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以上所述，吳齊之間，果然是有段恩怨史了。細(xì)想起來，這段恩怨還有些復(fù)雜，我們知道，齊白石出名是1922年由陳師曾把他的畫帶到日本去參加畫展，并以善價(jià)賣掉全部作品，然后在國內(nèi)出名的。但這個(gè)畫展是一個(gè)什么樣性質(zhì)的畫展？為什么偏偏齊白石的畫能走紅？這與吳昌碩又有什么關(guān)系呢？吳昌碩不是提攜過齊白石嗎？他為什么要為齊白石寫“潤例”？為什么齊白石出名了要引起他的譏評？齊白石不是很崇拜吳昌碩，寫詩“我欲九原為走狗”嗎？這詩是什么時(shí)候?qū)懙模渴潜粎亲I評后還是之前所寫？他為什么用石濤詩句來回應(yīng)“學(xué)我皮毛,竟成大名”的譏評？是“自謙和服善”還是不服？這段“恩怨”對齊白石“衰年變法”后的藝術(shù)發(fā)展有何影響？等等，剪不斷，理還亂，如同一團(tuán)亂麻，要理清它的頭緒，還得費(fèi)一番功夫哩！

關(guān)于吳昌碩為齊白石寫“潤例”的緣由 

齊白石辛酉（1921年）日記稱：

三月初二日。得吳缶老為定潤格。此件南湖所贈(zèng)也。其潤格錄于后：齊山人瀕生為湘綺高弟子，吟詩多峭拔語。其書畫墨韻孤秀磊落。兼善篆刻，得秦漢遺意。曩經(jīng)樊山評定，而求者踵相接，更覺手揮不暇。為特重訂如左：（略）庚申歲暮，吳昌碩，年七十七。[4]

從以上所記，知道吳昌碩這潤格寫于庚申歲暮，即1920年底。其時(shí)齊白石五十八歲，定居北京近三年。由于以往畫風(fēng)冷逸不為北京市場所接受，他便在陳師曾的勸導(dǎo)下，決心進(jìn)行“衰年變法”，畫風(fēng)開始遠(yuǎn)離朱耷，而接近徐謂、黃慎、石濤。并接受了陳師曾的勸告，去苦學(xué)吳昌碩，把吳昌碩雄渾爛漫的大寫意風(fēng)格融入自己的作品中。此際的吳昌碩為西泠印社社長，上海書畫協(xié)會(huì)會(huì)長，上?！邦}襟館”書畫會(huì)名譽(yù)會(huì)長。其聲望如日中天，是國內(nèi)公認(rèn)的畫壇領(lǐng)袖。齊白石當(dāng)然迫切希望得到他所崇拜的吳昌碩的提攜，因而有了求吳昌碩為他定“潤格”之舉。

吳昌碩為齊白石寫了“潤格”，齊在日記中稱“此件南湖所贈(zèng)也”。這里說的“南湖”，是指好友胡鄂公（1874-1951），字新三，號(hào)南湖。在民國元年創(chuàng)辦了《大中華日報(bào)》，翌年就當(dāng)選第一屆國會(huì)眾議院議員，生涯以報(bào)人為業(yè)。他在民國七年(1918年)前后，于琉璃廠見齊白石畫，大為贊賞，以高價(jià)購得六幅條屏。齊白石感戴胡鄂公為知音，遂訂交。1920年，便托胡鄂公請上海的吳昌碩為其寫“潤格”。由于寫“潤格”的費(fèi)用是胡所出,因而齊白石有“此件南湖所贈(zèng)也”之語。但是，事情并非如此簡單，因?yàn)椤皾櫢瘛辈⒉坏韧瑢こＷ之嫞瑑H僅靠錢就可以買到的。照常例，寫“潤格”者，乃長輩為晚輩寫，老師為學(xué)生寫，名人為好友寫。齊白石與吳昌碩從沒有見過面，憑什么位高名重的吳昌碩要為一位素昧平生的無名畫家寫“潤格”？于情于理，都有些不合。因此我認(rèn)為，齊白石在《日記》中寫得過于簡略，漏記掉了一些重要的事情。依照常規(guī)，齊白石必須向吳昌碩提供自己的有關(guān)資料。如后來林紓曾自許為齊白石訂潤格，齊白石便呈上樊增祥和吳昌碩所訂的潤格供參考一樣。這里吳昌碩為齊白石訂的“潤格”中，又稱齊為湘綺弟子，稱其詩、書、畫、印，稱樊山評定等，均應(yīng)是齊白石向吳昌碩提供的資料內(nèi)容。但僅此還是遠(yuǎn)不夠的，托人代請，就必須有齊白石懇請吳昌碩寫潤格的親筆書信，而且必須有能打動(dòng)吳昌碩的內(nèi)容，吳才有為齊寫潤格的可能。但這能打動(dòng)吳昌碩的內(nèi)容是什么呢？我認(rèn)為是富華在一篇介紹吳昌碩的文章中所寫那樣：

“著名畫家齊白石曾懇求拜于缶老門下，并寫下了這樣的詩句：

青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎，老缶衰年別有才；

我欲門下為走狗，三家門下轉(zhuǎn)輪來?！盵5]

齊白石在詩中把吳昌碩與徐謂、朱耷這兩個(gè)大畫家并列，并愿意為其門下“走狗”！有這樣的內(nèi)容能不打動(dòng)吳昌碩嗎？如果真寫了這樣懇切動(dòng)人的內(nèi)容，吳昌碩為齊白石寫“潤格”也就順理成章了。

但是，誰又能肯定齊白石這詩為此時(shí)所作呢？

查，此詩載于1933年刻的《白石詩草二集》。[6]題為“天津美術(shù)館來函征詩文，略告以古今可師不可師者，以示來者?！庇?，天津美術(shù)館為美術(shù)教育家嚴(yán)智開創(chuàng)辦。嚴(yán)智開（1894—1942）任北平大學(xué)藝術(shù)學(xué)院校長，于民國十七年（1928年）聘齊白石為該學(xué)院教授。在他民國十九年（1930年）回天津創(chuàng)辦天津美術(shù)館時(shí)，特致函齊白石，代表天津畫家請教“古今可師不可師者”，齊白石當(dāng)即復(fù)詩六首?！栋资姴荻分惺樟似渲兴氖?。而“青藤雪個(gè)遠(yuǎn)凡胎”一詩,即為第四首。大凡來講，這樣所復(fù)的詩一般不可能是新作，而往往抄的是舊作。因此，在胡適所著的《齊白石年譜》中，鄧廣銘把它列入“無法劃定其年代和時(shí)限，所以不能編入年譜的正文之中?！钡脑?。[7]但是，此詩未必就“無法劃定其年代和時(shí)限”。查閱齊白石遺留下的文字資料中，有一段文字與此詩內(nèi)容極為雷同，文如下：

青藤、雪個(gè)、大滌子之畫，能橫涂縱抹，余心極服之。恨不生于前三百年，或求為諸君磨墨理紙，諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也。

比較文與詩，不同者，僅為“大滌子”和“老缶”也！其余的意思和比喻均極近似。查此段文字為齊白石《日記》庚申（1920年）九月二十一日所記。[8]只早于吳昌碩“庚申歲暮”為齊白石寫“潤格”的時(shí)間約兩三個(gè)月。因而可以這樣推斷：齊白石為了請吳昌碩寫“潤格”就將九月二十一日記的這段文字，改為韻語，做成詩,其中僅把“大滌子”換成“老缶”，呈向吳昌碩，表示出心中傾慕之情。

富華在前文中稱這詩是齊白石“懇求拜于缶老門下”的判斷是正確的。

被打動(dòng)了的吳昌碩很快便為齊白石寫出“潤格”，為了提攜這位傾心愿為門下的后輩，對其詩書畫印作出了較高的評價(jià)。并為了齊招攬更多的顧客，甚至不惜寫下了“求者踵相接，更覺手揮不暇”虛假的廣告詞。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的齊白石的現(xiàn)狀剛好相反。如他自己所述：“我那時(shí)的畫，不為北京人所喜愛。除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩圓，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很！”[9]

陳師曾帶齊白石畫在日本參加什么畫展？

陳師曾曾對胡佩衡講：“齊白石的借山圖思想新奇，不是一般畫家能畫得出來的，可惜一般人不了解，我們應(yīng)該特別幫助這位鄉(xiāng)下老農(nóng)，為他的繪畫宣傳?！盵10]于是,1922年竟自帶上齊白石的畫到日本東京去參加畫展。后來，方有吳昌碩說齊白石“竟成大名”一事。是年，齊白石有詩記其事，題為《賣畫得善價(jià)復(fù)慚然紀(jì)事》：

曾點(diǎn)燕脂作杏花，百金尺紙眾爭夸；

平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家。

自注云：陳師曾壬戌春往日本，代余賣杏花等畫，每幅百金，二尺紙之山水得二百五十金。

齊白石的這段《自注》被胡適收入《齊白石年譜》而廣為流傳。因齊白石的詩與注其重點(diǎn)在于“賣畫”，而非“展覽”，對后來研究者介紹此次展覽造成了混亂。如文效、仁愷編的《齊白石簡要年表》稱：“一九二二年(夏歷壬戌)六十歲。陳師曾到日本開中國畫展覽會(huì)，他的作品也同時(shí)展出?！盵11]編者文效、仁愷，即胡文效、楊仁愷。其中胡文效是齊白石的老師胡沁園的孫子，為齊喜愛的弟子。他在《年表》中把這次“展覽”記為了“中國畫展覽會(huì)”；又如，黃苗子在《巨匠的光環(huán)—白石老人逸話》一文中稱：“1922年，老人的畫友陳師曾到日本去，帶了老人幾幅畫去賣?！盵12]黃苗子是齊白石晚年的弟子，竟把這次重大的展覽描述為簡單的個(gè)人賣畫活動(dòng)；另外，還有著名美術(shù)史論家林木先生在《二十世紀(jì)中國畫研究》一書中，也這樣敘述道：“1917年還一文不名的齊白石，經(jīng)‘衰年變法’后，于1922年因和陳師曾聯(lián)展于東京，大紅于東瀛，而聲譽(yù)扶搖直上?！盵13]文中把這次展覽記為齊和陳的二人繪畫聯(lián)展。如此失誤的狀況，在齊白石研究中還存在。幸好，1936年齊白石開始自述其生平，由門人張次溪筆錄，斷斷續(xù)續(xù)，直至1948年為止。最后由張次溪整理為《齊白石老人自述》，始載于《傳記文學(xué)》1963年3卷1-3期。齊白石在《自述》中較清楚地說道：“民國十一年（壬戌﹒1922年）。我六十歲。春，陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝來信邀他帶著作品，參加?xùn)|京府廳工藝館的中日聯(lián)合繪畫展覽會(huì)。他叫我預(yù)備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。”[14]《自述》中說明了這次“展覽”是“中日聯(lián)合繪畫展覽會(huì)”。由此可知，此展非中國的單邊展覽，也非個(gè)人展，而是中日兩國之間的一次重要的文化交流活動(dòng)。這次展覽的全稱應(yīng)為：“第二回中日繪畫聯(lián)合展覽?！辈殚営嘘P(guān)資料，這樣的“中日繪畫聯(lián)合展覽”共舉辦了四次：第一回展覽1920年11月在中國北京達(dá)子廟的歐美同學(xué)會(huì)和天津河北公園商業(yè)會(huì)議所舉行；第二回展覽1922年5月在日本東京府廳商工獎(jiǎng)勵(lì)館舉行；第三回展覽1924年4至5月在中國的北京和上海舉行；第四回展覽1926年6月至7月在日本東京府美術(shù)館和大阪市公會(huì)堂舉行。這四次的中日繪畫聯(lián)合展覽，緣起于1918年12月，北京畫壇領(lǐng)袖金城、顏世清出面召集了北京畫家，在為旅中日本畫家渡邊晨畝舉行的招待會(huì)上，雙方?jīng)Q定了由中日畫家舉辦以兩年一次的聯(lián)合畫展一事。這四次的中日聯(lián)展，它發(fā)起于民間，其主要組織成員是中方的金城、周肇祥、陳師曾和日方的大村西崖、渡邊晨畝、小室翠云等。展覽的參加者匯集了中、日兩國大多數(shù)的重要畫家，最后在第四回展覽上，才得到了中日兩國政府的后援。因此，它應(yīng)是二十世紀(jì)二十年代中國美術(shù)史上的大事件。至于齊白石參加的“第二回中日聯(lián)合繪畫展覽”，在日本外務(wù)省外交資料館所藏的文件是這樣敘述的：

……1922年5月，由于前述晨畝和十畝的在東京府廳商業(yè)獎(jiǎng)勵(lì)館舉行了第二回日中繪畫展覽。之前，金紹城、吳熙曾、陳師曾攜北京、上海畫家的四百余幅作品來日。4月25日的《中央新聞》上發(fā)表了中國一行到達(dá)東京車站和西崖、晨畝、小室翠云前往迎接的大幅照片。12月，又有北京第一收藏家顏世清（海關(guān)長、外交部顧問、文人畫家）攜所藏古畫十幅來日。[15]

齊白石對這次參展后的結(jié)果，也有段深情的敘述：

陳師曾從日本回來，帶去的畫，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價(jià)特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價(jià)，在國內(nèi)是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術(shù)展覽會(huì)。日本又想把我們兩人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術(shù)院放映。這都是意想不到的事。經(jīng)過日本展覽以后……我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠(yuǎn)忘不了他的。[16]

其他畫家參展的情況怎樣呢？《中國名畫家全集·陳半丁》一書中是這樣記載的：“1922年，陳師曾攜陳半丁、吳昌碩、齊白石、王夢白、凌直支的作品在日本展出，半丁的十幅作品被購去了六幅。”[17]《中國近代繪畫社團(tuán)研究》一書中，也記載：“參加第二次中日聯(lián)合畫展，有吳昌碩、顧鶴逸、俞語霜、王一亭等南北畫家之畫四百余件?！盵18]

由此可知，1922年在日本東京舉辦的“第二回中日繪畫聯(lián)合展覽”上，其中最大的亮點(diǎn)是齊白石，他所有的畫都高價(jià)賣完，法國人還把他的畫送去參加巴黎藝術(shù)展覽會(huì)，日本人還要拍電影對他宣傳，由一位中國的無名畫家而一炮走紅，這是對他“衰年變法”的充分肯定，這也成了他藝術(shù)生涯的根本轉(zhuǎn)折點(diǎn)。至于國內(nèi)的其他畫家，卻無這樣的幸運(yùn)了。如陳半丁，他是中國畫學(xué)研究會(huì)發(fā)起者之一，當(dāng)時(shí)在畫壇的聲望遠(yuǎn)高于齊白石，這次在東京展覽中，他也只是“十幅作品被購去了六幅”，價(jià)格還未知。而中國公認(rèn)的畫壇領(lǐng)袖吳昌碩，其作品在這次展覽上的情況更加不明，查閱吳昌碩本人所有遺留下的文字資料，都沒有言及他參加了這次重要國際展覽?，F(xiàn)在能見到他朋友或后人為他編的《小傳》、《年譜》、《年表》，都沒有他參加了這次東京聯(lián)展的記載。與齊白石得意洋洋地又是作詩又是作文的宣揚(yáng)來相比，吳昌碩對這次參展選擇了“無言的結(jié)局”。因此，可以這樣判斷：吳昌碩參加這次東京的中日聯(lián)展，其作品的社會(huì)反響遠(yuǎn)沒有達(dá)到自己預(yù)期的效果！

現(xiàn)在再來回味吳昌碩說“北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名?！钡倪@句話，就明白他那時(shí)是什么樣的心境了，不禁令人發(fā)出會(huì)心的一笑。

齊白石的畫為什么能走紅？

齊白石繪畫能成功，關(guān)鍵在于有了“衰年變法”。這事與陳師曾有極大的關(guān)系。自1917年，陳師曾在琉璃廠見了齊白石刻的印章后，竟自去法源寺造訪素不相識(shí)的齊白石，晤談之下，遂成逆莫之交。據(jù)齊白石《自述》說:“他是勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正合我意，我常到他家去，和他談畫論世，我們所見相同，交誼就愈來愈深?！盵19]這樣便拉開了齊白石“衰年變法”的序幕。在1920年，齊白石的《自述》仍說道：“我那時(shí)的畫學(xué)的是八大山人冷逸一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人簡直是絕無僅有。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派。”[20]張大千是齊白石的畫友，對齊很熟悉。他亦說過：“齊白石是在聽了陳師曾的建議之后，指導(dǎo)他重用洋紅,菊花繪成紅色，葉子繪成黑色，形成了強(qiáng)烈對此以后，才愈來愈出名?！盵21]1923年，陳師曾不幸病逝，齊白石不禁痛心流淚，在《自述》中仍懷念地說道：“他對我的畫，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步地改變了?！盵22]由此可知，如果沒有陳師曾的引導(dǎo)和指點(diǎn)，就不可能有齊白石“衰年變法”的成功！

齊白石和陳師曾相識(shí)相交僅有六年，即1917年到1923年。在此期間，中國社會(huì)正是風(fēng)起云涌的大動(dòng)蕩時(shí)代，特別是1919年爆發(fā)的“五四運(yùn)動(dòng)”，對社會(huì)各階層影響巨大。但“五四運(yùn)動(dòng)”并未導(dǎo)致直接的政治結(jié)果，而知識(shí)分子們相信中國問題的根源在于文化方面，因而便掀起了一場波瀾壯闊的新文化運(yùn)動(dòng)。在美術(shù)界，自1889年李鐵夫到美國學(xué)習(xí)油畫開始，就不斷有美術(shù)青年涌向國外學(xué)習(xí)西方繪畫，如陳樹人、高劍父、高奇峰、陳抱一、陳師曾、李叔同、何香凝、張大千等東渡日本學(xué)習(xí)繪畫；李曾石、李毅夫、周湘、吳法鼎、徐悲鴻、張道藩、林風(fēng)眠等赴歐洲學(xué)習(xí)繪畫。當(dāng)他們學(xué)成之后，紛紛回國或開辦美術(shù)學(xué)校，或成立美術(shù)團(tuán)體，或創(chuàng)辦美術(shù)雜志，或成為美術(shù)教授，使中國美術(shù)界的格局大為改觀。當(dāng)時(shí)的畫壇即出現(xiàn)了兩種對立的學(xué)術(shù)思潮碰撞：一種是在歐風(fēng)美雨的影響下，對中國傳統(tǒng)繪畫價(jià)值的激烈批判和否定；另一種是被激發(fā)起民族主義而樹立起“弘揚(yáng)國粹”的守成旗幟。在這場大變革中，陳師曾與眾不同，保持了清醒和睿智，正如林木先生對他評價(jià)那樣：“學(xué)貫中西的特殊經(jīng)歷和深厚的家學(xué)淵源，使他比之其他因?yàn)槌缟形鞣轿拿鲄s往往不懂自我民族傳統(tǒng)的絕大多數(shù)留洋學(xué)生，因?yàn)楸容^而更懂得中國藝術(shù)之精髓；比之一般因?yàn)椴涣私馔鈬囆g(shù)而視野較窄的傳統(tǒng)型畫家，他又具有更為先進(jìn)的開放精神。”[23]陳師曾說：“美術(shù)者，所以代表各國國民之特征，其重要性可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長?！盵24]他看待這場中國繪畫的大變革，其先知先覺在當(dāng)時(shí)是極其難得的。而他便是用這種具有世界性的藝術(shù)眼光來指導(dǎo)自己和齊白石的繪畫。陳師曾的繪畫，因他的早逝而留下遺憾。而他指導(dǎo)下的齊白石繪畫，卻獲得了成功。僅此而論，也足以證明陳師曾藝術(shù)思想之敏銳和正確。

任何藝術(shù)變革的成功，都必須順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的總趨勢。當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的一種趨勢是從高雅到通俗，從古典到民間，胡適等人提倡的“白話文運(yùn)動(dòng)”即是證例。而陳師曾畫《北京風(fēng)俗圖》、《讀畫圖》（圖二）與齊白石把文人畫和民間繪畫有機(jī)地結(jié)合，所謂“紅花墨葉派”，都是順應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)大趨勢的產(chǎn)物。陳師曾之所以自作主張堅(jiān)決把齊白石的畫帶到日本東京去參展，也就是渴望把他們變革中國畫的新作能在世界審美的目光下得到驗(yàn)證。其結(jié)果大家都知道，是大獲成功！

當(dāng)時(shí)，國內(nèi)傳統(tǒng)型畫家?guī)缀醵及妖R白石的畫瞧不上眼，而賞識(shí)和抬舉齊白石的除陳師曾外，還有林鳳眠、徐悲鴻少數(shù)具有西學(xué)背景、視野開闊、了解世界藝術(shù)發(fā)展的幾個(gè)畫家。而在國際上，齊白石的畫便大得贊揚(yáng)：日本外交官、美術(shù)收藏家須磨彌吉郎，除了自己收藏外，還鄭重向德、美兩國公使推薦齊白石的畫，并稱贊齊白石為東方的塞尚。[25]法國油畫家克利多對齊白石說：“他到東方以后，接觸過的畫家，不計(jì)其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個(gè)?！盵26]還作文稱贊齊白石：“先生作品之精神與近世藝術(shù)潮流殊為吻合，稱之為中國藝術(shù)界之創(chuàng)造者?！盵27]一位德國畫家，被齊白石的畫迷住，去拜訪齊白石，認(rèn)為老人：“以一種難以置信的穩(wěn)定而大膽活潑的筆觸，運(yùn)用他的毛筆作畫。他眼中所見的事物均融入畫中，包括一些他從大自然中體驗(yàn)的稀有事物。他將火紅的顏色如褐色、橘紅、棕色及類似的顏色配合漆黑的中國墨色，使得他的繪畫有高度現(xiàn)代藝術(shù)的氣氛?！盵28]最有意思的是曾居法國的大畫家畢加索，他對齊白石的畫極端推崇，曾對留學(xué)法國學(xué)習(xí)繪畫的中國留學(xué)生說：“當(dāng)今最偉大的畫家齊白石在東方，在中國?！盵29]當(dāng)1956年張大千去法國拜訪畢加索時(shí),畢加索說他在學(xué)中國畫，捧出了他的五大本習(xí)作給張大千看，“一本有二三十張吧，他畫的多是花卉蟲鳥，我一看就知道他學(xué)的是齊白石?！盵30]

從以上得知，能得到國際承認(rèn)和欣賞，絕不是國內(nèi)那些摹仿性的西洋畫，也不是色調(diào)古雅的傳統(tǒng)國畫，而恰好是齊白石那種“精神與近世藝術(shù)潮流相吻合”，“有高度現(xiàn)代藝術(shù)的氣氛”創(chuàng)新的中國畫！齊白石繪畫的創(chuàng)造性為他贏得了巨大聲譽(yù)，以至于他在去世后，還被世界和平理事會(huì)推選為1963年世界十大文化名人之一。

西風(fēng)東漸，能逐漸改變國人的藝術(shù)審美觀。齊白石的畫風(fēng)，正好是走在國人新審美觀的最前列，得之于開風(fēng)氣之先。當(dāng)然，在近代畫壇有這樣一種規(guī)律性的現(xiàn)象：在崇洋風(fēng)氣中，凡是作品在國外走紅，賣得了高價(jià)的作者，在國內(nèi)也能隨之得到社會(huì)的追捧，也能大紅大紫。吳昌碩是這樣，齊白石同樣也是這樣！

齊白石回應(yīng)“皮毛”譏評的苦衷

新編《齊白石辭典》附《齊白石年表》稱：1922年，齊白石“畫作由陳師曾攜往日本東京參加中日聯(lián)合繪畫展覽，畫界嘩然，賣價(jià)豐厚，銷售殆盡，至身譽(yù)鵲起?！薄赌瓯怼窞樵摃骶幇狡瞻菜幾?。其文稱的“畫界嘩然”不知何出處？但我認(rèn)為在情理之中。因?yàn)槿⒓?/font>

中日繪畫聯(lián)展的作者，必須是中國的著名畫家才行，而齊白石那時(shí)在畫界尚屬無名。如他自己所述，當(dāng)時(shí)賣畫的價(jià)格“比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，而且很少人來問津，生涯落寞得很?！盵31]他去參展，自然要引起畫界的不滿，以至輿情嘩然。但因陳師曾聲望很高，又是此展的主事者之一，旁人對他莫奈其何，只好由他竟自帶上齊白石的作品去日本了。最終結(jié)果，大出國內(nèi)意外，齊白石居然成此展最走紅的畫家。“至身譽(yù)鵲起”，主要是指齊畫的市場反應(yīng)，齊白石回憶道：“經(jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的很多，琉璃廠的古董鬼，知道我的畫在外國人面前，賣得出大價(jià)，就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機(jī)生意。一般附庸風(fēng)雅的人，聽說我的畫能值錢，也都來請我畫了。

從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來?！盵32]齊畫在商品市場上“身譽(yù)鵲起”，并不代表同時(shí)在畫界也“身譽(yù)鵲起”。相反倒引起了不少同行的嫉妒與誹罵。齊白石未成名前，在官氣十足的京派畫壇中主要是瞧不起齊白石的出身低微和無科舉經(jīng)歷，認(rèn)為齊畫缺乏“書卷氣”。出名以后，主要攻擊齊白石的作品是“匠畫”、“無所本”。如中國畫學(xué)研究會(huì)的會(huì)長周肇祥“私下對學(xué)生卻說：‘千萬不要學(xué)齊先生,他的畫是騙人的。’”[33]民國二十年，齊白石在私立京華美術(shù)專科學(xué)校任教，“該校校董，人稱‘周斯文’者指齊白石畫不守古法，屬‘野狐參禪’”。 [34]齊白石在寄徐悲鴻的詩句中有“我法何辭萬口罵，江南傾膽?yīng)毿炀??！庇昧恕叭f口罵”來形容，就可知京派畫壇中不友好的同行不占少數(shù)。性格倔強(qiáng)的齊白石對此作出多種形式的回應(yīng)。如他畫“人罵我，我亦罵人”(圖三) 進(jìn)行本能的自衛(wèi)；印文“行高于人,眾必非之”“流俗之所輕也”(圖四)用以表示輕蔑和自傲；題跋“人譽(yù)之，一笑，人罵之，一笑。”表示不理睬和自身超脫；甚至把對方攻擊自己的事，在畫上進(jìn)行長題示眾:

余友方叔章嘗語余曰，吾側(cè)耳竊聞，居京華之畫家多嫉于君，或有稱者，辭意必有貶損。余猶未信，近晤諸友人，面白余畫極荒唐，余始信然。然與余無傷，百年后來者自有公論。

                                                  —題《芙蓉游魚》約20世紀(jì)20年代

齊白石居然把這段公案題在自己的畫作之上，留待后世。相信歷史會(huì)作出公正評價(jià)，表示出超常的自信心！更有甚者，齊白石對畫界一些暗中隱形的排擠，他也不能容忍，也要作出公開的表示。如，黃苗子說：“北平畫界的兩個(gè)集團(tuán)——‘中國畫學(xué)研究會(huì)’和‘湖社’，各立門戶。那時(shí)在北平的畫家，‘不歸楊則歸墨’，總得依靠一個(gè)‘畫會(huì)’才能成名立身，否則在北平這個(gè)‘文化城’，是站不住的。”[35]齊白石一直都不是這兩個(gè)畫會(huì)的成員。在齊白石未成名前，不能加入畫會(huì)，尚且能理解。在齊白石成名之后，仍不能加入畫會(huì)，于情于理都說不去了，況且這兩個(gè)畫會(huì)的主要成員還是齊白石的畫友。齊白石實(shí)在憋不住內(nèi)心的憤懣，就刻上 “一切畫會(huì)無能加入”的閑章蓋在畫上。把受到這種隱形的排擠公示于眾。（圖五）

唯獨(dú)令齊白石不好直接回應(yīng)，也不能直接回應(yīng)的，便是吳昌碩所說“北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名”的譏評。首先，吳昌碩是畫壇公認(rèn)的領(lǐng)袖，更是齊白石衷心敬佩的前輩；其次吳昌碩是他恩人陳師曾的老師，齊白石也曾懇請拜于吳的門下，吳昌碩還有為齊白石寫“潤例”的抬舉之恩。當(dāng)齊白石聽到了吳昌碩的譏評，其內(nèi)心感受如何，旁人只能猜測。說不定吳昌碩當(dāng)時(shí)只是隨便說說而已，但對齊白石而言，帶來的卻是銘心刻骨的傷痛，其感受超過畫界任何一次對他的攻擊。因?yàn)閰菍R的譏評散布很廣，已被渲染，成為不少人詆毀齊白石繪畫最有力的依據(jù)。對此齊白石又不能直接回應(yīng)，但此事如骾在喉，不得不吐。他便采取了曲折的、迂回的方式進(jìn)行間接的答復(fù)。這里既可以看出齊白石良苦的用心，也反映了他不屈不撓固執(zhí)的性格。

齊白石選擇了清代的大畫家石濤來作為“皮毛”譏評的回應(yīng)，其比較明顯的有三處：

一、印章“老夫也在皮毛類”。邊款：“老夫也在皮毛類，乃大滌子句也。余假之制印。甲子，白石并記。”此印刻于1924年，齊白石在二十年代中晚期到三十年代，其畫作上多處蓋有此印。

二、繪《芭蕉書屋圖》[36]，創(chuàng)作年代約為二十世紀(jì)二十年代中期。圖上方作長跋：“三丈芭蕉一萬株，人間此景卻非無。立身誤墮皮毛類，恨不移家老讀書?！贝鬁熳映适^畫題云：“書畫名傳品類高，先生高出眾皮毛。老夫也在皮毛類，一笑題成迅綵毫。”白石翁畫并題記。（圖六）前一首為齊白石自作詩，后一首抄石濤詩。兩相對照，齊白石向人表達(dá)出這樣的意思：連石濤都說他自己是“皮毛類”，我現(xiàn)在“誤墮皮毛類”。與石濤情況相同，我又何必介意呢？

三、詩作《夢大滌子》：“皮毛襲取即工夫，習(xí)氣文人未易除。不用人間偷竊法，大江南北只今無?！盵37] 齊白石這詩里敘述夢中還在與石濤交流“皮毛”問題，認(rèn)為像我們這種襲取“皮毛”是很要工夫的，因?yàn)椴皇怯玫摹巴蹈`”式的摹仿。如果說石濤都是“皮毛”，恐怕大江南北也找不出第二個(gè)這樣“皮毛”的大畫家了。齊白石這里是借石濤來申述自己的冤屈。因?yàn)閰遣T說齊白石只學(xué)了他的皮毛，讓齊白石百口莫辯。事實(shí)上，齊白石的確實(shí)學(xué)過吳昌碩的畫，但絕不是簡單地摹仿皮毛。據(jù)胡佩衡回憶說：“記得當(dāng)時(shí)我看到他對著吳昌碩的作品，仔細(xì)玩味，之后，想了畫，畫了想，一稿可以畫幾張。畫后并且征求朋友們的意見，有時(shí)要陳師曾和我說，究竟哪張好，好在哪里，那張壞，壞在什么地方，甚至還講出哪筆好，哪筆壞的道理來。這時(shí)齊白石已經(jīng)是六十多歲的老人，這種艱苦認(rèn)真鉆研的精神，真是使我們深為欽佩！”[38]通過胡佩衡親睹齊白石學(xué)習(xí)吳昌碩的過程，使我們了解齊白石是從技術(shù)層面直到精神層面深入地學(xué)習(xí)吳昌碩的。如果硬是要說齊白石只學(xué)了“皮毛”，那么，這種“皮毛”卻非淺層次的摹仿，而是花了大工夫的！

另外，關(guān)于“皮毛”問題，在齊白石詩集中屢屢出現(xiàn)。如《題陳師曾畫》“君我兩個(gè)人，結(jié)交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛貴”。《釋瑞光臨大滌子山水畫幅求題》：“長恨清湘不見余，是仙是怪是神狐。有時(shí)亦作皮毛客，無奈同儕不肯呼?！薄短旖蛎佬g(shù)館來畫征詩文，略先以古今可師不可師者，以示來者。》其第五首：“造化天然熟寫真，死拘皴法失形神，齒搖不得皮毛似，山水無言冷笑人?！钡壬婕啊捌っ钡脑娭辽儆衅摺耸字?。由此可見，吳昌碩的“皮毛”的譏評，對齊白石的刺痛太深，真可謂深入了骨髓！方使齊白石久久不能釋懷。至于齊白石為什么要選擇石濤來作為譏評的回應(yīng)？他在與胡佩衡一次私下談話中，透露出了端倪。齊白石說：“大滌子畫山水，當(dāng)時(shí)之大名作家不許可，其超群可見了。我今日也是如此！”[39]齊白石認(rèn)為自己與石濤遭遇十分相似：當(dāng)時(shí)石濤為大名作家不許可，今日齊白石也為大名作家不許可。能配得上稱今日大名作家者，齊白石心中恐怕是暗指吳昌碩了！

 

從崇拜的對象到趕超的對手

胡佩衡回憶齊白石說：“據(jù)我知道，他一直崇拜吳昌碩，只要見到他的精品就要買下來或者借來學(xué)習(xí)?！盵40]啟功先生也回憶齊白石的晚年道：“齊先生最佩服吳昌碩先生，一次屋內(nèi)墻上用圓圖釘釘著一張吳昌碩的小幅，畫的是紫藤花。齊先生跨車胡同住宅的正房有一道屏風(fēng)門，門外是一個(gè)小院，院中有一架紫藤，那時(shí)正在開花。先生指著墻上的畫說：‘你看，哪里是他畫的像葡萄藤（先生稱紫藤為葡萄藤，大約是先生家鄉(xiāng)的話。），分明是葡萄藤像它??！’姑且不管葡萄藤與畫誰像誰，但可見到齊先生對吳昌碩是如何的推重的?！盵41]齊白石自己留下的文字中，很少論及吳昌碩的畫，只有他在壬戌（1922年）日記中有簡短的敘述：“四月廿六日，吳缶老后人東邁與陳半丁訪余。后余至兵部洼半壁街五十六號(hào)邱養(yǎng)吾家，訪東邁也。見邱家有缶老畫四幅，前代已無人矣，此老之用苦心，來老（者）不能出此老之范圍也?！盵42]這里，齊白石認(rèn)為吳昌碩的畫是“前無古人，后無來者”的，此時(shí)齊對吳可謂崇拜之至！但是，自1924年后，即畫界傳出吳昌碩“北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名?！钡娘L(fēng)聞之后，細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，齊白石在以后所記的文字中，絕口不提他學(xué)過吳昌碩的畫。如他在1933年由齊白石口述，張次溪筆錄的《白石老人自傳》里，談到他如何“衰年變法”，他只說陳師曾“勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正合我意?！薄八麑τ谖业漠?，指正的地方很不少，我都聽從他的話，逐步改變了。”“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉一派?！睂τ陉悗熢鴦袼艞壯﹤€(gè)冷逸的畫風(fēng)，而改學(xué)吳昌碩艷麗的金石味的大寫意畫風(fēng)的情景，就避而不談了。反倒是他的老友胡佩衡——是他“衰年變法”的親睹者，在其著作《齊白石畫法與欣賞》中，反復(fù)敘述了齊白石如何學(xué)習(xí)吳昌碩，如何善學(xué)吳昌碩，如何又吸取吳昌碩的技法又進(jìn)一步創(chuàng)造的。世人才知道齊白石學(xué)吳昌碩的詳細(xì)過程。甚至細(xì)心的還會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對吳昌碩的稱謂上，也發(fā)生了微妙的變化。以1924年為界，齊白石以前的文字稱“吳缶老”、“缶老”。以后的文字稱“吳缶廬”、“老吳”、或直稱“吳昌碩”。雖然齊白石仍然很佩服吳昌碩的繪畫，但在言辭中，對其人似乎少了幾分應(yīng)有的敬重。

大凡藝術(shù)人才的成長，特別是大才的成長，除了內(nèi)在的自身優(yōu)秀素質(zhì)而外，在成長的過程中，正反兩方面的外在因素對其成才都起到重要的作用：正面的是要得到伯樂的賞識(shí)、鼓勵(lì)、幫助與提攜；反面的是要受到社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗的嫉妒、擠壓、冷遇和譏諷打擊。二者幾乎是人才成長過程中不可缺少的際遇?，F(xiàn)在人們談?wù)撈淙瞬懦砷L過程，往往強(qiáng)調(diào)前者的作用而忽視后者。事實(shí)上，人才在習(xí)俗的反對、擠壓中，往往能“變壓力為動(dòng)力”，使之成為頑強(qiáng)奮斗的另一種精神力量。這個(gè)因素的反激作用，在齊白石身上顯得尤為突出！

啟功先生“年十九，經(jīng)賈老師介紹入中國畫學(xué)研究會(huì)。從吳鏡汀先生問業(yè)。”[43]他風(fēng)聞關(guān)于吳昌碩說“北方有人學(xué)我皮毛，竟成大名”一事，應(yīng)該是在中國畫學(xué)研究會(huì)內(nèi)部。時(shí)間大約也應(yīng)在二十世紀(jì)三、四十年代吧。就可見風(fēng)聞流傳之廣遠(yuǎn)。因?yàn)辇R白石曾私淑吳昌碩，吳昌碩也曾有恩于他。此事對齊白石而言，真是有難言之隱！在內(nèi)心深處反激了他要跳出吳昌碩的影響，盡快擺脫“皮毛”之譏，加劇了他必須自創(chuàng)獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格想法。更甚者，激發(fā)了他要與吳昌碩對峙?；蛞踔脸絽遣T的雄心！

《白石老人自傳》中齊白石說：“同鄉(xiāng)易蔚儒（宗夔），是眾議院議員，請我畫了一把團(tuán)扇，給林琴南看見了，大為贊賞，說：‘南吳北齊，可以媲美’。他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的?！盵44]林琴南說“南吳北齊，可以媲美”，是在1920年的事。此際齊白石正在“衰年變法”，正在“我欲門下為走狗”苦學(xué)吳昌碩。因此，“他把吳昌碩跟我相比，我們的筆路，倒是有些相同的”的話，反映出的思想不是齊白石1920年時(shí)的思想，而是1933年口述《自傳》時(shí)的思想。從其隱隱自傲的語氣中，泄露了此際的齊白石，確有想“南吳北齊”與之對峙的雄心。齊白石在其晚年還私下對老友胡佩衡說，他“一生沒有畫過吳昌碩?！盵45]胡佩衡認(rèn)為這是齊白石虛懷若谷的謙遜。其實(shí)，這話反道出了齊白石一直不敢說出，而后半生一直在暗中努力做的一件事，即以吳昌碩為對手，要超過吳昌碩！

只有自創(chuàng)藝術(shù)風(fēng)格，才是“衰年變法”成功的標(biāo)志。才有與吳昌碩對峙，甚至超越的可能。

齊白石如何“衰年變法”？論述者可謂多矣，這里就無須再費(fèi)筆墨。他“衰年變法”成功的時(shí)間，胡佩衡說：“我們了解白石六十五歲（1927年）前后的作品和以前大大不同，已經(jīng)看不出來哪里是‘八大山人’，哪里是‘徐青藤’，哪里是‘吳昌碩’了，我們看到的只是‘齊白石’，老人的變法終于成功了。”[46]這與齊白石自述“十載關(guān)門始變更” [47]相吻合。

齊白石的書法與篆刻，同樣也經(jīng)歷了“衰年變法”的歷程。其書法早年學(xué)何紹基，后來又學(xué)《爨龍顏碑》、《鄭文公碑》和李邕的《岳麓寺碑》、《云麾將軍碑》，又學(xué)金農(nóng)的楷書和鄭板橋、吳昌碩的行書，得力于金農(nóng)與鄭板橋?yàn)槎唷?span style="BORDER-BOTTOM: rgb(255,0,0) 1px solid; LINE-HEIGHT: normal; WORD-WRAP: break-word; WHITE-SPACE: nowrap; CURSOR: pointer" href="tag.php?name=%D7%AD%EF%BF%BD%EF%BF%BD">篆書學(xué)《三公山碑》、《秦詔版》、《天發(fā)神讖碑》，這些碑刻學(xué)的人很少，因而很容易突出，也易自成風(fēng)格。齊白石書法以篆書成就最高，個(gè)人風(fēng)格也明顯。從1924年3月所書的《贈(zèng)胡生鄂公序》就可見《秦權(quán)》和《天發(fā)神讖碑》對他的影響。其篆書風(fēng)格也初見端倪。（圖七）而1924年12月所書《喜看不厭》篆聯(lián)，變圓為方，亦篆亦隸，已經(jīng)演繹出了一種新穎的篆體。此聯(lián)為齊白石風(fēng)格成型的初期作品。（圖八）由此，也可看出齊白石探索書法之途徑與勤奮。

齊白石三十四歲時(shí)向黎松安先生學(xué)篆刻，后見到浙派丁敬、黃易的印拓，進(jìn)行摹刻，故有“印見丁黃始入

門”的詩句。繼又學(xué)趙之謙，還學(xué)習(xí)吳昌碩。關(guān)于齊白石學(xué)吳昌碩的篆刻，是從門人胡橐那里透露的消息：“當(dāng)我基本上能了解老人篆刻技巧時(shí)，老人叫我轉(zhuǎn)學(xué)吳昌碩，要我多師。”齊白石為胡橐題道：“橐也擬缶廬法刻，真似缶廬。將來集前人諸法，成自家一家，予甚望之?！盵48]齊白石指導(dǎo)胡橐學(xué)習(xí)篆刻的方法，基本上也是自己學(xué)習(xí)篆刻的方法。齊白石在丁巳（1917年）為陳師曾刻的《陳朽》一印時(shí)，還能看出他學(xué)習(xí)吳昌碩的痕跡，但在六十歲以后，刻《魯班門下》印，就迥然不同了。不數(shù)年間，齊派篆刻風(fēng)格已確立。（圖九）還應(yīng)指出，齊白石篆刻受到吳昌碩“以書入印”的影響。吳昌碩以自創(chuàng)“石鼓文”入印，齊得其啟示，也以自創(chuàng)的齊篆入印。齊師吳，不僅師其跡，更師其理，真是善學(xué)者！

自清末吳昌碩在藝壇樹起“吳派”的大纛以來，旗下門人可謂眾矣，其精英能得吳的形神兼?zhèn)湔咭灿袛?shù)人之多。惜其為吳派風(fēng)格所籠罩，而缺乏自立。而真正去學(xué)吳昌碩并能打進(jìn)去，闖出來，取得很高藝術(shù)成就，傲然獨(dú)立者，僅私淑者齊白石一人而已！“皮毛”之譏，壞事變好事。這竟成了齊白石晚年脫人樊籬，膽敢獨(dú)創(chuàng)的重要的精神原動(dòng)力。

 

 

 

南北對峙兩高峰

一九五七年，在九十五歲的齊白石去世后，人們常把吳昌碩和齊白石進(jìn)行比較，以判二人之優(yōu)劣。

陳半丁說：“吳缶老善用拙，齊白石學(xué)缶老能巧不能拙?！盵49]潘天壽亦說：“近時(shí)白石老先生，他的布局設(shè)色等等，也大體從昌碩先生來，而加以變化。從表面上看，是與昌碩先生不同，其底子，實(shí)從昌碩先生分支而出，明眼人，自然可以一望而知?！盵50]二人講這話的潛臺(tái)詞是齊不及吳。但齊白石的友人胡佩衡卻說；“就單從繪畫的藝術(shù)性來比，無論在題材的廣泛、構(gòu)圖的新穎、著色的富麗等方面，白石老人都遠(yuǎn)在吳昌碩以上，只有在筆墨的渾淪和含蓄上，并駕齊驅(qū)，各有不同而已。若從思想性和藝術(shù)性全面來看，白石老人更是大大超過吳昌碩?！盵51]張大千亦說：“吳昌碩與齊白石兩家的畫，若一定要比較問誰的更好，則我回答是齊的更好?！盵52]

仰吳抑齊，或仰齊抑吳，孰是孰非？

以其社會(huì)影響而論，齊遠(yuǎn)勝于吳。齊白石在二十世紀(jì)五十年代被當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，被世界和平理事會(huì)授于其1955年度國際和平獎(jiǎng)金，1963年又被推舉為世界十大文化名人之一，其名聲達(dá)到了登峰造極。甚至他學(xué)畫的故事被編入了小學(xué)生課本。可以說齊白石的畫名，幾乎達(dá)到了家喻戶曉，人人皆知的地步。而吳昌碩除了在業(yè)內(nèi)享有盛名外，業(yè)外又有多少人知道吳昌碩是誰呢？

但是，隨著時(shí)間的流駛，意識(shí)形態(tài)的淡化，藝術(shù)家在世時(shí)的社會(huì)地位等影響，將會(huì)逐漸被時(shí)間無情地沖刷掉，在藝術(shù)史上只能留下藝術(shù)家造詣的本身。因此，判斷吳昌碩與齊白石孰優(yōu)孰劣亦只能以此為準(zhǔn)。吳昌碩與齊白石是清末民初的兩位文人畫的大師。文人畫講求詩、書、畫、印融為一爐的全面修養(yǎng)。若比較二人之優(yōu)劣，當(dāng)以詩書畫印分別比較而判之。

論繪畫：以筆墨而言，吳昌碩的用筆齊白石是難以超越的，墨法的變化上，吳齊均有創(chuàng)造而各具特色。以色彩而言，吳善用復(fù)色，而齊善用單色，吳的色彩古雅、齊的色彩富麗，二人可平分秋色。至于繪畫題材的廣泛和構(gòu)圖的奇趣，齊應(yīng)略勝吳一籌。

論篆刻：吳齊二人的篆刻藝術(shù)，都是能突破窠臼、推陳出新、開創(chuàng)了獨(dú)具面目的新流派。吳的印風(fēng)氣魄雄偉、渾厚開闊，齊的印風(fēng)恣肆蒼勁、痛快淋漓，都是大寫意印風(fēng)的一代宗師。但吳昌碩是大寫意印風(fēng)的開拓者，而齊白石是大寫意印風(fēng)的跟隨者。以此而論，吳在篆刻史上的地位要優(yōu)于齊。

論書法：吳齊二人的篆、隸、楷、行書四體俱善，均以篆書能自立風(fēng)格，被世公認(rèn)為成就最高的書體。但吳的書法重氣勢，而齊的書法重安排。齊白石對黃苗子說：“寫字比畫畫難，一幅字的布局想不好就寫不好，答應(yīng)給你寫的那首詩，我還要想想怎么樣寫?！盵53]齊對寫字的布局安排尚且認(rèn)真如此。而吳昌碩寫字純?nèi)巫匀弧⑾鹿P迅疾，特別到晚年時(shí)，寫石鼓文，筆墨酣暢，達(dá)到郁勃恣肆的境界。雖然二人的書法都各立了門戶。但吳的功夫高于齊，藝術(shù)上有一層次的差別。

論詩歌：吳、齊二人均善詩，吳師唐人，齊師宋人。從宏觀著眼，他們的詩歌，在近現(xiàn)代文學(xué)史上很難找到二者的位置，其藝術(shù)地位遠(yuǎn)不能與書法、繪畫、篆刻同日而語，但作為文人畫家的必備修養(yǎng)是足夠了的。二人的詩歌，其水平也有差別，吳詩古奧質(zhì)樸，齊詩真摯清新，各具特點(diǎn)。但近時(shí)有新史料披露，吳晚年文思不暢，常請人捉刀代筆，有違“詩言志”的宗旨，遭人詬病。而齊詩言必已出，不少詩里頗有生活情趣和鄉(xiāng)土氣息，其語言鮮活生動(dòng)，曉暢通達(dá)，別具風(fēng)味。很明顯，齊詩當(dāng)勝吳詩，也有一個(gè)藝術(shù)層次的差別。

通過吳昌碩、齊白石的詩、書、畫、印四方面的分析比較，互有優(yōu)劣，總體上難分軒輊。若以“鴉片戰(zhàn)爭”和“五四運(yùn)動(dòng)”的開始來劃分近代史和現(xiàn)代史，那么，吳昌碩應(yīng)屬近代末年最后一位藝術(shù)大師，而齊白石即現(xiàn)代初期的第一位藝術(shù)大師。雙峰對峙，南吳北齊，當(dāng)為定論！

                                                                           二零一二年三月六日完稿

                                                                              于錦里碧水巷系日齋

 

 

 

 

注釋：

[1] [10] [38] [39] [40] [45] [46] [48] [51]胡佩衡、胡橐著《齊白石畫法與欣賞》20頁、38頁、22頁、92頁、23頁、23頁、22-23頁、119頁、23頁，人民美術(shù)出版社1990年11月再版。

[2] [41]啟功著《啟功叢稿》336頁、336頁。中華書局1981年12月第1版。

[3]斯舜威著《百年畫壇鉤沉》55頁，東方出版中心2008年10月第1版。

[4] [8] [9] [19] [20] [22] [26] [31] [32] [42] 齊良遲主編《齊白石文集》194頁、193頁、94頁、88-89頁、94-95頁、99頁、103頁、94頁、97頁、192頁。商務(wù)印書館2010年3月第2次印刷。

[5]富華著《生計(jì)仗筆硯——淺談吳昌碩和他的畫》，載于《藝苑掇英》二十一期，1983年七月第1版。

[6] [37]齊白石著《齊白石詩集》209頁、196頁，廣西師范大學(xué)出版社2009年第1版。

[7]胡適著《章實(shí)齋年譜·齊白石年譜》193頁。安徽教育出版社2006年8月第2版。

[11] [14] [16] [44]齊白石著《白石老人自述》229頁、124頁、131-133頁、95頁。山東畫報(bào)出版社2000年7月第1版。

[12] [28] [35] [53]黃苗子著《畫壇師友錄》24頁、63-64頁、59頁、61頁。生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年2月北京第1版。

[13] [23]林木著《二十世紀(jì)中國畫研究》248頁、244頁，廣西美術(shù)出版社2000年1月出版。

[15]吉田千鶴子著《大村西崖和中國——以他晚年的五次訪華為中心》?！赌暇┧囆g(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》25—29頁，1997年第1期。

[17]朱京生著《中國名畫家全集·陳半丁》9頁。河北教育出版社2002年12月第1版。

[18]喬志強(qiáng)著《中國近代繪畫社團(tuán)研究》225頁。榮寶齋出版社2009年8月第1版。

[21] [30] [52]李永翹編《張大千畫語錄》361頁、303頁、289頁，海南攝影美術(shù)出版社1992年7月第1版。

[24]《陳師曾講演：對普通教授圖畫科意見》，1920年北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》。

[25] [27] [29] [34]敖普安、李季琨主編《齊白石辭典》133頁、133頁、132頁、39頁。中華書局2004年10月第1版。

[33]北京畫院《20世紀(jì)北京繪畫史》23/50頁，人民美術(shù)出版社2007年9月第1版。

[36]齊白石《芭蕉書屋圖》，首都博物館藏。見《齊白石藝術(shù)大展集萃》，首都博物館編，63頁。北京出版社出版集團(tuán)發(fā)行。2006年1月第1版。

[43]啟功著《啟功叢稿·藝論卷》171頁。中華書局2004年7月第1版。

[47]《齊白石談藝錄》31頁。河南美術(shù)出版社1998年10月第1版。

[49]啟功《回憶陳半丁先生》，載《中國書畫》第18期。

[50]潘天壽《潘天壽文集》《談吳昌碩先生》199頁。人民美術(shù)出版社1983年6月第1版。

 

 

 

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