文/劉藝
草書線條的變化十分豐富，臨帖時，應當用心體會，揣摩原帖如何運筆，以便將這方面的技法學到手?，F以黃庭堅的草書橫披《寄賀蘭铦》和草書長卷《李白憶舊游詩》為例，來談談草書線條的各種變化和臨寫方法?！都馁R蘭铦》寫的是杜甫一首五言律詩，共四十個字，點畫線條的變化較《自敘帖》更為多樣，歸納起來有以下幾點：
一、線條粗細的變化
（一）筆畫少的字，字形小的字，線條往往粗重；筆畫多或字形大的字，線條往往變細。這種粗細輕重的變化，大都與行筆時的提按變化相關聯(lián)。因此，臨帖時應注意練習提筆按筆，以求得與原帖線條粗細變化相似的效果。
（二）筆頭含墨多時，線條易粗重；筆頭含墨少以至轉為枯筆時，線條自然變細。因此，臨帖時要注意原帖的墨色變化，臨墨色飽滿的字要蘸足墨，臨寫枯筆字時則不要蘸墨。也就是，要注意觀察原作停頓蘸墨的地方，力求與原帖節(jié)奏一致，以求得與原帖線潤枯變化相似的效果。
（三）一個字自身的點畫也有粗細變化，這有運筆先后的原因，有實筆虛筆的原因，有縱筆收筆的原因，有輕重呼應的原因，以及部首繁簡的原因等等。一個字本身的各個點畫，其粗細輕重的變化雖不是很強烈，但這個變化是必要的和自然的，是字形優(yōu)美生動的一種表現。臨帖時，應注意體味一個字上輕下重或上重下輕、左輕右重或左重右輕的變化，行筆時力求達到與原帖相似的效果。
二、線條長短的變化
（一）黃庭堅的行書，橫、撇、捺都比較長，顯得很舒展。草書《寄賀蘭铦》帖里，撇、捺還有稍長之處，橫畫卻變得較短，相反，有的字最后一筆豎畫則寫得很長。這是黃庭堅草書運筆與行書不同之處，臨帖時應注意到這一點。
（二）行之中，字與字的距離有疏有密。字距密的，上下兩個字牽連緊湊，顯得自然；字距疏的，上下兩個字的牽絲在黃庭堅手下變成了長長的實線，顯得松弛。這種由牽絲形成的長線條，使人感到沒有必要，臨寫時可以照原帖去臨，自己日后獨立書寫時則不必再仿效它。
（三）橫畫雖然大都寫得較短，但遇到時仍是拖得很長，甚至再向上高高挑起。這也是黃庭堅的習慣寫法。偶一為之，可以使線條的變化顯得多樣，但不必一再重復。
黃庭堅主張執(zhí)筆要高?？梢韵胍姡都馁R蘭铦》中拉長了的筆畫線條，是在高執(zhí)筆慢回轉的情況下寫出的。若與《自敘帖》密鑼緊鼓的氣勢相比，高執(zhí)筆的節(jié)奏相對緩慢。以此臨寫《寄賀蘭铦》時，可選用筆鋒長些的羊毫筆，執(zhí)筆稍高鑿行筆便會變緩，長短變化的線條可能會悠然出現。
三、線條曲直的變化
草書的線條，已經少有楷、行書中的平和直，更多的是曲線。由《寄賀蘭铦》可以看出，筆毫多數是作順時針方向繞行，少數情況下作反時針方向繞行（如寫“之”）等。點、橫、豎、撇、捺等畫，常是在筆毫轉動中順勢寫出的。曲線，表現了草書線條的特色，構成了草字的形質。臨寫時，要注意掌握順時針和反時針方向轉筆的技巧，注意把握線條由直轉曲和由曲轉直的用筆，使線條既連貫又有輕重變化。
四、線條疾澀的變化
草書運筆的節(jié)奏，不像歌曲那樣有固定的一強一弱的節(jié)拍，而是不規(guī)則地時疾時緩地進行著。一般來說，筆毫重按時行筆較澀，筆毫輕提時行筆較疾，因而顯出或滯重或飄逸的不同效果。另外，筆毫含墨多時，筆和紙的摩擦力較小，即使線條較粗，也顯得光潔，沒有澀滯感；筆頭含墨少時，筆與紙的摩擦力加大，枯瘦的線條反而有一種澀重感。草書線條的疾澀變化，與行筆的快慢有關，也與筆、墨、紙的相對關系有關。不能筆筆皆澀，那會顯得粘滯；也不能筆筆皆疾，那會顯得飄浮。臨寫《寄賀蘭铦》帖時，應注意觀察線條的疾澀，體會用筆的輕重緩急，以求得與原帖相似的效果。
黃庭堅草書《李白憶舊游詩》，不但比《寄賀蘭铦》篇幅長、字數多，而且節(jié)奏快、變化大，臨寫起來更難些。在點畫線條方面，其特點基本上與《寄賀蘭铦》相似，但稍有不同。第一，此帖中夾雜著一些行書字或行書筆畫，如“太”、“人”、“入”等字，某些橫、豎、撇以及草字頭、風字頭、尹字頭等。還有一些方筆和折筆，也是行書的筆法。臨寫時，要明了這是黃庭堅以楷、行書筆法融入草書的個人風格，不是純粹草書所需要的，因此不必一定學到手。第二，此帖所用的筆可能稍大，含墨較多，所以墨色比較均勻，很少枯筆，但線條的粗細變化較明顯，臨寫時要掌握好蘸墨的頻率。第三，似乎有時運筆較緩，一個字一個字地往下寫；有時運筆較疾，一行字一筆下來。臨寫時，應根據原帖的這種節(jié)奏，適當調整行筆的疾緩。第四，有些長筆畫似乎在書寫時手指微微顫動，線條因而稍有曲折，更顯得生動。臨寫時要注意指腕靈活，以便能寫出長線條的意趣。
選自孟云飛主編《翰墨人生——劉藝書法著述及同行評論選集》（大眾文藝出版社）
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