨法語(yǔ)筆法、章法相得益彰的有機(jī)結(jié)合才能更好地表現(xiàn)書法的風(fēng)格和意境。
【總 結(jié)】
隸書的發(fā)展始于戰(zhàn)國(guó)，成形于秦代，興盛于漢，之后并無太大的發(fā)展，到了清朝，由于碑學(xué)的興起，眾多書家對(duì)于隸書的筆法進(jìn)行了系統(tǒng)分析和研究，使得隸書重新得以興盛起來，并逐漸建立起對(duì)隸書的書學(xué)研究。我們今天所能對(duì)隸書的了解不僅可以觀看漢代的大量碑刻，還可以看到大量的出土的漢簡(jiǎn)，對(duì)于我們進(jìn)行系統(tǒng)地隸書了解可以建立完整的資料庫(kù)。但是，對(duì)于現(xiàn)代的隸書創(chuàng)作，我們不應(yīng)該簡(jiǎn)單對(duì)前人進(jìn)行繼承，應(yīng)該在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行開拓性的探索和追求。
書法藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力在于作者對(duì)書法基本技法和知識(shí)的掌握后進(jìn)行不斷大膽富有創(chuàng)意的嘗試和反復(fù)推敲，加之性情在作品中的恰如其分的體現(xiàn)。書法的美，在于空間性(即布局)和藝術(shù)表現(xiàn)力的完美結(jié)合，給人在視覺直接美感的同時(shí)，又極富意象性。只有這樣，才能算是一件較為成功的作品。
書法的藝術(shù)表現(xiàn)性和美的追求只有在重多要求之下才能表現(xiàn)出來。對(duì)于一幅成功的書法創(chuàng)作是必須要經(jīng)歷從筆法要求到字法、結(jié)體的構(gòu)造，再對(duì)章法的細(xì)化研究和情性的表現(xiàn)，以及墨法與用筆、章法的完美結(jié)合等等。書學(xué)經(jīng)歷和認(rèn)識(shí)的不同其實(shí)是可以用時(shí)間和大量的讀書來彌補(bǔ)的，但是作為一件作品構(gòu)建，認(rèn)識(shí)、思考、學(xué)習(xí)、借鑒、實(shí)踐等這樣的一系列過程是不可缺少的。作為是一門藝術(shù)，書法有著不同于其他藝術(shù)門類藝術(shù)審美要求，且在書法藝術(shù)中各個(gè)書體之間和其創(chuàng)作形式也有其不同之處，我只借助于我在隸書創(chuàng)作中所遇到的注意的問題進(jìn)行簡(jiǎn)單論述，從而真正提高書法創(chuàng)作的水平
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