古人對筆勢非常重視，現(xiàn)在的人大多只重視結(jié)構(gòu)。在書寫的當(dāng)下，怎樣讓筆、墨、紙、字在一個很協(xié)調(diào)的狀態(tài)下行進(jìn)，這個是千古不易的~
我們教學(xué)當(dāng)中講到的，往往是點(diǎn)畫、筆順、結(jié)字、行、篇章、畫面構(gòu)成，另外用筆、筆法更值得關(guān)注?！包c(diǎn)畫”和“筆法”是兩回事。點(diǎn)畫是外部形態(tài)，是靜的。筆法是當(dāng)下實現(xiàn)的，很寬泛的東西，但又是一個文化性的概念。
結(jié)體或曰結(jié)字，其另外一面叫筆勢。筆勢就是筆往哪個方向走，怎么走。它是結(jié)字的重要內(nèi)在動力依據(jù)，結(jié)字是依賴筆勢來完成的。
接下來是行款，另一面即是體勢。用筆去寫出來的筆勢，往哪里走，最后構(gòu)成一個字，有它的形勢態(tài)度，這種勢態(tài)既是上承前字的意緒，并直接關(guān)乎下一個字的出場。比如蘇東坡，他的用筆是枕腕，三個手指拿筆，他的筆和紙挨得特別近。他的筆是往左方便，往右不方便，所以他構(gòu)成的字的體勢就是扁扁的，潛在有往左下方斜行的意向。
作品總的結(jié)構(gòu)，我們稱之為章法、篇章。但是在古人里面，稱為氣息、意韻，整個是一種狀態(tài)的描述，而不是一個具體的形成的描述。
建議大家多關(guān)注一下用筆，筆勢、體勢、氣息這一類概念，這直接關(guān)系到自身書法學(xué)習(xí)的可持續(xù)性，風(fēng)格的可持續(xù)性和作品結(jié)構(gòu)的有機(jī)性。
大家知道，從點(diǎn)畫開始到作品的完成，一般人都能完成。但是如何使這個過程成為一個美的歷程和結(jié)果，需要長時間訓(xùn)練。一種優(yōu)雅的書寫，是在你的筆跡、你的墨痕里，可以看到你的意趣、你的韻味、你的風(fēng)格、你的情調(diào)。如果是很拙劣的一種書寫，同樣也可以見到你的意趣，你的認(rèn)知。古人說“書者，如也?！蹦銓懙米玖诱f明你內(nèi)在的修養(yǎng)也是拙劣的，寫得優(yōu)雅就是內(nèi)在的優(yōu)雅。所以我們不是要只看最后的效果，是要看書寫的過程。要體會怎樣在寫的過程中，通過筆觸去捕獲那種風(fēng)調(diào)和美感，這便涉及到書法技術(shù)上的問題。
用筆就是講筆法，其實很簡單。
我讀中學(xué)是“文革”后期，我在學(xué)校辦墻報。城里用粉筆，我們鄉(xiāng)下用毛筆，整天在寫，兩個星期要寫一期，一年好多期，都是我來編寫，大量的使用毛筆，使我對毛筆有種相對比別人強(qiáng)一點(diǎn)的親近。當(dāng)時也沒有字帖，就是學(xué)習(xí)課本上的楷體。到快畢業(yè)時，看到同學(xué)有一字帖，講筆要怎么回鋒啊什么的。但照著帖中圖示的用筆方法來寫，就寫不成了。反思現(xiàn)在很多書法教學(xué)的書上畫的運(yùn)筆線路，我覺得有問題。我認(rèn)為寫字就是隨紙下筆，然后運(yùn)寫，讓筆自己來完成一個個點(diǎn)畫，這樣在寫的過程中該留的留了，轉(zhuǎn)彎的地方肩膀也出來了，筆提起來時就會帶出鉤。我們今天呢，在這些被人強(qiáng)調(diào)的地方，就跟關(guān)節(jié)炎一樣都腫掉了，更重要的是我們的思維在這個地方被停留了，下一個筆畫便顧不上了；當(dāng)下一筆顧不上了，后面所有的地方也就都顧不上了，你的筆勢就被阻斷了，自然運(yùn)寫的過程就阻斷了。這樣的情況下，很多自然的點(diǎn)畫效果便達(dá)不到。比如你在紙片上記東西的時候——我稱它是有機(jī)的，你不會考慮字寫得好不好，你就順著寫，這個時候是最自然的，這是蘇東坡說的“無意”。如果經(jīng)過了有些字帖上講的那種訓(xùn)練，一寫字就很刻意，就扭曲了毛筆的本性。當(dāng)你故意的時候，毛筆就會按照不得已的方式往前走，你就會發(fā)現(xiàn)有意寫字的時候，不如意的地方卻很多，自然書寫狀態(tài)下的書寫其有機(jī)性就高。
再以王羲之為例。我曾經(jīng)用電腦把王羲之的字的一個筆畫移動一點(diǎn)點(diǎn)，就不舒服了，一撇一捺都不行。他的這種點(diǎn)畫，我稱為有機(jī)體，你把它人為挪動，是不行的。
王羲之在寫字的時候算過么，思考過么？沒有。
生理上要適應(yīng)某一種書寫，即使是很合理的書寫，也是須作極大的努力才有所改變的——我們要相信軀體是有自身想法的。美國一個醫(yī)學(xué)學(xué)者寫過一本書，《軀體的智慧》，他講這軀體本身是具有其智慧的。比如說一只貓從柜子上快速跑動的時候，輕易不會碰到東西；人不行，人進(jìn)化以后，很多感應(yīng)都退化了，動植物就很好。
可是我們?nèi)嗽谖幕矫娴挠X悟比它們強(qiáng)。
我們說寫字就要輕松地寫。我們臨帖，比如說臨王字，轉(zhuǎn)彎就直接轉(zhuǎn)過去，他的鉤挑等等，讓毛筆自己去完成，牽絲連帶都由毛筆自身去完成，我們不要強(qiáng)加以自己的意志。因為好多牽連都是毛筆帶出來的，因為毛筆這種特有的工具，才會有勾、提、挑之類的出現(xiàn)。如果不是這種工具，這些東西都是不會形成的。既然形成了，大家都覺得很美，就把它固定在我們書寫的跡道里。
所以我們講古人創(chuàng)造了漢字，而毛筆“主動”地參與了漢字發(fā)展的整個歷程，所以才有了書體的衍變。我們現(xiàn)在寫字，把毛筆放到一邊，只關(guān)心漢字是怎么寫出來的。
毛筆和紙墨是我們創(chuàng)作中必須要細(xì)心體察的東西。你有什么樣的毛筆，就可能有什么樣的點(diǎn)畫。一開始我們學(xué)習(xí)怎么控制毛筆，但其實毛筆是我們書法文化里面的一個重要角色，是我們的一個伙伴，所以我們講寫字是要“合作”，和筆、墨、紙、字的合作。如孫過庭說“五乖五合”，合作很重要。
湖北王子亭帶小孩寫字，我們曾討論過小孩可不可以寫草書，我覺得完全可以，他讓小孩剛開始臨黃道周的《孝經(jīng)》之類，臨不幾天之后，就開始臨《十七帖》《書譜》呀，或《圣教序》，行草就開始了。這些小孩寫了三四年，寫得很好。特別是他們的用筆，一點(diǎn)不多，一點(diǎn)不少，跟二王很接近。所以古人說，大道至簡，一筆下去，把動作寫完就好了，它所有的關(guān)節(jié)、轉(zhuǎn)折，全部在毛筆的運(yùn)行中流暢地實現(xiàn)，筆畫中全有了。
我們由于在“用筆”方面太糾結(jié)，使運(yùn)筆過程中的筆勢被削弱，以至于被破壞，在思維里面就沒有“筆勢”這個感覺了。我們看古人的東西，看一遍覺得好，看兩遍也覺得好；而自己的作品掛在墻上三天以后就不耐看了，就是因為沒有內(nèi)在的筆勢貫通。這種勢是一種內(nèi)在的趨向，這一筆向哪里走，下一筆從哪里接，全是自在的。
你想想看，打乒乓球的時候，對方球來了，你會思考么，會考慮什么角度力度去接這個球么？不會考慮。球拍子很順暢地就接過來了。寫字可不可以達(dá)到這個狀態(tài)呢，拿起筆就寫？古人就是這樣，只是我們今天的狀態(tài)隔得很遠(yuǎn)。還有一個例子，就是我學(xué)彈古琴時的感受。音樂和書法是最接近的，都是在一段時空中去完成的。我們彈琴的過程就如寫字的過程，都是不可重復(fù)的，寫不好不能再添一筆。彈琴也是，彈不好不可能重復(fù)撥弦，如果我們做不好，就是我們功夫沒到，是我們的技術(shù)不到。
不能因為我們做不到，便硬借現(xiàn)在藝術(shù)的所謂構(gòu)成和設(shè)計，來改變書法與彈琴的思維感覺方式來做這個東西。
因此，我們提倡要靜下來，我們要給自己一個空間，讓你自己在五年后能完成這個輕松自然的書寫過程，或者是十年以后也行，不要急于眼下完成這一環(huán)節(jié)，要慢慢地實現(xiàn)這個過程。這就是書法文化里的“養(yǎng)”。繁體“養(yǎng)”下面是個“食”字，是要靠糧食來“養(yǎng)”的。那哪里有書法飯吃么？沒有。就是臨帖、看帖、思考，去看展覽，跟朋友交流，這些東西，久而久之就轉(zhuǎn)化到你的內(nèi)心，這稱之為“養(yǎng)”，它不是一天弄成的，知識積累的過程也有其規(guī)律，不能破壞。
比如說，“結(jié)體因時而變，用筆千古不易”。這是趙孟頫提出的。為什么說“用筆千古不易”呢？不是說楷書、隸書、篆書之間是有變化的么？這個“不易”，我思考來思考去，是正確的。從“道”的角度來講，這一支筆，在寫字的過程中你不要去委屈它，不要去損傷它。
再就是，當(dāng)這一筆墨沒了，你能寫出來么？這就涉及到時間問題。當(dāng)紙?zhí)臅r候，你的速度要不要改變？
又涉及到紙性問題。所以他說這個“千古不易”，就是說在書寫的當(dāng)下，怎樣讓筆、墨、紙、字在一個很協(xié)調(diào)的狀態(tài)下行進(jìn)，這個是千古不易的，一定要讓毛筆舒服。
我們操持一個方向，其余就讓毛筆自身完成，轉(zhuǎn)彎的時候自然筆鋒會彈過來?！伴L鋒”只是今天人的概念，明代以前都是小筆。關(guān)于筆自身，我們今天要思考，如果你寫展覽類的大作品，大字展覽，從學(xué)理上來講，這種大筆是有很多美感不能體現(xiàn)的。因為是“毛”筆，毛發(fā)到了一定長度之后就沒有很好的彈性，當(dāng)很多毛糾纏到一起的時候，整個筆就沒有彈性了。比如說我們寫長鋒的時候，整個筆一下去，成了一個鉤狀的東西，那么你怎么按下去還是一樣粗細(xì)的點(diǎn)畫？言恭達(dá)老師寫大草書，是用長鋒的，你看他的線條粗細(xì)變化都不大。如果按照我的思維，他用短一點(diǎn)的鋒，字可能更豐富一些。但是古人就是，百分之二十都是讓毛筆自身完成的，這是它的任務(wù)，對筆不要過分的約束。然后看墨，當(dāng)墨很多的時候，你不快點(diǎn)寫，墨就受不了，墨馬上就要掉到紙上去了。一定要給它相應(yīng)的速度，墨才舒服。毛筆和紙之間又有一個問題，如果紙是粗糙的，你用很軟的筆的話，就沒法自然書寫。所以說我們要找到一種合適的感覺，不要讓毛筆來將就你。有的人說這個筆不好使，有的人說我一天至少要用兩支筆，什么意思？他根本不考慮筆是什么，按下去寫，壓著寫。我覺得這種人，套用古人的話就是不仁義，把跟你合作的筆不當(dāng)東西，那你的字會好么？不要按照你主觀的需求來驅(qū)使它，我以為這就是書法的道。這個道就是書法的規(guī)矩。所謂規(guī)矩就是書寫過程中，人與筆墨紙字之間內(nèi)在的關(guān)系。
篆書到隸書之間，篆書沒有鉤、挑，它就是線畫，平直的、圓弧的，為什么到隸書里，它有這些東西？就是因為在快寫的時候，在放松的時候，完全沒有人控制的時候，“轉(zhuǎn)筆”“方折”等東西就出來了，經(jīng)毛筆一帶就出來了。這個是毛筆創(chuàng)造的，不是人想出來的。當(dāng)隸書變成楷書，楷書是因為古人有紙了，有紙后書寫的空間就變大了，毛筆的書寫就快了，相對自由些。你看提手旁，隸書是圓出來，在楷書的時候，鉤是因為要寫一提才會有。所以說毛筆參與了很多書法形態(tài)的創(chuàng)造。
“用筆”方式方法，在內(nèi)在機(jī)制上決定了作品的高度和作品的壽命。所謂壽命，是看紙面上的效果：當(dāng)你的筆鋒和你的紙、墨不和諧的時候，筆毫是從紙上飄過去的，墨留在這個地方就很稀薄。假如在運(yùn)寫過程中筆是溜過去的話，這一線畫的質(zhì)地一定是很平薄的，久而久之這個作品經(jīng)過幾次裝裱后，可能就剩下幾個淡淡的墨點(diǎn)了。這就是“壽命”，換一個詞來說，叫“體質(zhì)”。說這個人作品很孱弱，弱便是筆和墨在紙上是異常而不規(guī)則運(yùn)行的，所以墨跡可能是偏向一邊的，稱為孱弱。有人想跟黃賓虹學(xué)寫字，黃賓虹讓他先寫幾個字來看，黃賓虹把紙反過來看，說你這寫的不是字，紙上只有幾個點(diǎn)啊。
原來他寫時只在點(diǎn)畫的兩端用力，中間嘩啦就寫過去了，故留在紙上的只有幾個墨點(diǎn)。這樣的墨跡久而久之中段就會沒了。所以我把對這個過程的體悟，稱為“悟道”。
正確的“用筆”所出現(xiàn)的線條，會有一種結(jié)實感、圓滿感。如我們剛才說的，是讓筆墨紙硯一起和諧參與書寫，即“合作”。
古人對筆勢非常重視，現(xiàn)在的人大多只重視結(jié)構(gòu)。
筆勢，即這一筆和下一筆之間是有一個趨向的，趨向就是筆勢，那么這一筆和下一筆之間的快慢，就像打乒乓球不由我們判斷和思考，這是個自由的狀態(tài)。我們在臨帖時，一定要去觀察這個東西。筆勢找到了，那個地方要不要“映帶”都不重要，哪怕沒有連帶，它的筆勢在，就是“筆斷意連”。下筆的意向和運(yùn)筆的方向不是一眼就能看出來的。比如說王羲之，把它的字拆開分析看，一個字，甚至于一行字，實際上書寫時只有一個起筆。
所以孫過庭說，“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)”。
一個字管領(lǐng)一篇的局面，就是這個道理。古人寫字，蘸墨也好不蘸墨也好，一氣呵成，實際上只有一個起筆，文章完了才收筆。他揮運(yùn)過程中同時完成所有動作轉(zhuǎn)換的。比如寫“三”，當(dāng)我們把筆提高的時候，每一筆都是斷開的，當(dāng)我們把筆按在紙上不離開，就是三個連貫的動作。有的人寫字習(xí)慣于把筆提得高，那么他的筆畫就會干凈、凝練，比如明代王寵。傅山草書就不提起來。
筆離紙高低，我們不要刻意，就是讓筆勢含蓄。很簡單，我們只寫點(diǎn)畫本身，關(guān)注結(jié)字最本質(zhì)的東西，而勾連處讓筆去完成。筆勢的存在，不可忽視，我們要關(guān)注它。
唐人集字的《圣教序》，很多人臨寫后往往不連貫，就是因為每個字是集的，其體勢原不是統(tǒng)一的。所以我說一件作品，應(yīng)該只有一個起筆和一個收筆，中間全部都是運(yùn)動中的轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換過程中會有一個小的起止，但這個起止我們在意識里面不要去考慮過多，我們要有意識地忽略它。所以說我們不能將“欲橫先豎”，“欲右先左”這種口訣，實用于每一個字的每個點(diǎn)畫，這是不行的，只有換行換紙的時候可能會有考慮。但是真正熟練的人不會考慮，讓筆來完成，即使換一張紙，我還可以繼續(xù)寫，不需要去蘸墨。我們要回歸原本狀態(tài)。
筆勢決定一個人書寫的調(diào)性，就是情調(diào)、筆調(diào)、調(diào)子和性情。然而又并不一定要連著才叫筆勢，并非筆筆連屬、一字帶著一字才有筆勢。而是筆和筆之間或著紙或提起——但又連綿不斷地?fù)]運(yùn)著，這樣寫出來的點(diǎn)畫就能夠達(dá)到我們所說的有機(jī)聯(lián)系。
我們再看看“體勢”。體勢是從字的構(gòu)形、形態(tài)來講的。一組點(diǎn)畫即偏旁部首合成一個字，構(gòu)成一種體態(tài)，會形成一個總的勢向、意向。這個勢和你的用筆有內(nèi)在一致性，要讓它自然流露出來——刻意去寫很難寫出的。
作品的體勢又決定著章法、行列的分布以及紙幅的式樣。
進(jìn)一步說，每個人特殊的用筆、體姿，不單在字態(tài)、行款方面有內(nèi)在的決定性，實際上還潛在地決定了最合適他自己的一種書寫章法和作品幅式。找到這個，你的章法就更走向有機(jī)性，更好的生成的過程就會很自然達(dá)成。
由用筆帶出筆勢、體勢，最終在作品中形成一種抽象的意思，也叫氣韻。氣韻生動不生動，我們就稱之為作品有機(jī)還是無機(jī)，有機(jī)的是自然生成的，無機(jī)的是一種生硬的東西。是不是生硬的東西，檢驗的方法就是掛在墻上，如果三五天你覺得還很不錯，那還可以；如果過幾天，你覺得，這一筆往上挪一點(diǎn)就好了，那說明有問題。我在家里寫完字，家人看兩眼，她提出的問題竟跟我想到的一樣。她不懂書法，不懂章草什么的，但是她一看就知道哪一塊松了或重了。為什么呢？感覺都是一樣的，因為中國人，我們說是“漢字人類“， 對漢字都很敏感。
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