九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

　　對仗是中國文學(xué)的一種修辭手法。然而說到對仗，必然要追溯到對偶，因為對仗是駢體對偶的升級版。所謂對偶，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為：修辭方式，用對稱的字句加強語言的效果。講具體一點，對偶就是把同類或?qū)α⒏拍畹脑~語放在相對應(yīng)的位置上，使之出現(xiàn)想到映襯的狀態(tài)，使語句更具韻味，增加詞語表現(xiàn)力，是漢語特有的藝術(shù)手法。

　　我們知道，對偶是一種普遍存在的事物現(xiàn)象，也是中國傳統(tǒng)文化中普遍存在的現(xiàn)象。古人認為，“數(shù)奇”是不吉利的。在我國古代哲學(xué)思想中，就是無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象……，像太極圖、陰陽學(xué)說、矛盾對立統(tǒng)一等，無一不體現(xiàn)這種思想。同時，“對偶”包含有對稱的基本形式，在形狀、排列等方面具有一一對應(yīng)的關(guān)系，形成一種均衡（平衡），產(chǎn)生一種美感。比如自然界的動物包括人，其軀體是對稱的，行走的動物要么是兩只腳，要么是四只腳，就以人而言，除了兩只腳外，以任脈、督脈為中心線均呈現(xiàn)對稱，這既是勞作、活動達到平衡的需要，也體現(xiàn)一種視覺上的勻稱感和美感；還有像船、汽車、飛機等運輸工具，建筑上的故宮、北京四合院、客家圍龍屋等，都是對稱分布設(shè)計，甚至連殿門、轅門、院門等各種大門，也是呈兩扇設(shè)置；古代官員上朝，衙役對等分成兩廂站立（對仗的“仗”，其義是從儀仗而來的，儀仗就是兩兩相對，這也是“對仗”這個術(shù)語的來歷）。如此等等，可以說，中華民族對對偶的喜愛，已經(jīng)完全融合在文化傳統(tǒng)之中，它無時不在，無所不在。這種美感應(yīng)用到文學(xué)作品中，自然讓人賞心悅目，魅力無比。

　　漢語較多的單音詞特點（即使是復(fù)音詞，其中的詞素也有相當(dāng)?shù)莫毩⑿裕┖头綁K字結(jié)構(gòu)，天然地給對偶創(chuàng)造了條件，這是世界各國其他語言文學(xué)所不具有的。我們從先秦文學(xué)作品中可以看到，語言文學(xué)中的對偶早就自發(fā)地在使用了。比如，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》當(dāng)中，《小雅·采薇》的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”；《易經(jīng)》的“同聲相應(yīng)，同氣相求”；《尚書》的“滿招損，謙受益”，“歸馬于華山之陽，放牛于桃林之野”；《老子》的“禍兮福所倚，福兮禍所伏”；《論語》的“君子坦蕩蕩，小人常戚戚”；《楚辭》的“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”等等。

　　到了兩漢時期，發(fā)展到漢賦，由于其兼具詩和散文的特點，講究文采和韻律，因而對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，便是普遍而自覺地運用作品的創(chuàng)作中，成為一種極富表現(xiàn)力的藝術(shù)技巧。如曹植《洛神賦》：“翩若驚鴻，婉若游龍。榮耀秋菊，華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄飖兮若流風(fēng)之回雪?！?/p>

　　漢魏至南北朝時期，隨著駢文的興起，更是崇尚對偶，講究聲律的鏗鏘、用字的綺麗、對偶的工整和用典，作家們極力通過對偶句來表現(xiàn)文章的絢爛和才華。后期，又逐漸產(chǎn)生了以謝朓、沈約為代表的略有格律的“永明體”新詩體，為后來律詩的形成創(chuàng)造了條件。這一期間，受印度梵音學(xué)的啟發(fā)和影響，周颙發(fā)現(xiàn)漢字有平、上、去、入四種聲調(diào)（即我們現(xiàn)在稱的“古四聲”，它是我們今天學(xué)習(xí)古詩詞的一個先決條件），始創(chuàng)《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創(chuàng)“四聲”、“八病”之說，這樣就有了平仄的概念，又逐步總結(jié)出每句詩，以及每句詩與每句詩之間的平仄應(yīng)有變化的“調(diào)平仄術(shù)”，同時還發(fā)現(xiàn)每句詩用五、七字比用駢體“四六文”（多以四字、六字相間成句）更富有音樂美，節(jié)奏更顯抑揚頓挫和悅耳動聽。經(jīng)過一百多年的發(fā)展，由初唐詩人杜審言（杜甫的祖父）、沈佺期、宋之問等正式定型為有別于古體詩（即古風(fēng)）的格律詩（也稱近體詩）。

　　格律詩，就是一種講究句數(shù)、字數(shù)、平仄、押韻和對仗等格律的漢語傳統(tǒng)詩歌體裁，它更能體現(xiàn)聲韻美、和諧美和節(jié)奏美。所謂的對仗，《現(xiàn)代漢語詞典》這樣解釋：“（律詩、駢文等）按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句”。詩聯(lián)界解釋為：對仗是詞性和平仄兩兩相對的語句。而對偶則不拘泥于字音的平仄是否相對。顯然，對仗比對偶更加嚴格（主要平仄、詞性方面），這就是前面說過的“對仗是對偶的升級版”，它是律詩最重要的特征之一。

　　律詩的常規(guī)是中兩聯(lián)即頷聯(lián)和頸聯(lián)對仗。如宋·文天祥《過零丁洋》：

　　辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。

　　山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。

　　惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。

　　人生自古誰無死？留取丹心照汗青。

　　詩中頷聯(lián)的平仄關(guān)系是：平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平?！吧怼笔瞧铰暎ㄟ@里本應(yīng)仄聲），但它處在第一字位置，此處屬于可平可仄。并列名詞“山河”對同是并列名詞的“身世”；并列動詞“破碎”對同是并列動詞的“浮沉”（反義并列）；天文門名詞“風(fēng)”對同是天文門名詞“雨”；動詞“飄”對“打”；植物門名詞“絮”對同是植物門名詞“萍”。全聯(lián)對得十分工整。

　　詩中頸聯(lián)的平仄關(guān)系為：平仄平平仄平仄，平平平仄仄平平。出句的正格是“仄仄平平平仄仄”，“惶”是平聲，但它處于第一個字位置，屬于可平可仄；“說”為古入聲字，今平古仄，此處本應(yīng)平卻用了仄；第六個字本應(yīng)用仄聲字，卻用平聲字“惶”，這是格律詩中特殊的拗救句式；對句的第三字本應(yīng)用仄聲字，卻用了平聲字“洋”，這也是格律詩中非節(jié)奏點所允許的范圍。從詞性結(jié)構(gòu)來看，“惶恐灘頭”對“零丁洋里”都是帶方位詞的地名相對；“說”與“嘆”，同是動詞相對；“惶恐”與“零丁”，同是形容詞相對（且是有規(guī)則的重字，更顯藝術(shù)效果）。

　　律詩中，一般首聯(lián)和尾聯(lián)沒有要求對仗。若用了對仗，并不因此而減少中間兩聯(lián)的對仗。但特殊情況下，也有對仗少于兩聯(lián)的，這種單聯(lián)對仗常見的是用于頸聯(lián)。長律（超過十句的律詩，也稱排律）除首尾兩聯(lián)外，中間不論多少聯(lián)都必須對仗。

　　還有一種比較特殊，除頸聯(lián)對仗外，頷聯(lián)不對仗，卻把頷聯(lián)的對仗安排在首聯(lián)，這種格式叫偷春格。沈括在《夢溪筆談》中形象地解釋道：“如梅花偷春色而先開也。”這一格式在五律中比較常見，七律則少見。如唐·王勃的《送杜少府之任蜀州》：

　　城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。

　　與君離別意，同是宦游人。

　　海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

　　無為在歧路，兒女共沾巾。

　　絕句不要求對仗，即對對仗沒有剛性要求。同律詩一樣，它也有四種格式，分別是平起入韻式、平起不入韻式、仄起入韻式、仄起不入韻式，七絕以首句入韻式最為普遍。究其原因，首句安排入韻的七絕吟誦起來比較有韻味，使詩的節(jié)奏感更強。為了增加詩的美感，古代不少詩人在寫作首句不入韻式七言絕句時，往往安排前一二兩句對仗，這不是誰規(guī)定的規(guī)則，而是漢字音韻特點所決定的自然選擇。如唐·高蟾《下第后上永崇高侍郎》：

　　天上碧桃和露種，日邊紅杏倚云栽。

　　芙蓉生在秋江上，不向東風(fēng)怨未開。

　　也有安排三四句對仗的。如宋王安石的《書湖陰先生壁》：

　　茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。

　　一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

　　更有四句皆對仗的。最典型的如杜甫的《絕句》：

　　兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

　　窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

　　像“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”等這樣成對（對仗）的絕句，讀起來往往抑揚頓挫，朗朗上口，連男女老少都背誦得滾瓜爛熟。這就是魯迅說的：“詩歌……沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不來。唱不來，就記不住?！?/p>

　　不僅如此，作為一種修辭格，對仗或?qū)ε歼€廣泛應(yīng)用在對聯(lián)、詞、散曲等文學(xué)體裁中。特別是對聯(lián)，其對仗要求甚至比格律詩還嚴格。對于它們之間的關(guān)系，有人這樣形容：“詩是對聯(lián)的娘，駢文是對聯(lián)的爹，詞是對聯(lián)的姐姐?！毕抻谄?，關(guān)于對聯(lián)的對仗等這里不再展開。其實，只要了解掌握了駢文的對偶和律詩的對仗，有關(guān)對聯(lián)的對仗也就迎刃而解了。所以說，詩（格律詩）與對聯(lián)是相通的。

圖文無關(guān)，文章配圖來源：拍攝作者 授權(quán)發(fā)布。