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前言

拉斐爾前派反對英國皇家學院對維多利亞時代題材和風格的偏愛，認為該學院從意大利文藝復興早期和古典藝術中提取理想化或道德題材，以及對傳統(tǒng)的美的定義太過狹窄。相比之下，拉斐爾前派從更早的時期（拉斐爾之前），即文藝復興盛期之前的幾個世紀獲取靈感。他們認為，文藝復興之前的畫家是以現(xiàn)實主義而非理想主義的方式描繪自然和人體。

拉斐爾前派崇尚自然主義，重視藝術家對自然的詳細研究和忠實于外觀，即使最終結果可能有些丑陋。他們對自然形式的偏愛作為圖案和裝飾的基礎，為機器時代的工業(yè)設計提供了一種獨特的思路。

Part 01/

羅塞蒂對女性的身體誘惑力非常著迷，他在這里把一個傳說中的女殺手想象成一個自我陶醉的十九世紀的美女，她梳理著自己的頭發(fā)，誘人地露出肩膀。附近的花朵象征著不同種類的愛情。在猶太文學中，女魔頭莉莉絲被描述為亞當?shù)牡谝蝗纹拮?，羅塞蒂將歌德的《浮士德》中的句子附在原框上，強調(diào)了她的性格："小心......因為她的頭發(fā)的魔力勝過所有女人，當她將頭發(fā)纏繞在年輕人的脖子上時，她將永遠不會再讓他自由。" 羅塞蒂的情婦芳妮·孔佛斯是這幅畫中的坐著的人。

《圣母瑪利亞的童年》可以說是羅塞蒂的第一幅成熟作品。這幅畫表現(xiàn)了年輕的圣母瑪利亞與她的母親安妮坐在一張桌子旁，兩人正在繡一朵百合花。在背景中，瑪麗的父親約阿希姆在一個綠意盎然的花園中修剪藤蔓，一只帶著光環(huán)的鴿子已經(jīng)來過這里。在婦女的腳下是交叉的棕櫚枝和荊棘。在畫框的左側是一個兒童天使，他正將百合花插進花瓶。這朵花放在一疊標有教育的書籍上，分別是慈善、忠誠、希望、謹慎、節(jié)制和堅忍。

圣母瑪利亞的童年是中世紀宗教繪畫的一個常見主題。然而，羅塞蒂沒有選擇直接描繪圣經(jīng)場景，而是傾向于用發(fā)光的顏色和象征性的意義來渲染他的敘述。鴿子代表圣靈，藤蔓留下了基督本人，棕櫚和荊棘，棕櫚主日和耶穌受難，百合代表瑪麗的純潔。年輕的瑪麗繡了一朵來自大自然的百合花的意義已經(jīng)為人所知，因為它涉及了拉斐爾前派本身對自然界的崇敬。這也奠定了刺繡以及一般裝飾藝術的意義，它不是一種較低級的工藝（或僅僅是一個行會），而是一種重要的，甚至是半精神或冥想的實踐。

天使向瑪麗宣布她將生下基督的孩子，羅塞蒂在對《報喜》的這一徹底的重新詮釋中，尋求一種超自然的現(xiàn)實主義。他摒棄了表現(xiàn)圣母被動接受消息的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了她在床上的不安，仿佛從睡眠中被驚醒。羅塞蒂用白色作為主色調(diào)，象征著女性的純潔，輔之以藍色，這是傳統(tǒng)上與瑪麗有關的顏色，而紅色則代表基督的血液。藝術家的妹妹克里斯蒂娜扮演圣母，他的弟弟·威廉邁克爾扮演天使。

《發(fā)現(xiàn)》是拉斐爾前派藝術家但丁·加布里埃爾·羅塞蒂作品中的一幅獨特畫作。這是藝術家對當代主題——城市賣淫的唯一嘗試?！皦櫬涞呐恕边@一主題，在19世紀的藝術和文學界越來越受歡迎。

《發(fā)現(xiàn)》中的場景描繪了一個年輕的鄉(xiāng)下人來到倫敦，帶著一頭小牛在市場上出售。他看到了他以前的心上人，現(xiàn)在是一個賣淫的女孩，并試圖伸出援手把她從可怕的命運中拯救出來?！栋l(fā)現(xiàn)》中的男性形象是這個女人的拯救者，通過 “發(fā)現(xiàn) ”她，他為這個女人提供了一次救贖的機會。羅塞蒂將他的救世主與鄉(xiāng)村相提并論；該男子身穿質(zhì)樸的罩衫和靴子，表明他是一名農(nóng)業(yè)工人。這樣一來，他代表了在女人被城市里的性行為和不道德行為腐蝕之前，與農(nóng)村有關的純真和田園詩般的過去。

《發(fā)現(xiàn)》與威廉·霍爾曼·亨特的《覺醒的良知》（見下文）密切相關，雖然這兩幅畫在結構和外觀上有所不同，但它們對同一主題作了相反的表現(xiàn)。在亨特的畫中，情況是相反的：男性形象代表一個掠奪者，而年輕女子的良心覺醒來自于唱了一首關于鄉(xiāng)村田園詩般的過去。

這是為格洛斯特郡塞爾西的所有圣徒教堂的南過道上的彩色玻璃窗的中央面板設計的成品。據(jù)說羅塞蒂的幾個朋友曾擔任過各種人物的模特。小說家喬治·梅雷迪思扮演基督；克里斯蒂娜·羅塞蒂扮演圣母，盡管她的臉與伊麗莎白·西達爾的臉并不相似；瑪麗·瑪?shù)铝张c范妮·康福斯非常相似，而阿爾杰農(nóng)·斯溫伯恩和西門·索洛曼據(jù)說是圣約翰和圣詹姆斯的模特；威廉·莫里斯扮演圣彼得，甘巴特，一個藝術經(jīng)銷商扮演猶大。

羅塞蒂對意大利詩人但丁有著畢生的興趣。這幅畫展示了《新生活》中的一個情節(jié)。在這幅畫中，但丁夢見自己被愛引領到比阿特麗斯·波蒂納里的病床前，她是他單相思的對象。

這是羅塞蒂有史以來最大的一幅畫。在這幅畫中，他通過柔和、豐富的色彩和復雜的符號創(chuàng)造了一個幻覺世界。服務員們穿著綠色的衣服表示希望，而春天的花朵則表示純潔。紅色的鴿子表示愛情的存在，而罌粟花則象征著夢想和死亡的睡眠。

Part 02/

這是一幅充斥著個人悲劇的肖像畫。藝術家威廉·霍爾曼·亨特的妻子范妮·沃·亨特在她的肖像畫完成之前就去世了。1866年8月，這對夫婦啟程前往圣地，藝術家計劃在那里以最真實的環(huán)境繪制基督的生活場景。他們在意大利的佛羅倫薩被耽擱了，在酷暑中，范妮日復一日地為亨特擺姿勢，他們的兒子在10月出生，兩個月后，范妮死于分娩時的并發(fā)癥?；氐絺惗睾?，悲痛欲絕的亨特借助他的記憶和一張照片繼續(xù)畫這幅肖像。他堅持從佛羅倫薩找回芬妮的披肩、裙子和浮雕胸針。從鏡面反射中，我們可以看到豐富的室內(nèi)裝飾，其中包括中國瓷器花瓶、金鏡框、威尼斯玻璃碗、吊燈、波斯陶器盤子和裝幀典雅的水彩畫。

這是亨特第一次在圣地逗留期間創(chuàng)作的第一幅重要的作品。亨特的研究顯示，在贖罪日的那天，要從寺廟里抬出一只頭上系著猩紅色布料的羊作為祭品。這塊猩紅色布料象征著耶穌的荊冠。這只羊在人們的驅(qū)趕下，帶著眾人的罪孽要么死去，要么瘋掉。人們認為，如果這些罪孽得到寬恕，羊頭上的紅布會變成白色。亨特把《舊約》中的替罪羊視為《新約》中預言耶穌用自己的痛苦和死亡消除眾人的罪孽。

在《利未記》一書中說，這只羊背負著眾人的罪孽進入無人居住的地區(qū)。亨特選擇將這只羊放在荒涼的背景之中。這里是奧斯杜姆的死海之濱，遠處的群山是易杜穆山。亨特在他的日記里形容這個精心安排的場景是“可怕的荒蠻之地”，他看到死海是“罪惡的恐怖淵藪”。

亨特的作品往往充滿道德說教。他在這幅作品中探討了一名時髦的妓女良心覺醒的場景。年輕的女人突然從她情人的腿上站起來。她受到透過窗戶射進來的一束光線的啟發(fā)，她意識到自己做錯了。亨特捕捉到了意識覺醒的一瞬間。這幅作品的構圖復雜，具有象征意義。畫面中充滿許多錯綜復雜的細節(jié)，如在畫面左側，試圖逃離貓的鳥兒，暗含希望得到救贖。

亨特完全是從男子的視角來描繪女人的。女人在敘事性的作品中是復雜的角色。畫面中的這個女人不僅是一個關鍵的人物和主角，而且她存在道德問題。觀眾往往會認為女人有問題，是主動方，而男人是被動的，不受譴責。

亨特為完成這幅畫尋求米萊斯的幫助，并在這位年輕藝術家的工作室里工作。亨特在皇家學院的展覽目錄中引用了濟慈的一句話：“警覺的獵犬站起來，抖了抖皮，但它有一雙靈巧的眼睛”，這句話反映了狗對亨特的主題構思的重要性。

這幅畫取材自莎翁《一報還一報》，公爵出國訪問，讓大臣安哲魯攝政處理公務，道貌岸然的大臣抓住克勞迪奧的小辮子要處死他，除非用他的姐姐貞操免罪。即將成為修女的姐姐去探監(jiān)，怕死的弟弟讓姐姐獻身救自己一命，姐姐拒絕了，認為可恥的活著才是罪惡。姐姐憐憫的眼神讓弟弟回避，她的雙手捂著弟弟心口，讓他克制，也引申到弟弟被關押的原因是導致自己未婚妻懷孕（沒有克制）。

Part 03/

這是伊麗莎·懷亞特和她的女兒薩拉。伊麗莎是詹姆斯·懷亞特的兒媳，他是牛津的一個印刷品銷售商，支持拉斐爾前派。墻上的印刷品展示了文藝復興時期的杰作。拉斐爾的《椅中圣母》、達芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《阿爾巴圣母像》。他們流暢的線條和理想化的人物與伊萊莎和薩拉·懷亞特的現(xiàn)實但笨拙的形象形成鮮明的對比。米萊斯似乎在強調(diào)他的藝術如何挑戰(zhàn)維多利亞時代對文藝復興藝術的品味。這也是該團體自稱為拉斐爾前派的原因。

這幅畫與《舊約》中的話一起展出，通常被視為預示著基督受難：有人問他，你手上的傷是什么？他就回答，這是我在朋友家里受的傷。米萊斯以牛津街一家真正的木匠店為背景。耶穌受難的象征物非常突出：木頭、釘子、基督手上的傷口和他腳上的血。米萊斯受到了媒體的惡意攻擊，因為他把神圣的家庭表現(xiàn)得很 “普通”。查爾斯·狄更斯將基督描述為“一個丑陋的、脖子扭曲的、哭泣的、穿著睡袍的紅發(fā)男孩?！?/p>

這幅作品取材自莎士比亞戲劇《哈姆雷特》。奧菲莉婭堅守歐洲封建道德，保守而懦弱。她以家庭、父兄為中心，不會主動追求本可以得到的幸福。父親被情人所殺，導致這位以家長為中心的少女變得瘋瘋癲癲。她在摘花的時候，掉進河里，溺水身亡。

畫面中奧菲莉婭手中的花朵具有象征性：罌粟和勿忘我意味著死亡，紫羅蘭意味著忠貞，蕁麻意味著痛苦，雛菊意味著無辜，雉眼水仙意味著懊悔，三色堇意味著空愛一場。他的技法更貼近拉斐爾前派。在冬天到來后，米萊斯在他倫敦的畫坊中完成了人物的繪制。他讓伊麗莎白·西德爾（拉斐爾前派最喜愛的模特兒、羅塞蒂后來的妻子）身穿老式服裝躺在熱澡盆里。此畫當時被視為描繪得最準確、最自然的一幅作品而廣受好評。

米萊斯專注于描繪自然界的美與復雜性。在這幅作品中，米萊斯綜合自然界的所有元素，創(chuàng)作的畫面準確、真實，猶如照片。這種繪畫方式被稱為“攝影生態(tài)系”。他用自己的畫筆刻畫了深刻的人性。

門德爾松的歌曲《魯赫塔爾》中的靈性和渴望激發(fā)了米雷以死亡為主題的靈感，墳墓、頭骨和葬禮花環(huán)象征了死亡，墓地的強烈而莊嚴的色彩與夕陽余暉相接觸。觀眾能夠通過前景中新墳墓的準備工作和向他們凝視的修女來思考自己的死亡。盡管死亡是痛苦和悲傷的，但這幅畫的標題提供另一種希望，希望它能從生活的憂慮中得到安寧和無限的滿足。

米雷有時用他的畫作發(fā)表政治聲明并探索歷史主題?！夺尫帕睢芬跃赖募毠?jié)、鮮艷的色彩和醒目的色調(diào)呈現(xiàn)，講述了一名雅各布派士兵在反抗英國效忠者期間被俘虜?shù)墓适拢⒃?1746 年 4 月的卡洛登戰(zhàn)役中戰(zhàn)敗后被釋放。畫布左側描繪的一名英國士兵看著囚犯倒在他的妻子的懷里，他的妻子抱著他們的小兒子。一只寵物狗伸手迎接回來的主人，爪子用爪子捂著他受傷后用吊帶支撐著的右臂。

這幅作品被認為是拉斐爾前派兄弟會運動的杰作，是一幅以真實歷史事件為背景的非常浪漫的畫作。1572年8月24日，羅馬天主教徒屠殺了3000名胡格諾教徒。在這里，這位年輕女子擔心自己愛人的安全，試圖說服他戴上代表天主教徒的白色臂章，但沒有成功。米雷這樣描述這個年輕人的勇氣：“他把自己的信仰置于他最偉大的世俗之愛之上，將輕輕地阻止她”。

Part 04/

這幅田園詩般的圖像描繪了一個女人和孩子在陽光明媚的日子里喂養(yǎng)羔羊，而女仆則在他們身后采摘花朵。背景中還有很多羔羊在嬉戲。整體造型上是洛可可式的，女士手中有一個粉紅色的緞面帽子。整幅畫面過于甜蜜和多愁善感。然而，正如標題所暗示的那樣，這個圖像是為孩子的世界而描繪的，是對家庭生活的寧靜描繪，珍貴而平靜。孩子們在這個陽光親吻的場景中可以感到安全。

這幅神秘的作品展示了藝術家的第二任妻子艾瑪和他們剛出生的兒子。這個姿勢讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)的圣母和孩子，但母親緊張的表情表明，這不是對婚姻和母性的慶祝。房間里的家庭細節(jié)表明了一個當代生活的主題，這可能是一個被包養(yǎng)的女人將她的私生子交給他的父親，也就是鏡子里的人物。

這幅圓形繪畫描繪了一對夫婦踏上前往澳大利亞遙遠土地的航行（標志性的多佛白色懸崖就在他們身后）。主角們穿著結實的冬裝，在女人的帽子上系著粉紅色的絲帶，證實了他們在中產(chǎn)階級的社會地位。而坐在他們后面的旅行者，擁擠在一起，這是一個混合的社會群體。當我們仔細觀察時，我們會看到一只小手從女人的披肩中伸出——這實際上是一個三口之家。前景中有幾顆卷心菜，可以防止壞血病和佝僂病，是十九世紀海上常見病。當時有大批人從英國移民到澳大利亞，部分原因是淘金熱的故事，或是希望過上新的生活。

這幅肖像畫從正面描繪了一個年輕女孩的上半身，她的眼神向左看，好像在思考什么事情。她神秘的目光吸引了我們的好奇心。女孩緊緊抓住兩只藍色的矢車菊，與女孩披肩的紅色和畫作的深紅色背景形成鮮明對比。同樣發(fā)紅的色調(diào)在年輕女孩略微抿動的嘴唇中更加明顯。她的頭發(fā)凌亂不堪，暗示著她可能屬于下層階級的群體。她蒼白的皮膚和深色的頭發(fā)實際上是典型的愛爾蘭風格。

這幅畫描繪了十九世紀中葉英國社會街景，畫筆聚焦于揮汗挖掘的藍領工人，周遭則點綴鋪陳著形形色色的社會階層，如后方樹蔭下騎馬的士紳，左方行走中的婦人及花草販賣者，右方站著相互交談的知識份子，隱然帶有階級批判的意味。

Part 05/

伯恩·瓊斯將這幅畫與布列塔尼民謠中的一句歌詞聯(lián)系起來?！鞍?，我知道一首情歌，或悲或喜，各得其所?！彼囆g家從哥特化的拉斐爾前派運動中獲得靈感，創(chuàng)造了一個具有豐富浪漫的中世紀氣息的黃昏場景，并通過對意大利文藝復興時期藝術的影射得到加強，從溫暖的露水顏色到親切的人物和原始框架，這讓人想起十六和十七世紀的威尼斯設計。

這幅畫喚起了一種沉思和靜止的情緒。它拉丁文標題的意思是“夜晚的寧靜”。她占用四分之三的視圖，靠在欄桿上，這個姿勢讓人想起意大利文藝復興時期的肖像畫。

這幅畫是伯恩·瓊斯對研究一種情緒而不是講述一個故事的興趣的縮影。他刻意使他的畫作變得神秘，這幅畫的含義也引起了很多爭論。一種觀點認為，這18個女人是一個被施了魔法的夢中的精靈。這幅畫也可能是純粹的裝飾，傳達了無盡運動的理念。19世紀70年代由批評家沃爾特·佩特推廣的基本觀點是：“所有藝術都在不斷追求音樂的境界”。

Part 06/

朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫四十八歲時開始攝影，當時她的女兒和女婿送給她一臺相機。她很快就迷上了攝影，陶醉于其混亂的魔力，更注重照片的整體效果而不是技術上的完美。盡管她為當時一些最重要的男人拍攝了肖像，但卡梅倫的女性拍攝對象幫助她在高度寓言化和文學化的照片中探索神話和想象力的領域。她樂于將朋友、親戚和仆人打扮成圣母瑪利亞、以斯帖女王或莎士比亞筆下忠實的科迪利亞。朱莉婭·杰克遜是卡梅隆的侄女，是為數(shù)不多的女性拍攝者之一，她以自己的身份為攝影師拍照。1867年4月，在杰克遜與第一任丈夫赫伯特·達克沃斯結婚前不久，卡梅隆為這位年輕的準新娘拍攝了一系列正面肖像，這些照片交替顯示了杰克遜的高貴、溫柔和脆弱。在這張婚禮后拍攝的照片中，卡梅隆從側面捕捉到了她的成熟美和非凡的力量。

結語

拉斐爾前派在十九世紀下半葉以一種至今仍能引起共鳴的創(chuàng)作理念激發(fā)了英國藝術界的熱情。他們拒絕當代學術實踐的空洞和窒息，尋求創(chuàng)作出生動、真誠和振奮人心的作品。

拉斐爾前派把中世紀時期作為一種風格模式，并作為應用藝術中藝術與生活相結合的一種理想。他們對中世紀風格、故事和生產(chǎn)方法的復興極大地影響了藝術和手工藝以及新藝術設計運動的發(fā)展。

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