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魏晉南北朝時期，山水多作為人物畫的背景出現(xiàn)，處于“人大于山，水不容泛”的階段，從現(xiàn)存畫史文獻及敦煌壁畫實物來看，當時作為背景的山水樹石均有著色。唐代開始出現(xiàn)青綠、水墨山水畫并立的局面，李思訓、李昭道（二李）的青綠山水畫標志著中國山水畫的完全獨立并趨于成熟。因為早期卷軸畫年代多有爭議，是故繪制時代較為明確的敦煌壁畫就有著不可取代的價值。唐代敦煌壁畫中的青綠山水背景在技法上有了長足的進步，以莫高窟第217、103窟南壁經(jīng)變畫中的青綠山水為代表，顯示了中原地區(qū)的影響。
宋代青綠山水畫的發(fā)展臻至完備。北宋后期王詵、趙令穰的青綠山水中融入了貴族士人的趣味?；兆趯m廷畫家王希孟《千里江山圖》和傳為趙伯駒的《江山秋色圖》，代表了宋代院體青綠山水畫的成就。南宋趙伯駒、趙伯骕（二趙）在前代青綠山水畫的基礎上有新的發(fā)展，趙伯骕《萬松金闕圖》在傳統(tǒng)青綠畫法的基礎上融入董巨（董源、巨然）、二米（米芾、米友仁）水墨技法，體現(xiàn)了青綠山水畫和文人趣味的初步融合。
魏晉南北朝 佚名 敦煌壁畫莫高窟249窟主室南披
墻面重彩
此為壁畫中早期山水畫代表作之一，位于頂部四披下沿，西魏繪制。形狀簡單，以近似三角形的小山丘平列，富有裝飾性，顏色以青、綠、赭等色相間排列，顯出變化，有的山丘又以 同類色疊染，表現(xiàn)出凹凸的效果。
山頭上多有傘蓋形樹叢，在山林中還繪有山羊、野牛、鹿、野豬等動物以及打獵場面，使寂靜的山林出現(xiàn)生氣。山水樹木不講究比例，正如唐張彥遠《歷代名畫記》所說：“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山。”“列植之狀，若伸臂布指?！?/p>
魏晉南北朝 佚名 敦煌壁畫莫高窟285窟主室南壁
墻面重彩
圖繪《大般涅槃經(jīng)·梵行品》五百強盜成佛故事，描寫了官兵征剿、強盜被俘、審訊挖眼、放逐深山、眼睛復明、皈依佛法、深山修行等場面。山石作為故事情節(jié)的背景出現(xiàn)，呈三角狀形體排列，有前后遮擋關(guān)系，體現(xiàn)了“群峰之勢，若鈿飾犀櫛”的布局。山石以石青、石綠、白色、黑色等顏色染成，部分山峰上青下綠，中間有過渡色，具有很強的裝飾性。
中唐（吐蕃時期） 佚名
莫高窟第159窟主室西壁南側(cè)五臺山圖壁畫（復制品）
墻面重彩 141cmx188cm
該圖表現(xiàn)文殊菩薩騎青毛獅子等在五臺山化現(xiàn)的情形，共兩屏。山水是畫面的主體，每屏中間主峰挺立，兩側(cè)山峰稍低，山間有寺廟、塔、僧人、朝拜的俗人等。以淡赭色勾勒山體輪廓，染以淡赭、石綠色，山頭留白，線隱于色，體現(xiàn)了沒骨青綠山水的特點。
唐代 佚名 敦煌壁畫莫高窟217窟主室南壁
墻面重彩
該窟大約開鑿于初、盛唐之交，該壁畫學界一般認為表現(xiàn)的是《法華變》，亦有學者提出否定意見。該圖中間為佛會圖，左、右、下三側(cè)以連綿群山為背景，相關(guān)經(jīng)變的故事情節(jié)在其中展開。
圖中山石無論在布局還是表現(xiàn)手法上都取得了進步，山勢或陡峭兀立或連綿和緩，形態(tài)多樣，通過群山的依次重疊表現(xiàn)出深遠之感，有的山頭還描繪有樹叢，人物在山巒中活動；山石采用沒骨青綠的表現(xiàn)方法，設色主要以石綠為主，山腳染以赭黃色或留白，不見勾皴。
唐代 佚名 敦煌壁畫莫高窟217窟主室北壁
墻面重彩
主室北壁通壁繪觀無量壽經(jīng)變一鋪，畫面大體分為三部分，中部的阿彌陀凈土、西側(cè)和下部的未生怨、東側(cè)十六觀。東側(cè)十六觀自上而下描繪韋提希夫人觀日、觀樓臺、觀水等場景。山石采用沒骨青綠的表現(xiàn)方法，設色主要以石綠為主，山腳染以赭黃色或留白，不見勾皴。
唐代 佚名 敦煌壁畫莫高窟103窟主室南壁陀羅尼經(jīng)變
墻面重彩
以青綠山石為背景表現(xiàn)佛教故事。與217窟南壁壁畫相比，該壁背景山石之表現(xiàn)有了長足的進步。圖中近山陡峭突兀而起，山勢尖峭險峻，遠山山頭較矮，山勢和緩連綿；以粗細均勻的鐵線勾勒山體輪廓，近山還以方折線條表現(xiàn)其結(jié)構(gòu)，系皴法的初步形態(tài)；山頭以石綠染，山石內(nèi)部及山腳染以淡赭及留白，中部及遠處低緩的山用石青、石綠染；近處尖峭山的頂部多環(huán)繞有樹，染以石青色，此外山巒中出現(xiàn)了多種樹木及藤葉等，樹葉有絨球、闊葉、尖長條等多種形狀。
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隋代 展子虔（傳）游春圖卷（畫心）
絹本設色 43cmx85cm
北京故宮博物院
展子虔，歷北齊、北周而入隋，渤海（今山東陽信）人。在隋代曾任朝散大夫、帳內(nèi)都督等職。擅畫人物、車馬、樓閣、山水，還曾在長安（今陜西西安）、洛陽（今河南洛陽）等地寺院繪制壁畫。
該圖以青綠重著色繪貴族春游情形。圖中山石用勾勒、復加泥金勾畫，施以青綠重色，樹木畫法已非“伸臂布指”，山、樹、人的比例漸趨合理，初步擺脫了魏晉時期稚拙、比例不合理的特點，但是不及唐代成熟，反映了山水畫獨立時期的風格面貌。該圖歷來根據(jù)前隔水黃絹宋徽宗題簽，被認為是隋展子虔作。傅熹年根據(jù)對圖中幞頭、斗拱及鴟尾形制等的考證，認為現(xiàn)存圖為宋摹本。
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宋代 王詵 煙江疊嶂圖卷（畫心）
絹本設色 45.2cmx166cm
上海博物館
《煙江疊嶂圖》為北宋駙馬都尉王詵所作青綠設色山水。畫中場景猶如海上仙山，詩意夢幻，大江迷漫浩渺，奇峰聳秀，溪瀑爭流，云氣吞吐，草木豐茂，生動描繪了“江上愁心千疊山，浮空積翠如云煙”的景致。。筆法以墨筆勾皴與青綠渲染結(jié)合，清雅富麗。作者王詵繼承了唐代李思訓的青綠山水和北宋初年“李、郭”畫派的山水畫派，創(chuàng)造出一種新的風格。水墨勾皴，墨線勾云，山石施以青綠，將唐人的古樸和宋人的精密融成一體，開創(chuàng)出青綠山水的新格調(diào)。
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宋代 王希孟 千里江山圖卷
絹本設色 51.5cmx1191.5cm
北京故宮博物院
王希孟（約1096—？），北宋宮廷畫家。十八歲時在徽宗畫院為生徒，后召入禁中文書庫，得徽宗親授，其后不到半年就以《千里江山圖》進獻。畫史文獻沒有王希孟的任何記載，《千里江山圖》是他唯一的傳世作品，清宋犖推測他畫完這件作品后“未幾死，年二十余”（《論畫絕句》）。
該圖長達11.9米，以一幅完整的絹幅表現(xiàn)千里江山壯闊之景，山峰層巒疊嶂，奔騰起伏，江水煙波浩渺，平遠無盡。山水間有屋舍村落、橋梁渡口、寺觀塔剎、樓閣亭榭等，并描繪有眾多人物活動，有行旅、幽居、捕魚、觀瀑、游玩等。該圖繼承和發(fā)展了唐代青綠山水畫的技法，用筆精細，注重在青、綠顏色中尋求變化，古意與創(chuàng)造兼?zhèn)洌瑢嵕芭c想象并融，是存世青綠山水畫中最具代表性和里程碑意義的作品。
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宋代 趙伯駒 江山秋色圖卷
絹本設色 56.5cmx323.2cm
北京故宮博物院
畫面上崇山峻嶺，江河溪澗，蒼松古棧，深澤淺灘。其間漁人張網(wǎng)，游人對話，飛瀑流瀉，屋宇樓觀，籠罩在深秋的霧色之中。畫家將高遠、平遠、深遠恰當?shù)亟M合起來，開合有度，奇?zhèn)延^，描繪細膩卻不繁瑣，在曲折多變之中求得一種和諧的整體美感。色彩沖淡，畫風清新雅致。山石以細線勾勒輪廓，內(nèi)部結(jié)構(gòu)輔以少量側(cè)筆皴法，設色以石青、石綠、赭黃為主，體現(xiàn)了秋山明凈兼肅殺之氣。
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宋代 趙伯骕 萬松金闕圖卷
絹本設色 27.7cmx136cm
北京故宮博物院
此圖是趙伯骕唯一的傳世作品，描繪臨安鳳凰山萬松嶺的景色，以汁綠縱橫點染漫山叢林，坡石以墨筆勾寫并以顏色、墨等暈染，寫染結(jié)合，筆墨、顏色暈染層次豐富。趙伯骕在仿李思訓傳統(tǒng)青綠山水畫法的基礎上吸收了董源及米氏父子（米芾、米友仁）的水墨技法，青綠顏色與水墨相融合，形成富有文人趣味的青綠山水畫新風格。
宋代 佚名 柳溪春色圖頁
絹本設色 22cmx24.8cm
北京故宮博物院
此圖為紈扇面，圖繪江山小景，近岸陂陀楊柳，中間留白以示江山，遠山山勢和緩連綿，云氣縹緲。無款，左下存半印。
宋代 佚名 江上青峰圖頁
絹本設色 24.5cmx26.2cm
北京故宮博物院
此圖為紈扇面，以大片的留白表示江天浩淼，江中有舟鼓帆而行，右下山峰突兀林立，山間有文士臨岸觀水及在亭中交談，對岸遠山連綿。該圖山石以墨線勾勒，石青、石綠設色。無款印。
北宋后期文人畫開始興盛，由此導致了青綠山水由貴族趣味向文人趣味的轉(zhuǎn)變。元代以文人畫中的水墨山水為主流，而如何將青綠山水與水墨山水融合，并在青綠山水中體現(xiàn)出文人趣味，是此時面臨的主要問題。
元初“新青綠”興于錢選、成于趙孟頫，趙孟頫倡導“托古改制”和“書畫同源”的藝術(shù)主張，在筆墨皴法和青綠顏色的融合上進行了探索，對后世影響很大。元以前的青綠山水創(chuàng)作主要是以再現(xiàn)為宗旨，并更多地迎合貴族趣味，而元初的青綠畫風在審美取向上則已完全與文人畫的評判標準相吻合。
明代中期吳門畫派在青綠山水和文人筆墨、趣味的融合上有突出貢獻，在沈周、文徵明及其子侄、弟子們的努力下，青綠山水與別號圖、草堂圖、紀游圖、實景山水畫及其他表現(xiàn)文人生活的繪畫形式相結(jié)合，豐富了青綠山水的表現(xiàn)內(nèi)容和審美意涵。此外，生活在吳門地區(qū)的仇英注重青綠山水和院體山水風格的融合，并在其中體現(xiàn)了溫潤文雅的文人趣味，拓展了青綠山水的風格和表現(xiàn)形式。
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元代 錢選 山居圖卷（畫心）
紙本設色 26.5cm×111.6cm
北京故宮博物院
此圖卷是一幅氣韻幽靜的青綠山水畫。畫面描繪了一個極富詩意的情景：碧峰崇立，嘉樹成蔭，環(huán)抱瓦宅數(shù)棟，籬前犬馳，山的左右波平如鏡，煙水浩渺，江中一葉篷舟，一隱士正在垂釣，對面一乘騎偕侍者走過木橋，前方蒼松數(shù)株，挺立巖上，巖下雜樹茅舍，山后水煙彌漫，崗巒逶迤，確是一派絕無塵喧的山林僻境。作者以細致柔韌的筆法勾勒山石林木的輪廓，施青綠重彩，并以金粉點綴，畫面絢麗清雅，極富裝飾意味。于工致精巧中又不失古拙秀逸之氣，是錢選繼承唐宋“金碧山水”畫法以體現(xiàn)文人意興的代表作。
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元代 錢選 煙江待渡圖卷
紙本設色 21.6cmx111.2cm
臺北故宮博物院
此卷繪秋景山水，山巒平坡多用硬拙直筆勾皴，既表現(xiàn)出青綠山水的古雅工麗，又富有文人畫的恬靜意趣。樹叢以細筆皴點，蔥郁清麗，構(gòu)圖平遠浩渺，頗有絕世出塵之境。畫家藉著創(chuàng)作此幽寂靜謐，充滿詩意的山水，并在畫上題詩，委婉曲折地表達自己隱遁避世之愿望。
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元代 趙孟頫 輞川諸勝圖卷
絹本設色 43.5cmx990.8cm
大英博物館
此圖描繪洞庭東山的景色。洞庭山位于江蘇吳縣西南太湖中，分東西雨山。東山古名胥母山，又名莫厘山，為伸出太湖之半島。圖上東山山勢不高，圓渾平緩，山徑曲折，一人佇立岸邊眺望太湖。山后霧氣迷蒙，崗巒隱約。湖面微波粼粼，輕舟蕩漾。近處小丘浮起，雜木葉生。作者自題詩中抒發(fā)了閑和怡悅的決緒。下鈐“趙氏子昂”朱文方印。畫幅中有清高宗弘歷題詩。裱邊有明人董其昌題跋。此幅筆墨從董源的規(guī)范中變化而來，柔和流暢的披麻皴和疏密相間的點苔，表現(xiàn)出江南草木華滋的土山形貌。細密的魚鱗水紋，寫出太湖瀲滟的水光。山巒和坡石罩染淡淡的石青、石綠和赭石，以花青占染樹葉，盞面色調(diào)明澈清雅。這種淺絳山水是趙孟頫在唐、宋青綠山水基礎上發(fā)展起來的新體貌，對元代山水畫風影響很大。
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明代 戴進（傳） 長江萬里圖卷
紙本設色 34.3cm×1117.2cm
克利夫蘭藝術(shù)博物館
此幅卷首朱之蕃題：長江萬里 鈐：玉堂、朱之蕃印、狀元宗伯三印 畫芯無款，只鈐：戴進、文靜二白文印。此二印在戴進的真跡上不曾出現(xiàn)。此幅用筆較弱，調(diào)色太過輕雅，大類吳派畫風，而非文進縱橫筆勢。故難以認做是文進真筆，然也是一件仿古佳作，其構(gòu)圖明顯參考夏珪溪山清遠圖。卷后有王文治、狄平子跋。
明代 沈周 青山紅樹圖軸
絹本設色 147cmx65cm
天津博物館
圖繪秋天山林間紅綠相映的醉人美景，用筆細致，多淡墨勾勒，賦色明艷。遠山、坡石用披麻皴表現(xiàn)山巒的青翠秀逸，近景是被秋風染紅的樹木，搖曳生姿；一長者持杖佇立在溪岸旁飽覽山色。題識：“千樹秋風萬葉飛，林蹊苔徑步斜暉。履聲歷落啄歌去，猶有余紅點著衣。沈周?！?/p>
明代 沈周 江亭避暑圖扇頁
金箋設色 18cmx46cm
北京故宮博物院
扇頁有自題：“池上一亭好，夕陽松影中。正無避暑地，認是水晶宮。沈周?！扁j“啟南”朱文印。
此圖是幅筆筆緊貼詩意的畫作。圖繪夕陽下，高士策杖至江亭避暑的小景。扇面構(gòu)圖為左右開合式，設色以綠色為主，其青翠明潔的色調(diào)與簡約的景致相呼應。清爽、平淡的審美意趣與消除煩燥求得清涼的避暑主題相契合，烘托出遠離市俗尋幽獨行高士其清逸雅淡的心境。
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明代 文徵明 惠山茶會圖卷（畫心）
紙本設色 21.9cm×67cm
北京故宮博物院
文徵明（1470—1559），初名壁，字徵明，后以字行，長洲（今江蘇蘇州）人。數(shù)次鄉(xiāng)試未中，五十四歲被舉薦為翰林待詔，居官四年辭歸。其書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹，無一不工。其畫師法沈周，并上溯董源、巨然及元趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)諸家，博采眾長，自成一家。其子孫及門人得其傳授，各有成就，形成吳門地區(qū)影響最大的繪畫流派“吳門畫派”。
據(jù)卷首蔡羽《惠山茶會序》，明正德十三年（1518）二月十九日，文徵明與好友蔡羽、王守、王寵及湯珍等七人游惠山，飲茶賦詩，文徵明時年四十九歲。
該圖表現(xiàn)的即此次茶會時的情形，繪茅亭惠泉于松林山壑之間，二文士在半山松蔭下對談，一童子提壺而下，茅亭下二文士對井而坐，其側(cè)支茶灶，二童子烹茶，一文士拱立以待。山石以青綠設色，山腳以淡赭微染，在承繼元代趙孟頫青綠畫法的基礎上，突出了清秀工雅的格調(diào)。
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明代 文徵明 蘭亭修禊圖卷（畫心） 1542年
金箋設色 27cmx146cm
北京故宮博物院
此圖表現(xiàn)的是廣為流傳的文壇佳話“蘭亭修褉”。文徵明的這幅畫反映了東晉王羲之《蘭亭序》中的景象。圖繪崇山峻嶺，溪流蜿蜒，溪畔眾多文士或坐或臥，觀賞著山光水色間淙淙溪水送來的酒觴，潛心構(gòu)思。水榭上相對而坐的王羲之等3人正在評點已寫畢的詩文。林木蔭翳，叢竹泛翠，春色濃得醉人。
《蘭亭修褉圖》為文徵明73歲時用青綠山水技法所繪。畫面中山石樹木先勾后染，工致嚴謹，筆筆精到。人物之衣紋、眉目簡略，數(shù)根線條便勾勒出文人雅士瀟灑的身形。全圖設色明麗豐富，畫面以青綠為主，淡施赭色渲染山腳坡石，濃而不失典雅，艷而別具秀潤。
明代 仇英 桃源仙境圖軸
絹本設色 175cmx66.7cm
安徽博物院
東晉隱士陶淵明所作《桃花源記》，描繪了人們理想中的隱居勝地，成為后世畫家熱衷描繪的題材，仇英的《桃源仙境圖》也應是取材于此，描繪文人理想中的隱居之樂。此圖為重彩大青綠山水，深受南宋趙伯駒兄弟工致一路畫風的影響，又兼取劉松年精巧明麗的用筆、用色。全畫以豎幅高遠章法，分三層疊進，近景為深壑、小橋、流水，橋上有童子捧甌而過。板橋過處，青草鋪地，另一童子攜食盒亢于岸頭。
隔小溪為山洞，內(nèi)有鐘乳石懸壁，有泉淌漾而出，洞口水邊有一位仙者彈琴，兩位仙者于旁靜聽，傳神入微。仙者傍依的山根巖石間，有山桃雜卉伴臥松而開放，古松自右岸斜坡橫臥于洞頂，松皮龍殼，青藤盤繞，與左岸山巖之山桃相呼應，境界超逸，非神仙之屬，又怎能到這里生存!這是作品的主題部分。洞頂清靄虛掩處，有小路自云中顯現(xiàn)，繞過山梁及松林，瓊閣高筑與松柏相輝映，山澗有清泉，挾亂石而流瀉，澗邊雜卉仙草益發(fā)，石上小亭別具，山間浮云繚繞，斜暉之中，幾組遠山，一派云海，更使畫面境界無盡。
明代 仇英 蓮溪漁隱圖軸
絹本設色 126.5cmx66.3cm
北京故宮博物院
圖繪江南水鄉(xiāng)景色，水田蔥郁茂盛，岸邊院落掩映，院外一文士攜書童觀景，呈現(xiàn)出一派江南漁村恬靜安逸的生活景象。圖中線條細勁簡練，以淡青綠、赭石為主染色，格調(diào)清麗明快，畫法受趙孟頫、文徵明影響較多。布景清遠疏曠，筆法工整而有瀟灑之趣。
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明代 董其昌 仿古山水冊（八開） 1621年
紙本設色；紙本墨筆 26.3×25.5cm
北京故宮博物院
該圖冊系明天啟元年（1621）董其昌仿唐宋元諸家山水集冊，畫家時年六十六歲，系游武林歸途閑暇時所作。此冊既有水墨山水，又有青綠山水，其中仿唐楊昇，宋惠崇，元吳鎮(zhèn)、倪瓚四開為青綠。
第一開：仿楊昇沒（音“莫”）骨山水。畫心右上自題：“仿唐楊昇?！扁j“董其昌印”（朱文）。對開自題：“唐楊昇《峒關(guān)蒲雪圖》，見之明州朱定國少府，以張僧繇為師，只為沒骨山，都不落墨。嘗見日本畫有無筆者，意亦唐法也。米元章謂王晉卿山水似補陀巖，以丹青染成，王洽止?jié)娔珵c，兩種法門皆李成、董源以前獨擅者?！扁j“董玄宰”（白文）印。
第二開：仿吳鎮(zhèn)山水。畫心左上自題“仿梅花道人?！扁j“董其昌印”（朱文）。對開自題：“今日過武塘，是吳仲圭故居，稱梅花巷者。仲圭自號梅花和尚，實居士也。畫學巨然，字學懷素，皆受和尚法，故云。初仲圭與盛懋同巷對宇，人多持金帛詣盛求畫，仲圭之家闃如也。家人以為謫，仲圭曰：'待二十年后，自有定論?！讯⒅晝r果遜。至今三百年猶爾。辛酉三月廿三日識?！扁j“董玄宰”（白文）印。
第三開：仿惠崇山水。畫心左自題：“仿惠崇?！扁j“董其昌印”（朱文）。對開自題：“惠崇，宋詩僧，建陽人也，在巨然之前，畫學王維，特工妍麗，如詩家溫、李輩香奩集，文生于情者。東坡山谷嘗題其小景，余所見有京口陳氏《江南春卷》及鄞朱定國所贈巨軸《早春圖》?！扁j“董玄宰”（白文）印。
第五開：仿倪瓚山水。畫心左自題：“仿倪元鎮(zhèn)”。鈐“其昌”（朱文）印。對開自題：“倪迂畫學馮覲，覲，《宣和畫譜》所載，宋宦官也。覲畫世無傳本。倪迂自題謂得荊關(guān)遺意，豈諱言覲耶？張伯雨題云：'能與米顛相伯仲，風流還只數(shù)倪迂，應將《爾雅》蟲魚筆，為寫喬林怪石圖’。最為迂叟吐氣。大都倪高士之畫學馮覲，如朱晦翁（熹）之書學曹孟德（操），皆不問其師承也。倪迂書學《黃庭內(nèi)景經(jīng)》，《內(nèi)景經(jīng)》倪氏物也。”鈐“董其昌”（朱文）。
末開（仿李公麟山莊圖）對開自題：“辛酉三月游武林，歸途閑暇，作此八景。時畫史楊彥沖同觀，玄宰識?！备巾撚星迮俗衿睢⒊梢暑}跋。此冊鈐“煙客真賞”（白文）“王時敏印”（白文）“王掞”（朱文）“虛齋至精之品”（朱文）等鑒藏印，經(jīng)《虛齋名畫錄·續(xù)錄》著錄。
明代 藍瑛 白云紅樹圖軸 1658年
絹本設色 189.4cmx48cm
北京故宮博物院
《白云紅樹圖》是一幅風格獨特的大青綠山水作品，以艷麗的色彩描繪秋日山間美景。畫面下部為水濱平坡，山腳巨石水邊，上生大樹數(shù)株。中景是山巖峙，一道飛瀑自谷中涌出。巖上遍生雜樹，有云氣飄蕩于樹間。再往上云氣彌漫，兩峰穿云而出，孤然獨立。明凈秋山間，一老者策杖過橋。此圖是用“重彩沒骨”法繪成的山水畫。畫法工細，色調(diào)明麗，在運用青綠、朱砂等礦物質(zhì)材料方面獨具特色。畫面色彩對比強烈，冷暖相間，爭妍斗麗，具有特殊的裝飾美感。
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明代 沈士充 仿曹云西山水冊
金箋設色，金箋墨筆 25.8cmx23.5cm
北京故宮博物院
此冊系沈士充分別仿惠崇、黃鶴山樵、趙伯駒、李營丘、摩詰、趙大年、董北苑、曹云西、劉松年、巨然諸家山水。其中仿趙伯駒、摩詰、劉松年三開有青綠設色。
第三開：仿趙伯駒山水。畫心左上自題：“仿趙伯駒，士充。”鈐“子居”（朱文）印。
第五開：仿王維山水。畫心右自題：“仿摩詰，士充?！扁j“子居”（朱文）印。
第九開：仿趙令穰山水。畫心右上自題：“仿趙大年，士充。”鈐“沈士充印”（白文）印。
附頁有清張古虞題記二則。
1840年之后，隨著西方文化的沖擊，中國畫在近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型受阻，所以青綠山水畫引起了傳統(tǒng)繪畫改革派的重視。
上海、北京等地是近現(xiàn)代青綠山水畫家的主要分布地區(qū)。19世紀中葉隨著上海開埠，資本涌入，上海成為江南地區(qū)最富庶的城市和畫壇中心，海派任熊的青綠山水既保留著文人畫的傳統(tǒng)，又體現(xiàn)出不同于正統(tǒng)派的大膽與奔放。20世紀活躍于上海的吳湖帆、馮超然，活躍于北京的金城、黃賓虹、胡佩衡、蕭愻、祁昆，及由中國大陸移居海外、中國臺灣的張大千等，均擅長青綠山水畫，吳湖帆、金城等畫家更注重師法傳統(tǒng)，張大千、黃賓虹等畫家更注重變革出新，引領(lǐng)了傳統(tǒng)青綠山水畫在近現(xiàn)代畫壇的轉(zhuǎn)型與新生。
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清代 王炳 仿王希孟千里江山圖卷
紙本設色 52.4x1192cm
北京故宮博物院
乾隆帝內(nèi)府收藏北宋王希孟《千里江山圖》后，先后命王炳、方琮等宮廷畫家臨仿，王炳、方琮仿本現(xiàn)均保存于故宮博物院。此系王炳仿本，作于乾隆三十年（1765），該卷基本忠實于原作，但是突出了勾勒山石輪廓線、側(cè)皴，以及波紋線，石青、石綠等顏色的對比也更強烈，更富有裝飾性趣味。
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清代 方琮 仿王希孟千里江山圖卷
絹本設色 52.5x1175.3cm
北京故宮博物院
該卷系乾隆三十三年（1768）年宮廷畫家方琮奉敕仿宋王希孟《千里江山圖》而作，用筆工細，比較忠實地保留了原作的整體面貌。
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清代 蕭晨 桃源圖卷
絹本設色 31.2x450cm
北京故宮博物院
該卷取材于西晉文學家陶淵明的名篇《桃花源記》，以青綠法繪群山連綿、桃林掩映之景，山間有村舍茅屋，人物往來。筆法清勁流利，設色富麗妍雅，與明代仇英畫風有頗多相似之處。該圖卷雖無年款，但后幅閔奕仕題跋所署“甲子”，即康熙二十三年，時蕭晨二十七歲，因知此圖不晚于此時。
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清代 任熊 十萬圖冊
泥金箋設色 26.3cm×20.5cm
北京故宮博物院
此冊共十開，每開標題中均以“萬”字開頭，故稱“十萬圖”。該圖冊設色豐富，用筆精工細致，外加金箋底，整體呈現(xiàn)出富麗堂皇和幻境之感。其中第一、四、五、六、七、九開為任熊筆下較為典型的青綠山水樣貌。
第一開：篆書自題“萬橫香雪”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)萬簇梅花在山嶺間盛開之景。
第四開：篆書自題“萬竿煙雨”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)萬棵連片的翠竹在云水之間。
第五開：篆書自題“萬卷詩樓”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)梧桐掩映下高閣內(nèi)藏書萬卷。
第六開：篆書自題“萬支空流”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)青綠山石島嶼下水波萬頃。
第七開：篆書自題“萬松疊翠”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)有瀑布的高山上松樹林立。
第九開：篆書自題“萬林秋色”，鈐“任熊印信”（白文）印。表現(xiàn)坡岸上林木五彩斑斕的秋日之景。
近現(xiàn)代 吳湖帆 廬山東南五老峰 1958年
紙本設色 126cm×64cm
中國美術(shù)館
《廬山東南五老峰》為水墨青綠結(jié)合的山水畫，為理想與現(xiàn)實結(jié)合之佳作。
近現(xiàn)代 張大千 仿王希孟千里江山圖軸 1947年
絹本設色 191.4x84cm
張大千《仿王希孟〈千里江山圖〉》這件破紀錄的作品仿佛橫空出世，一舉驚艷四座，然而在它問世之初其實就備受珍視。大千先生在20世紀40年代初曾赴敦煌臨摹壁畫。《仿王希孟〈千里江山圖〉》創(chuàng)作于他從敦煌歸來之后，想必亦是基于藝術(shù)家對隋唐繪畫的深刻領(lǐng)悟。
在創(chuàng)作過程中，張大千一改原作長卷的形制，并在青綠用色的基礎上融合了金碧山水的技法，多處施泥金勾勒細節(jié)，呈現(xiàn)出璀璨的畫面。當中工麗精湛的筆法不僅展示了張大千純熟的技藝，也透露出其傾入的大量精力與心血。這幅畫的可貴之處在于它體現(xiàn)出張大千雖“師古”但不“泥古”的境界。
王希孟、張大千《千里江山圖》局部畫面對比
細細品味不難看出，在王希孟的山水鴻篇巨制中展示了古代帝王的訴求，而張大千的畫作中閃耀的是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的懷古之情。這種情懷不僅體現(xiàn)在張大千習古的熱誠之中，也體現(xiàn)在他個人繪畫創(chuàng)作的熱情當中?；谶@一特點，著名藝術(shù)史家傅申曾評論張大千是“畫家中的畫家，也是畫家中的史學家”，并認為張大千“所師承的古人，絕對超過畫史上的任何畫家?！?可見大千研習古畫的功力。
此畫完成于1948年初，同年5月參加在上海成都路中國畫苑舉辦的“張大千近作展”，在當時的展覽目錄中被列為“非賣品”，可見張大千對其的重視。此后，這件作品被滬上名士孫志飛（1905-1966）收藏，在其家族遞傳，視為至寶。
2022年4月30日，張大千《仿王希孟〈千里江山圖〉》在香港蘇富比春拍書畫專場以4000萬港元起拍，最終以3.70495億港元成交，創(chuàng)下該藝術(shù)家作品國內(nèi)外拍賣的歷史新高，大幅超越此前張大千《桃源圖》在2016年創(chuàng)下的2.7億港元紀錄。
近現(xiàn)代 張大千 巫峽清秋圖軸 1935年
紙本設色 76cm×37.7cm
題識：井絡高秋隱夕暉，片帆處處憶猿啼，有田誰道不思歸。白帝彩云天百折，黃牛濁浪路三迷，音書人事近來疑。浣溪紗。乙亥（1935年）春日大千居士并題。
鈐?。簭堧贾 ?/p>
又題：巫峽清秋。仿王晉卿筆，為養(yǎng)儒先生法家正之，張爰。鈐印：大千、大風堂、大千豪發(fā)。
此作2011年5月31日參加由佳士得香港有限公司舉辦的2011年春季拍賣會中國近現(xiàn)代畫專場，最終以16,488,900元人民幣成交。
近現(xiàn)代 張大千 巫峽清秋圖軸 1938年
紙本設色 124.8cmx35.5cm
四川博物院
此圖為大千先生仿魏晉南北朝時期杰出畫家張僧繇的筆法，繪金碧山水。畫右上角題“巫峽清秋，仿吾家張僧繇筆”，側(cè)鈐白文“遲秋簃”、朱文“人間乞食”二方印。左上角題詩一詞款署：“調(diào)寄杏花天，寫呈山腴仁丈教正。戊寅十二月朔，后學張爰，青城山中。”下鈐白文“張爰”“三千大千”二方印。
近現(xiàn)代 張大千 秋江放棹圖 1948年
紙本設色 107.5cmx57cm
本幅《秋江放棹圖》作于1948年，設色著筆都帶有明顯的敦煌壁畫的明艷氣息。此為豎構(gòu)圖，層次分明，布局疏密有致，筆墨濃淡相宜，意境清幽雅致。畫法濕潤厚重，色調(diào)鮮麗沉著，所運用的沒骨青綠法以張僧繇為宗，山石用石青、石綠敷染，石腳以赭色相接，樹干用墨色勾畫之后，用赭色加以暈染。樹葉一律用朱砂、白粉、草綠等色點攢，而且筆墨清晰，似緊而舒。遠山如黛突破了傳統(tǒng)的或“勾”或“空”的方法，而是用花青與白粉暈染而成，既有白霧彌漫之感又極富裝飾意味。
特別值得一提的是畫家對色彩的對比關(guān)系把握得尤為到位。比如，此圖是以赭黃為主調(diào)的，但作者巧妙地運用幾株綠樹幾塊青石求得對比，在畫面中起到了畫龍點睛的作用。近的坡岸與遠的群山相呼應，水天煙色里 ，大塊大塊的留白是云水。彼時湖上惟一舟，舟上惟一人，清吟唱和，大有千古江山惟斯一人之感。畫是送給許征白先生的，解放前上海的一位摹古名手，與張大千友善。1947年，許征白六十大慶，或許是時空交錯，張大千沒有在許征白先生慶生時送上厚禮，“越二年戊子年十月”再“補?！?，時在1948年。無論從作品風格、尺幅、作者的用心程度，繪畫技法等諸多因素考慮，此畫在張大千壯年山水中均屬于精品之作。
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[ 文/編 《弘雅書房》
編輯部：樂詩 ]
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