為什么我要下決心自己翻譯這篇文獻(xiàn)？
多年前，我第一次閱讀到這篇斯蒂芬·肖爾（Stephen Shore）撰寫(xiě)的文章（中文版題目翻譯成《形式與力量》），若有所悟，但并未完全看懂。兩年前公眾號(hào)刊發(fā)《論照片的結(jié)構(gòu)》時(shí)，我已經(jīng)完全理解了斯蒂芬·肖爾的初衷（也有部分翻譯造成的難解之處，這次自己翻譯，徹底弄懂了原文的意思，盡量改變了翻譯腔，也改變了那個(gè)版本的很多錯(cuò)誤）。這篇文章給我很大的啟發(fā)，因此后來(lái)在撰寫(xiě)其它文章時(shí)經(jīng)常引用。前段時(shí)間，我跟原翻譯者商量，希望能夠轉(zhuǎn)發(fā)這篇重要的文獻(xiàn)，但是遭到了拒絕。我不太明白這么好的文章為什么要吝于傳播，所以決心自己來(lái)翻譯。我英語(yǔ)不好，可以說(shuō)完全外行，但我自認(rèn)為有三個(gè)優(yōu)勢(shì)：一、目前我對(duì)攝影的理解已經(jīng)經(jīng)得起專(zhuān)業(yè)知識(shí)的挑戰(zhàn)。二、經(jīng)過(guò)多年對(duì)斯蒂芬·肖爾的了解，我大致能夠理解他的理念。三、我比較擅長(zhǎng)于語(yǔ)言組織。另外互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代有很多便利的工具，比如我同時(shí)可以參考百度翻譯、有道翻譯、谷歌翻譯。雖然機(jī)器翻譯基本上屬于直譯，但我大致能看懂它們的意思，然后通過(guò)逐句逐詞的反復(fù)推敲，最后重新組織文字。當(dāng)然，這篇文章的第一個(gè)中文版也給我很大啟發(fā)，因?yàn)橹耙呀?jīng)數(shù)次閱讀那個(gè)版本，對(duì)斯蒂芬·肖爾的原意已經(jīng)深入領(lǐng)會(huì)，在此感謝譯者，當(dāng)然更感謝他的拒絕，讓我下定決心自己來(lái)翻譯，不然不會(huì)有這個(gè)中文版的誕生。鑒于上述原因，對(duì)我來(lái)說(shuō)，翻譯的實(shí)際難度并不是很大。我自己翻譯之下，才發(fā)現(xiàn)《形式與張力》這個(gè)題目來(lái)自莎士比亞的《哈姆雷特》。在翻譯過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)Pressure一詞翻譯成“力量”并不合適，因?yàn)樵谒囆g(shù)領(lǐng)域或者攝影領(lǐng)域，“力量”這個(gè)中文詞不適合作為一個(gè)行業(yè)專(zhuān)有詞，我覺(jué)得用“張力”更適合藝術(shù)領(lǐng)域。鑒于我是英語(yǔ)的全外行，所以用“張力”也是我個(gè)人的一種意譯。希望有懂行的專(zhuān)家學(xué)者提出更合理的建議。最后希望讀者能夠留言，對(duì)我的譯文提出意見(jiàn)和建議，以便我今后逐步完善這個(gè)版本。
1975年6月21日，我站在洛杉磯貝弗利大道（Beverly Boulevard）和拉布雷亞大道（La Brea Avenue）的交叉口拍攝了這張照片（上圖）。那時(shí)候我剛接受偉大的建筑師羅伯特·文圖里（Robert Venturi）的委托，探索當(dāng)代美國(guó)景觀。我被這個(gè)場(chǎng)景吸引住了，因?yàn)檫@是一個(gè)典型的洛杉磯景觀：加油站，雜物，標(biāo)志牌，城市空間。很巧，當(dāng)時(shí)我個(gè)人也在探索攝影的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。過(guò)去兩年里，我一直在使用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝，但會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題，這些問(wèn)題似乎需要獨(dú)立探討，但歸納起來(lái)，總體上跟我拍攝的世界如何轉(zhuǎn)化為圖像有關(guān)，它們本質(zhì)上是關(guān)于結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。
大約一年來(lái)，我面對(duì)的結(jié)構(gòu)問(wèn)題越來(lái)越復(fù)雜。看看這張照片，拍攝時(shí)間比洛杉磯的那張照片早一年：
Proton Avenue, Gull Lake, Sasketchewan 1974
這兩張照片都是基于單點(diǎn)透視、消失點(diǎn)位于中心的圖像。洛杉磯那張照片更密集，圖片中有更多的元素需要組織。這些視覺(jué)元素緊密相關(guān)，我對(duì)如何構(gòu)架整個(gè)畫(huà)面非常感興趣。從某種程度上說(shuō)，它提供了一個(gè)圖像的舞臺(tái)。我意識(shí)到，當(dāng)三維空間轉(zhuǎn)換為二維平面時(shí)，前景中的對(duì)象跟背景中的對(duì)象存在一種嶄新的、密切的關(guān)聯(lián)。比如前面那張洛杉磯的照片中，“STANDARD”標(biāo)志牌跟路燈頂端之間的關(guān)系，我曾饒有興致地觀察有多少這樣的視覺(jué)間隙可以變換。
當(dāng)我拍下貝弗利和拉布雷亞的照片時(shí)，我把它看作是不斷增加的視覺(jué)復(fù)雜性的頂點(diǎn)。但與此同時(shí)，我意識(shí)到我必須對(duì)眼前的場(chǎng)景組織秩序。攝影師必須加強(qiáng)秩序，以便在拍攝時(shí)安排結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@是不可避免的。沒(méi)有結(jié)構(gòu)的照片就像沒(méi)有語(yǔ)法的句子——這是不可想象的。組織秩序包含一系列的決定：相機(jī)放在哪里，對(duì)著哪里取景，何時(shí)按下快門(mén)。這些決定確定了照片的內(nèi)容，同時(shí)也確定了照片的結(jié)構(gòu)。
我考慮用“結(jié)構(gòu)”而不是“構(gòu)圖”這個(gè)詞，是因?yàn)椤皹?gòu)圖”指一種人工構(gòu)建的過(guò)程，比如繪畫(huà)。畫(huà)家從一張空白的畫(huà)布開(kāi)始，每一筆都會(huì)增加復(fù)雜性，而攝影師從整個(gè)世界出發(fā)，他的每一個(gè)決定都會(huì)帶來(lái)秩序?！皹?gòu)圖（Composition）”一詞來(lái)自拉丁詞根“componere”，意思是“組合在一起”。“合成（Synthesis）”一詞來(lái)自希臘詞根“syntithenai”，意思也是“組合在一起”。攝影師不是把圖像“組合在一起”（put together），而是做出“選擇”（selects）。
我們?cè)诜治鍪澜绾陀^察者的互動(dòng)關(guān)系中可以發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的現(xiàn)象，比如天文學(xué)家試圖掌握行星的運(yùn)動(dòng)軌跡。1595年，哥白尼的追隨者開(kāi)普勒（Johannes Kepler）對(duì)宇宙是圍繞太陽(yáng)運(yùn)行的日心說(shuō)提出一種假說(shuō)：每顆行星都遵循一個(gè)圓形軌道——一個(gè)完美的圓形——每一個(gè)軌道都有一個(gè)柏拉圖式的固定描述，一個(gè)軌道嵌套在另一個(gè)軌道之中。為了描述這個(gè)復(fù)雜的想法，開(kāi)普勒制作了這個(gè)插圖：
1605年，開(kāi)普勒與丹麥天文學(xué)家第谷·布拉赫（Tyco Brahe）合作，并有機(jī)會(huì)和布拉赫一起對(duì)行星運(yùn)動(dòng)進(jìn)行更精確的計(jì)算，這時(shí)候才認(rèn)識(shí)到行星軌道不是圓形的，而是橢圓形的。顯然，事實(shí)并不符合他先前的預(yù)想。所以開(kāi)普勒放棄了他的圓形軌道模型，用橢圓形軌道模型來(lái)替代。同理，攝影中的結(jié)構(gòu)意識(shí)也能夠給我們的感知帶來(lái)秩序，有時(shí)我們的預(yù)想會(huì)與現(xiàn)實(shí)相抵觸，可能會(huì)把自己的先入之見(jiàn)強(qiáng)加于世界，但結(jié)構(gòu)同時(shí)也能澄清某些謬誤。
有些藝術(shù)家試圖尋找新的藝術(shù)表達(dá)方式，盡量減少先輩們所創(chuàng)造的視覺(jué)習(xí)慣的影響。這是一個(gè)不斷突破邊界的過(guò)程。例如，印象派打破了學(xué)院派繪畫(huà)關(guān)于歷史、古典、宗教方面的內(nèi)容，找到了一種在畫(huà)布上涂抹顏料的技巧，在此過(guò)程中，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言和方法。
這兩幅畫(huà)是莫奈（Claude Monet）和西涅克（Paul Signac）在19世紀(jì)80年代早期創(chuàng)作的：
莫奈作品：在波維爾的巖石上漫步（Stroll At The Rocks Of Pourville）
西涅克作品：Road to Gennevilliers，1883年
西涅克這張，畫(huà)面上幾乎沒(méi)有什么東西：一片空地，遠(yuǎn)處的工廠(chǎng)，雜亂的樹(shù)木，似乎很隨意，但又很和諧。這幅畫(huà)看上去很像一張照片，右邊的樹(shù)被邊框切斷了，樹(shù)的影子也像畫(huà)面中的其它物體一樣受到同樣的關(guān)注。但最讓我印象深刻的是，它看起來(lái)像真實(shí)的世界，沒(méi)有進(jìn)行美化。這幅畫(huà)顯然沒(méi)有進(jìn)行提煉和修飾。盡管印象派打破了他們那個(gè)時(shí)代學(xué)院派繪畫(huà)的視覺(jué)慣例，但西涅克在這幅畫(huà)中的表現(xiàn)超越了印象派畫(huà)家的模式。
在《哈姆雷特》（Hamlet）中，莎士比亞（Shakespeare）寫(xiě)到，年輕的王子（即哈姆雷特）給一群他帶到埃爾西諾（Elsinore，丹麥地名，赫爾辛格舊稱(chēng)）的演員上表演課，他告訴他們：
動(dòng)作要跟語(yǔ)言緊密配合，語(yǔ)言要跟動(dòng)作緊密配合。你們特別要注意，表演要遵循自然之道，任何過(guò)分的表演都違背了表演的目的。無(wú)論過(guò)去還是現(xiàn)在，把自然奉為一面鏡子，要真實(shí)表現(xiàn)劇中人物的品德，把演員的那個(gè)“我”隱匿起來(lái)。通過(guò)形式和張力，來(lái)展示時(shí)代的面貌。
這里，哈姆雷特定義了形式與內(nèi)容的關(guān)系（譯者注：類(lèi)似于動(dòng)作和語(yǔ)言的緊密配合）。形式、結(jié)構(gòu)，并不是為了滿(mǎn)足內(nèi)容的美學(xué)趣味，也不是為內(nèi)容澆上藝術(shù)的醬汁，這是一種眾所周知的表達(dá)方式。哈姆雷特提醒我們：“要遵循自然之道?！边@是關(guān)于結(jié)構(gòu)的透明性問(wèn)題，結(jié)構(gòu)不能反賓為主，而要洞穿，使其透明，然后再考慮內(nèi)容范圍。現(xiàn)在，戲劇、文學(xué)和電影比攝影更擅長(zhǎng)于處理價(jià)值觀和諷刺性議題，不過(guò)還有最后一條：“通過(guò)形式和張力，來(lái)展示時(shí)代的面貌?！边@是攝影的領(lǐng)域，照片可以做到這一點(diǎn)。
當(dāng)我在貝弗利和拉布雷亞拍攝這張照片時(shí)，憑經(jīng)驗(yàn)估算出相機(jī)的精確位置，并組織好所有的視覺(jué)元素和它們之間的關(guān)系，我才意識(shí)到，我正在處理的視覺(jué)關(guān)系，是典型的古典繪畫(huà)構(gòu)圖方式。這讓我想起克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）的一幅風(fēng)景畫(huà)（他與開(kāi)普勒生活在同時(shí)代），單點(diǎn)透視和兩側(cè)的垂直物給畫(huà)面邊緣帶來(lái)了視覺(jué)張力，同時(shí)產(chǎn)生一種三維空間的幻覺(jué)。
克勞德·洛蘭：示巴女王登船（The Embarkation of the Queen of Sheba）
這讓我感到困擾。我這不是在用17世紀(jì)的方法解決20世紀(jì)的問(wèn)題嗎。雖然這是一種簡(jiǎn)便的解決方案，但沒(méi)有展示出我們這個(gè)時(shí)代的形式和張力。就像開(kāi)普勒意識(shí)到他的假設(shè)跟事實(shí)不符，或者像西涅克意識(shí)到自己所處時(shí)代的視覺(jué)習(xí)慣一樣，我意識(shí)到我采用的也來(lái)自于我以前學(xué)習(xí)的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，而不僅僅是眼前場(chǎng)景的一種自然的結(jié)果。考慮到這一點(diǎn)，第二天我又回到了同一個(gè)路口，拍下了下面這張照片。
當(dāng)我第二次走近十字路口時(shí)，我問(wèn)自己，我是否可以像前一天那樣，不依賴(lài)于經(jīng)典的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，重新組織視覺(jué)元素。我問(wèn)自己，我能否用這樣一種方式組織畫(huà)面，來(lái)表達(dá)我此刻站在這個(gè)路口時(shí)的感受。有時(shí)候我感覺(jué)形式有一種近乎哲學(xué)的意味——當(dāng)形式變得更加隱蔽和透明時(shí)，才顯示出一位藝術(shù)家對(duì)結(jié)構(gòu)真正的理解。
早些時(shí)候，我就比較強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系。對(duì)于這種深層次關(guān)系最深刻的描述之一，來(lái)自14世紀(jì)一位波斯詩(shī)人馬哈茂德·沙比斯塔里（Mahmud Shabistari）。他寫(xiě)道：
沒(méi)有光，就沒(méi)有塵埃，
有了光，才有塵埃。
沒(méi)有塵埃，就不見(jiàn)光，
沒(méi)有光，也不見(jiàn)塵埃。
就像一束光中的一粒微塵：沒(méi)有光你看不見(jiàn)塵埃，沒(méi)有塵埃，你也看不見(jiàn)光。沒(méi)有形式你看不到內(nèi)容；沒(méi)有內(nèi)容，你也看不見(jiàn)形式。
2019-3-18譯完，恰逢生日。祝自己快樂(lè)。
2017年11月，MoMA“Stephen Shore”50年回顧展
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