“求規(guī)隆法 萬(wàn)化歸一”--隋唐五代楷書(shū)述評(píng)
■文/汪小玲
(《青少年書(shū)法》雜志1999年第5—9期連載）
隋唐五代，是我國(guó)楷書(shū)發(fā)展史上的成熟與鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期楷書(shū)發(fā)展的主要特點(diǎn)是：（1）楷書(shū)風(fēng)氣愈趨濃厚，涌現(xiàn)出了一批堪稱楷書(shū)大師的書(shū)法家，從而促進(jìn)了楷書(shū)的成熟，推動(dòng)了楷書(shū)發(fā)展鼎盛期的到來(lái)，并使楷書(shū)成為書(shū)法發(fā)展的時(shí)代標(biāo)志；（2）與魏晉南北朝時(shí)期的楷書(shū)相比，隋唐五代楷書(shū)更加指向技法的嫻熟與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，并最終積淀生成“尚法”意識(shí)，其標(biāo)志是顏真卿楷書(shū)風(fēng)格的誕生。
這一時(shí)期的楷書(shū)發(fā)展，大致走過(guò)了這樣一條道路：首先，在隋朝，北朝雄強(qiáng)、南朝清秀的楷書(shū)風(fēng)格得到初步統(tǒng)合，但風(fēng)格仍顯多樣，以“貞觀三家”（虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良）為代表的楷書(shū)家對(duì)南北朝楷書(shū)進(jìn)行了再度統(tǒng)合，使“瘦硬”的“尚法”風(fēng)格成為初唐楷壇的風(fēng)尚；盛中唐時(shí)期，經(jīng)徐浩、顏真卿的努力，瘦硬書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)為真正代表大唐風(fēng)范的、“尚法”兼“肥美”的書(shū)風(fēng)，南北朝多種風(fēng)格的楷書(shū)最終統(tǒng)合為雄強(qiáng)壯美的顏體風(fēng)貌；晚唐五代，尚法的、肥美的、雄健的顏體被解構(gòu)，行書(shū)筆法被挪用到楷書(shū)中來(lái)，楷書(shū)發(fā)展轉(zhuǎn)向異途。
一、南北書(shū)風(fēng)的初步統(tǒng)合
公元589年，隋文帝滅陳，最終完成了南北朝的統(tǒng)一，從而為藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)合提供了有利條件。從隋朝開(kāi)始，南朝清秀、北朝雄強(qiáng)的楷書(shū)風(fēng)格逐步走上統(tǒng)合道路。
隋朝國(guó)祚日短，二代而亡，前后僅為37年，但他仍給后世留下了數(shù)目可觀的楷書(shū)作品，著名的有《高譚墓志》、《龍藏寺碑》、《曹植碑》、《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》、《太仆卿元公墓志》、《
（1）平整溫和。如《啟法寺碑》、《龍華寺碑》、《興國(guó)寺碑》，較多地吸收了南朝風(fēng)格，受北朝影響不大。
（2）峻嚴(yán)方飭。如《董美人墓志》、《蘇孝慈墓志》、《太仆卿元公墓志》、《
（3）秀朗清明。如《龍藏寺碑》、《信行禪師磚塔銘》，一方面，它們吸收了北朝虛和高穆、雄強(qiáng)勁健之風(fēng)；另一方面，南帖的端正平和、清秀流麗也得到了充分體現(xiàn)，從而使南北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合達(dá)到了時(shí)代的最高水平。這種楷書(shū)風(fēng)格是唐朝楷書(shū)風(fēng)格的先聲，預(yù)示著“求規(guī)隆法”的時(shí)代的即將到來(lái)。
二、“尚法”意識(shí)的形成
初唐楷書(shū)的發(fā)展，實(shí)質(zhì)上仍是一個(gè)南北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合過(guò)程，但與隋朝的統(tǒng)合是不同的。隋朝的統(tǒng)合，還僅僅停留在漢字形體的外表，沒(méi)有在楷書(shū)的內(nèi)在層面——藝術(shù)意境上達(dá)到有機(jī)融合，因此，在具體的楷書(shū)作品中，往往存在著南、北書(shū)風(fēng)的不可相融的對(duì)立與沖突，給人以造作之感，只有《龍藏寺碑》、《信行禪師磚塔銘》等很少例外。而初唐的統(tǒng)合，基本上不存在這方面的缺憾，特別是歐、虞、褚三家，雖然仍具有不同的個(gè)性追求，但他們對(duì)南北書(shū)風(fēng)的融會(huì)調(diào)協(xié)卻非常得心應(yīng)手、天衣無(wú)縫，這使我們不得不折服于他們的杰出造詣和才華。并且，他們?cè)诮y(tǒng)合過(guò)程中都帶有比較明確的目標(biāo)，這就是“求規(guī)隆法”，或曰“尚法”。把統(tǒng)合歸入程式化的、系統(tǒng)化的法度意識(shí)中，這不能不說(shuō)是初唐人的高明之處。
歐陽(yáng)詢是書(shū)法史上第一位專以楷書(shū)名世的書(shū)法大師。他在楷書(shū)方面的成就主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：
（1）開(kāi)創(chuàng)了“歐體”楷書(shū)風(fēng)格，創(chuàng)作了大批楷書(shū)作品。其中，《化度寺碑》、《九成宮醴泉銘》、《虞恭公溫彥博碑》、《皇甫誕碑》均可稱為經(jīng)典楷書(shū)名作。歐體風(fēng)格的主要特點(diǎn)是：點(diǎn)畫(huà)硬朗挺拔，用筆剛健有力；字體以長(zhǎng)方為主，平正中寓以險(xiǎn)峻；強(qiáng)化并擴(kuò)大了楷書(shū)結(jié)構(gòu)的空間意識(shí)，字與字之間講究避讓、穿插、向背、朝揖。因此，歐陽(yáng)詢獲得了“結(jié)構(gòu)大師”的美稱。
（2）奠定了“尚法”基礎(chǔ)，拉開(kāi)了“尚法”書(shū)風(fēng)的序幕。歐陽(yáng)詢法度意識(shí)非常強(qiáng)烈，不僅從他的上述作品中可以看出，而且在他的楷書(shū)理論中可以得到印證。傳為他所撰的《三十六法》就明確描述了三十六中點(diǎn)畫(huà)、用筆、結(jié)字技法，是書(shū)法史上最早研究楷書(shū)法度的文章之一。
虞世南對(duì)南北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合，偏重于南朝的平正溫和。他曾長(zhǎng)期問(wèn)藝于他的同鄉(xiāng)——堪為南朝書(shū)法殿軍的釋智永，因此受到南朝書(shū)法影響很重；加以虞本人追求“君子”人格，君子藏器，含而不露，這就決定了劍拔弩張、雄強(qiáng)勁健的北朝作風(fēng)不可能在他的作品中有過(guò)多的顯露。因此，從他的代表作《孔子廟堂碑》中我們可以看到：他所開(kāi)創(chuàng)的楷書(shū)風(fēng)格是溫文爾雅、平正中和的“君子風(fēng)度”。
褚遂良“初師世南，晚造王羲之”，也就是畢生致力于南派風(fēng)格。因此，他與虞世南的共同之處就多一些，與歐陽(yáng)詢的共同之處就少一些。但他對(duì)楷書(shū)發(fā)展的貢獻(xiàn)同樣是巨大的，這主要體現(xiàn)在他為世人創(chuàng)作了大批楷書(shū)作品，著名的有《伊闕佛龕碑》、《孟法師碑》、《房玄齡碑》、《雁塔圣教序》、《同州圣教序》和《陰符經(jīng)》等。從這些作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)他對(duì)楷書(shū)發(fā)展所做的貢獻(xiàn)主要有兩個(gè)方面：
（1）前人楷書(shū)基本技法進(jìn)行了總結(jié)、整理和改進(jìn)，使“點(diǎn)、畫(huà)、撇、捺、頓、挫、提、按、藏頭護(hù)尾筆筆做到準(zhǔn)確無(wú)誤”（陳振濂《書(shū)法史學(xué)教程》），從而推動(dòng)了唐人“尚法”精神的高漲。
（2）他突出了楷書(shū)筆畫(huà)的曲線美和節(jié)奏美，使楷書(shū)行筆更富于音樂(lè)感，從而構(gòu)建了一種全新的楷書(shū)審美式樣——“容夷婉暢”、“美如嬋娟”的“褚體”風(fēng)格。與歐陽(yáng)詢的“硬朗挺拔”、“戈戟森然”形成了鮮明對(duì)照。
由此可見(jiàn)，歐、虞、褚三位大師的個(gè)性追求是迥然有別的，歐側(cè)重于“硬朗挺拔”的“陽(yáng)剛之氣”，褚注重于“容夷婉暢”的“陰柔之美”，虞則孜孜以求“君子風(fēng)度”。但是，結(jié)合他們所處的社會(huì)環(huán)境，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)他們具有這樣的共同點(diǎn)：他們都對(duì)楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)進(jìn)行了整理、加工，并各自形成了一整套自成體系的、程式化的楷書(shū)技法形態(tài)；他們的書(shū)法線條都偏重于“瘦”，或剛勁狠險(xiǎn)，或瘦中求硬，或剛中帶柔——表現(xiàn)形式不同，“瘦”的線條特征卻是共同的，從而最終把“尚法”書(shū)風(fēng)落實(shí)到“瘦硬”的書(shū)法風(fēng)格中。
必須指出：歐、虞、褚雖代表了初唐楷書(shū)的最高成就，但他們并不是初唐楷書(shū)的全部?jī)?nèi)容。初唐著名的楷書(shū)家和楷書(shū)名作尚有：薛稷和他的《信行禪師碑》、歐陽(yáng)通和他的《道因法師碑》、王知敬和他的《衛(wèi)景武公碑》、徐嶠之和他的《姚彝神道碑》、鐘紹京和傳為他所作的《靈飛經(jīng)》、王行滿的《韓仲良碑》、王敬客的《
三、“雄強(qiáng)壯美”的大唐風(fēng)范
經(jīng)過(guò)初唐書(shū)家，尤其是歐、虞、褚三位大師的努力，南、北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合歸結(jié)到“瘦硬”的、“尚法”的書(shū)風(fēng)上來(lái)。但是，初唐書(shū)家具有鮮明的、不同的個(gè)性追求，說(shuō)明初唐的統(tǒng)合仍不徹底。南北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合有待深化。
那么，怎樣超越初唐、實(shí)現(xiàn)徹底的統(tǒng)合呢？實(shí)際上，這是一個(gè)如何對(duì)待初唐統(tǒng)合成果的問(wèn)題。初唐人統(tǒng)合的結(jié)果是“瘦硬”的“尚法”書(shū)風(fēng)——“尚法”是大前提，“瘦硬”是他的表現(xiàn)形式，因而盛中唐人對(duì)初唐統(tǒng)合的結(jié)果可以有四種態(tài)度：（1）全盤否定，既反對(duì)“尚法”，又反對(duì)“瘦硬”；（2）全盤接受，既承認(rèn)“尚法”，又承認(rèn)“瘦硬”；（3）拋棄“尚法”，接受“瘦硬”；（4）拋棄“瘦硬”，接受“尚法”。第一種是歷史虛無(wú)主義態(tài)度，是完全不可取的；第二種態(tài)度也是不可取的；它只能使人在前人所設(shè)的圈子里轉(zhuǎn)悠，永遠(yuǎn)不能超越前人；第三種態(tài)度從形式上看是科學(xué)的批判繼承態(tài)度，實(shí)質(zhì)上是不可取的，因?yàn)椤笆萦病卑袄w細(xì)”，“纖細(xì)”即指書(shū)法線條占據(jù)較小的空間位置，而空間占據(jù)位置小意味著活動(dòng)范圍大和存在方式多樣，因此，“瘦硬”必然導(dǎo)致風(fēng)格的相對(duì)多樣性，接受“瘦硬”必然背離歷史“統(tǒng)合”趨勢(shì)。并且，“法”是客觀標(biāo)準(zhǔn)，拋棄“法”，只能有兩種結(jié)果：一是“尚意”，遵循主觀“標(biāo)準(zhǔn)”；二是什么也不尚，書(shū)法發(fā)展沒(méi)有目標(biāo)。無(wú)論哪一種，都有背“統(tǒng)合”精神。
由此看來(lái)，盛中唐人只能采取第四種態(tài)度：肯定“尚法”這個(gè)大前提，但不能接受“瘦硬”作風(fēng)；必須對(duì)“瘦硬”進(jìn)行改造，使之最有利于南北書(shū)風(fēng)的統(tǒng)合。事實(shí)上，盛中唐人就是這么做的。
宋代的米芾在他的《海岳名言》中有這么一句話：“開(kāi)元以來(lái)，緣明皇字體肥俗，始有徐浩以合君之所好，經(jīng)生字亦自此肥，開(kāi)元以前古氣無(wú)復(fù)有矣?！崩厦自u(píng)論唐人一向以偏激出名，就在這不足四十字的短論中也充分體現(xiàn)出來(lái)了，如他把“肥美”目為“肥俗”，把徐浩對(duì)肥美書(shū)風(fēng)的探求說(shuō)成是投機(jī)取巧、“以合君之所好”。但是撇開(kāi)這些，老米還是告訴了我們一些有意義的東西：（1）唐明皇李隆基首倡肥美書(shū)風(fēng)，雖然他不精于楷書(shū)，但他的行書(shū)的確是“豐茂英特”；（2）肥美書(shū)風(fēng)盛行與徐浩的書(shū)法實(shí)踐是分不開(kāi)的，他的《不空和尚碑》、《朱巨川告身帖》就已貫注了“肥美”意識(shí)，與初唐楷書(shū)拉開(kāi)了一定距離。但徐浩楷書(shū)尚法意識(shí)不強(qiáng)，楷法中往往夾雜行書(shū)筆法，因此，他不足以代表他的時(shí)代。歷史呼喚能代表時(shí)代的、“尚法”觀念強(qiáng)的、痛快淋漓地表現(xiàn)了“肥美”精神的楷書(shū)大師的到來(lái)。
這位大師來(lái)了，他就是顏真卿。
顏真卿來(lái)到楷壇后，主要做了四件事：
（1）他強(qiáng)化了楷書(shū)的“尚法”作風(fēng)?！吧蟹ā笔浅跆迫说倪x擇，是前人楷書(shū)實(shí)踐的結(jié)晶。顏真卿對(duì)此做了充分肯定，并在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中加以強(qiáng)化。他的作品《多寶塔感應(yīng)碑》、《顏勤禮碑》、《郭家廟碑》、《放生池碑》等，點(diǎn)畫(huà)精工，結(jié)字均衡，技法嫻熟，顯示了強(qiáng)烈的尚法精神。
（2）他突出了“肥美”的時(shí)代風(fēng)尚?！胺拭馈笔侵刑迫说倪x擇，顏真卿對(duì)此也予以充分肯定。他的作品如《顏家廟碑》、《自書(shū)告身帖》，中鋒鋪毫，輔之以篆籀筆意，線條渾厚飽滿、豐筋多力，成功地營(yíng)建了肥美風(fēng)格。
（3）他開(kāi)創(chuàng)了“雄強(qiáng)壯美”的楷書(shū)風(fēng)格。無(wú)論摩崖巨制，還是碑碣寸楷，他都把這種風(fēng)格定為作品主調(diào)。《東方朔畫(huà)贊》、《八關(guān)齋報(bào)德記》、《大唐中興頌》等作品，用筆沉雄勁健，線條蒼勁有力，氣勢(shì)宏大逼人。
（4）他把“尚法”、“肥美”、“雄壯”結(jié)合在一起，形成了一種包容性很強(qiáng)、同時(shí)又具有鮮明個(gè)性的楷書(shū)風(fēng)格——顏體。顏體的最高典范是《大字麻姑仙壇記》。
應(yīng)該說(shuō)，《顏勤禮碑》、《郭家廟碑》、《顏家廟碑》、《自書(shū)告身帖》等都是比較典型的顏體風(fēng)格，但它們或偏于“法”、或重于“肥美”、或強(qiáng)調(diào)“雄壯”，都未能融三者于一爐?！堵楣孟蓧洝凡粌H融合了“尚法”、“肥美”、“雄壯”，而且做得天衣無(wú)縫、無(wú)懈可擊，故藝術(shù)境界最高，從而成為顏體的最高典范。
顏體書(shū)風(fēng)代表了時(shí)代風(fēng)范。顏真卿所處時(shí)代的主體精神包括三方面內(nèi)容：一是統(tǒng)治者開(kāi)邊拓土的成功所助長(zhǎng)的“立家治國(guó)平天下”的雄心壯志和英雄主義風(fēng)氣；二是經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)財(cái)富增長(zhǎng)所帶來(lái)的豐腴富有的社會(huì)審美心理；三是為鞏固新興的庶族地主政權(quán)所提倡的“仁義是修，法度是束”的“法治”觀念。所有這些都在顏體楷書(shū)中得到一一再現(xiàn)。
“越是民族的，就越是世界的?！边@句話也包含這樣一層內(nèi)容：越是個(gè)性的，就越是時(shí)代的。“顏體”就具有這樣的特點(diǎn)，因此它受到了人們的高度評(píng)價(jià)。蘇東坡認(rèn)為：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣?！卑杨佌媲鋾?shū)法（主要是楷書(shū)）與杜甫的詩(shī)、韓愈的散文和吳道子的繪畫(huà)相提并論，并共奉為古今藝事極則，其贊譽(yù)之高，略無(wú)溢辭。
四、“尚法”書(shū)風(fēng)的解構(gòu)
“尚法”的、“肥美”的、“雄壯”的顏體風(fēng)格既是唐人統(tǒng)合南北書(shū)風(fēng)的最終成果，也是“尚法”書(shū)風(fēng)由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。顏真卿之后，雖仍有不少書(shū)家，包括柳公權(quán)、沈傳師、裴休等，不遺余力地維持尚法書(shū)風(fēng)，但唐代社會(huì)已趨式微，時(shí)代背景決定了他們不可能再現(xiàn)大唐風(fēng)范。特別是顏真卿擅美于先，他們更顯得黯然無(wú)色。至此，尚法書(shū)風(fēng)逐漸解體。
柳公權(quán)是晚唐時(shí)期最偉大的書(shū)法家，也是我國(guó)書(shū)法史上屈指可數(shù)的楷書(shū)大師之一。他的書(shū)法生命是不幸的，因?yàn)樗∏〕錾陬佌媲渲?，精神趨于萎縮的晚唐社會(huì)注定了他不可能超越顏真卿，即使他隨顏真卿亦步亦趨，最后也難逃“書(shū)奴”稱號(hào)。他的聰明之處在于承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，他不再去考慮作品風(fēng)格內(nèi)涵的包容性，也無(wú)意造作、附會(huì)大唐精神，而是就事論事，在楷書(shū)本體內(nèi)部開(kāi)創(chuàng)楷書(shū)風(fēng)格——既然楷書(shū)是作為楷式的、典范的書(shū)體，既然楷書(shū)注重點(diǎn)畫(huà)精工、結(jié)構(gòu)勻稱，那么它應(yīng)該只是尚法的。于是，在柳公權(quán)的楷書(shū)名作《金剛經(jīng)》、《玄秘塔碑》、《神策軍碑》中，“雄強(qiáng)”和“肥美”基本隱退，“尚法”凸現(xiàn)其表并得到強(qiáng)化。倘不從內(nèi)在品質(zhì)、而只從形式美的角度來(lái)觀照柳公權(quán)的楷書(shū)，“法”的構(gòu)建簡(jiǎn)直是天衣無(wú)縫、無(wú)懈可擊。那精致如玉的點(diǎn)畫(huà)、一絲不茍的用筆，足以令人嘆為觀止，顏真卿若能見(jiàn)此也必將汗顏。特別是在結(jié)體上，一反顏體的中宮疏朗、四圍緊結(jié)，致力于收緊中宮、向四圍輻射，在顏體的“虛懷若谷”之外別開(kāi)了“滿腹錦繡”的柳體洞天，從而使柳公權(quán)其人獲得了“書(shū)法建筑家”的美譽(yù)。正因?yàn)橛辛巳缟闲乱猓珯?quán)得以與顏真卿齊名，號(hào)為“顏柳”，并共入“楷書(shū)四大家”之列。這是柳公權(quán)的幸運(yùn)之處。
實(shí)際上，柳公權(quán)的“幸”與“不幸”正體現(xiàn)了他的成敗得失。從美學(xué)角度上看，他的作品具有很高的審美價(jià)值，除了顏體之外，至多再加上歐體，似乎沒(méi)有其它任何楷書(shū)風(fēng)格可以與之相比；從史學(xué)立場(chǎng)上看，他無(wú)法做出對(duì)顏真卿的超越，雖然這多少要?dú)w諸社會(huì)客體方面的原因，但與他作為大師級(jí)的書(shū)家是不相稱的。因此，柳公權(quán)的書(shū)法生命不僅是幸與不幸的，而且更多地交織著他的成敗得失！
沈傳師是晚唐時(shí)代又一位楷書(shū)家，但他不僅拋棄了“雄強(qiáng)”、“肥美”，而且在“尚法”方面也出現(xiàn)松動(dòng)。他的《柳州羅池廟碑》看上去就象初唐二流書(shū)家的作品，有明確的法度追求，但法度不精。至于裴休，從他的《定慧禪師碑》可以看出，他雖具有明確的尚法意識(shí)，但不思進(jìn)取而毫不遲疑地拜倒在柳公權(quán)的腳下，只能算是一介“書(shū)奴”。
沈、裴二位都是尚法書(shū)風(fēng)的被動(dòng)解構(gòu)者，五代的“瘋子”楊凝式卻是一個(gè)主動(dòng)解構(gòu)尚法書(shū)風(fēng)的書(shū)法家，鑒于顏真卿已不可能被超越，鑒于對(duì)法度的留戀以不適時(shí)宜，因政治變動(dòng)而佯作瘋癲的楊凝式在楷書(shū)創(chuàng)作上卻奉行了“識(shí)時(shí)務(wù)者為俊杰”的信條。他不以顏真卿為理想，因?yàn)轭佌媲洚吘故恰白蛉拯S花”；甚至不屑于“法”，因?yàn)椤胺ā币讯髿⒘瞬⒄诙髿⒂胁艢獾臅?shū)家。他另辟蹊徑，把行書(shū)筆法引用到楷書(shū)中來(lái)，結(jié)果開(kāi)創(chuàng)了一種清新舒朗、虛以成韻的楷書(shū)風(fēng)格。但必須指出：把行書(shū)筆法引用到楷書(shū)創(chuàng)作，雖然也能開(kāi)創(chuàng)新的楷書(shū)風(fēng)格、取得新的書(shū)法成就，但它畢竟使楷書(shū)向行楷、行書(shū)方向發(fā)展，這是一個(gè)異化的發(fā)展方向，其后果不僅在于解構(gòu)了唐人的“法度”，而且更為嚴(yán)重的是最終消滅楷書(shū)。因此，這種選擇于楷書(shū)本體而言不是明智的。楊凝式的楷書(shū)代表作《韭花帖》不僅宣告了唐代尚法運(yùn)動(dòng)的終結(jié)，而且也向人們發(fā)出信號(hào)：楷書(shū)時(shí)代業(yè)已結(jié)束！
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