前言 肖像畫有著悠久的歷史，在中國古代被稱為寫真或傳神寫照等，屬于人物畫的一個分支，寫實性和功用性是肖像畫有別于其他繪畫形式的主要特征。在歷經漢唐宋的延續(xù)與嬗變之后，元明清肖像畫達到了一個新的藝術高度。 總體而言，元代的文人畫在社會生活中仍然占據(jù)著主流位置，但由于統(tǒng)治階級的倡導，肖像畫在宮廷逐漸繁榮起來。作為一種取仕的渠道，許多文人畫家紛紛投入到肖像畫的創(chuàng)作中來，豐富了肖像畫的人才隊伍，并流傳下來許多佳作。明清肖像畫家?guī)煶械氖敲耖g寫真術，但他們也師法正統(tǒng)文人畫，同時又將西洋繪畫中精湛的造型技術融入其中，給人以亦古亦新、亦中亦西的觀感。其表現(xiàn)的題材對象也逐漸從帝后將相走向文人雅士、平民百姓。這種多元化狀態(tài)下的元明清肖像畫既是對當時人物的真實記錄，也用生動鮮活的作品詮釋了中國傳統(tǒng)繪畫善于吸收、借鑒先進繪畫經驗的內在活力。 此次展覽精選元明清四十余件（套）肖像畫作品，全面展示了元明清數(shù)百年間肖像畫的流變、發(fā)展，讓歷史和古人鮮活地再現(xiàn)于我們眼前，同時也為我們了解和研究元明清社會史、經濟史提供了立體的參照。 帝王和皇族成員在明清肖像畫中占重要部分。帝王御容，大多為正面形象，形象威嚴，著朝服，在肖像畫中舉足輕重，甚至出現(xiàn)同一個人在同一時期有多種不同版本的肖像畫。帝王和皇族肖像，多以寫實為主，以形寫神，賦色厚重，畫工精湛，多為職業(yè)畫家所為，且多不具畫家姓名，是明清時期傳神寫照的典范，是一種兼具觀賞性和祭祀性的肖像畫，具有“成教化，助人倫”的社會功能。帝王和皇族肖像，有整身亦有半身，有站姿，亦有坐姿，其社會功能性遠遠超越其藝術性。 明代 元太祖成吉思汗像 紙本設色 57.3cmx40.5cm 中國國家博物館藏 元太祖孛兒只斤·鐵木真（1162年—1227年），尊號“成吉思汗”，蒙古族乞顏部人。大蒙古國皇帝（1206年—1227年在位），杰出的軍事家、政治家。元朝建立后，累贈謚號為法天啟運圣武皇帝，廟號太祖。 元世祖皇帝。即色辰。諱呼必賚。睿宗第四子。在位三十八年。起宋理宗景定元年（公元一二六０年）庚申。終于元貞三年（公元一二九七年）乙酉。 左側為元順宗皇帝后塔濟像，右側為元世祖皇帝后徹伯爾像。兩位皇后頭上所戴為顧姑冠。顧姑冠是一種極為特殊的首服。顧姑冠是蒙古語 kükül 之譯語，還有罟罟、括罟、故姑、罟姑、故故、固姑、姑姑、罟罛、罟冠等多種譯寫。又據(jù)《元朝秘史》等文獻記載，顧姑冠亦稱“孛黑塔”，是蒙古語 bogta 之音譯。 款識：至元十七年(1280)二月御衣局使劉貫道恭畫。 劉貫道(約活動于十三世紀后半期)，生卒年不詳，大概在元世祖至元年間(一二六四-一二九四)在世。河北人，字仲賢，善畫。至元十六年稱旨，補御衣局使。所畫道釋、人物，全宗法晉、唐。畫山水宗李成、郭熙，佳處逼真?；ㄖ聒B獸，亦能集合諸家之長，成為當時畫壇的高手。 此畫作于公元一二八〇年，屬于大幅作品，畫北方沙漠地帶，一片黃沙坡地，景色單調。在沙丘無垠的遠方，正有一列駱駝馱隊橫越。近處人騎數(shù)眾，或張弓射雁；或手架獵鷹；或繩攜獵豹，皆為馬上行獵之狀。其中騎著黑馬、身穿白裘的，應為元世祖，與世祖并駕的婦女，似為帝后，其余八人，應是侍從，其中尚有黑奴二名。圖中人物、馬騎無論衣著、裝備皆刻畫精細，表情神態(tài)自然生動，而世祖的面容，更與本院所藏《元歷代帝后像》冊中的元世祖半身像相似，足證兩圖的寫實。雖然劉貫道的畫作傳世甚少，但由此軸中人物的傳神，可明劉氏善畫的美名，非憑空得來。 在歷代帝王中，明太祖朱元璋肖像是存世量較為豐富的，其相貌的反差也非常大。在清人胡敬（1769—1845）的《南薰殿圖像考》中，記載的朱元璋畫像就有十二幀之多。 此圖為晚清民國時期畫家俞明所繪。俞明（1884-1935），字滌凡，一作滌煩，浙江吳興(今湖州)人，擅畫花卉、人物，尤其長于畫肖像。在此圖右下側，有朱文方印“俞明恭摹”，此圖是朱元璋正形像中較為標準的畫像，是其壯年形象。 此圖無款，但從畫風看，為明代作品。在朱元璋畫像中，此類異形像并不少見。其共同點是臉頰變形拉長，下巴向前凸出，臉上不同程度地布滿黑痣，“鳳眸龍頭，黑痣盈面”，與正形像形成截然不同的反差。 清圣祖愛新覺羅·玄燁（1654年—1722年），清朝第四位皇帝，清定都北京后第二位皇帝（1661年-1722年在位）。年號“康熙”。蒙古人稱為恩赫阿木古朗汗或阿木古朗汗；西藏方面尊稱為“文殊皇帝”。順治帝第三子，生母為孝康章皇后佟佳氏。 愛新覺羅·胤禛（1678.12.13—1735.10.08），即清世宗，清朝第五位皇帝，定都北京后第三位皇帝，康熙帝第四子，母為孝恭仁皇后，即德妃烏雅氏。康熙三十七年（1698年）封貝勒；康熙四十八年（1709年）胤禛被封為和碩雍親王。在二廢太子胤礽之后，胤禛積極經營爭奪儲位，康熙六十一年（1722年）十一月十三日，康熙帝在北郊暢春園病逝，他繼承皇位，次年改年號雍正。 《雍正帝讀書像》其中運用了透視學的原理 。繪寫他端坐于錦墊之上，手捧書卷，默默沉思，仿佛在體味書中三昧。此類讀書坐像構圖最早見于康熙時期，之后成為一種固定的布局模式延續(xù)到晚清。故宮清代宮廷繪畫藏品中，雍正帝、乾隆帝、嘉慶帝、道光帝、同治帝均有構圖相似的肖像存世。 愛新覺羅·弘歷，世宗胤稹第四子，二十五歲繼帝位。年號乾隆，在位六十年，嘉慶四年(1799)卒，享年八十九歲。圖中乾隆帝身著全套朝服，端坐在龍椅上，華麗富貴，神態(tài)肅穆。用筆一絲不茍，細密工致。臉部及龍袍皆用西洋畫法，龍座地毯的描繪已初具焦點透視之法，筆墨技法卻仍用中國傳統(tǒng)勾填畫法，為中西合璧之作，和諧統(tǒng)一。畫幅背面有“乾隆元年正月”六字，說明此畫為弘歷二十五歲時肖像。 此圖畫的是乾隆皇帝于他即位后的第四年（1739）首次去南苑檢閱八旗官兵時的雄姿。乾隆全副武裝，佩帶弓箭，威風凜凜，氣度非凡。全圖以鮮艷明麗的色澤，細密工致的筆觸描繪這位29歲青年君主的形象，人物及馬匹富有立體感，明顯看出是采用了歐洲的明暗畫法；衣服、頭盔、皮毛等質感很強；背景中天空的云靄，色彩豐富多變，都與傳統(tǒng)繪畫有別。 本幅題：“寫真世寧擅，繢我少年時，入室皤然者，不知此是誰？壬寅暮春御題?！薄镀桨泊盒艌D》所畫是雍正皇帝胤禛和弘歷的形象。構圖新奇，兩人均穿漢裝，一高一低，姿態(tài)各異，在他們身后是幾桿修竹，近處湖石玲瓏，伴以翠竹梅花，背景染以鮮澄的藍色，分外別致清幽。 << 從右至左滑動查看 乾隆元年（1736年）郎世寧等為乾隆皇帝和皇后、十一位妃嬪的畫的像。其中皇帝、皇后、令妃為郎世寧所畫，其余七人為郎世寧的弟子所繪，最后三人是宮廷畫家續(xù)畫的。 雅集和行樂是明清時期文人肖像的重要表現(xiàn)形式。雅集圖既有蘭亭修褉、西園雅集、玉山雅集、杏園雅集等歷史上著名的文人雅聚，也有名不見經傳的文人聚會。這類作品均為文人群像，是將眾多文人置于林泉高致或宴游玩賞之中，烘托出群體性的文人雅趣。畫中，既有正面形象，也有側影，多有書童相伴，是一種文人的集體肖像。行樂圖一般是將文人置于優(yōu)雅而富于詩情的山間或林下，自然與人文環(huán)境融為一體，折射出淡泊明志、遠離塵囂的文人身份與雅趣，一般為獨像，或有書童伴其側。雅集和行樂圖既是明清時期文人肖像的代表，也是這一時期將肖像畫與山水畫融為一體的典范。 << 從右至左滑動查看 繪蘭亭集會的盛況。晉穆帝永和九年（公元353）三月三日，時任會稽內史的王羲之與友人謝安、孫綽等四十一人會聚蘭亭，賦詩飲酒。羲之將諸人名爵及所賦詩作編成一集，并作序一篇，記述流觴曲水一事，并抒寫由此而引發(fā)的內心感慨。 鈐印：宋犖，牧仲，款識：癸丑秋日滄洲錢貢寫，鈐印：滄洲，錢貢，跋款：錢貢蘭亭修禊圖真跡，上巳日正為余母難日，丙子修禊日程十發(fā)題于三釜書屋。跋印：十發(fā)，程種。 蘭亭修禊：蘭亭位于浙江省紹興市西南十四公里處的蘭渚山下，是東晉著名書法家王羲之的寄居處，這一帶有“崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”，是山陰路上的風景佳麗之處。相傳春秋時越王勾踐曾在此植蘭，漢時設驛亭，故名蘭亭?，F(xiàn)址為明嘉靖二十七年（公元l548年）郡守沈啟重建，幾經反復，于1980年全面修復如初。修禊，源于周代的一種古老習俗，即農歷三月上旬“巳日”這一天，（魏以后始固定為三月三日），到水邊嬉游，以消除不祥，叫做“修褉”。人們相約到水邊沐浴、洗濯，借以除災去邪，古俗稱之為：“祓禊”。后文人飲酒賦詩的集會，也稱為修禊。春日踏青有“春禊”，秋日秋高氣爽，文人怎能辜負這大好時光，自然會有“秋禊”，時間一般是在農歷七月十四。歷史上最為有名的修禊當數(shù)蘭亭修禊和紅橋修禊。王羲之《蘭亭集序》：“暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修褉事也?！?/p> 《西園雅集圖》為宋代西園雅集后，文人畫家經常畫的一個題材。西園為北宋駙馬都尉王詵之第，當代文人墨客多雅集于此。元豐初，王詵曾邀同蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾、蔡肇、李之儀、李公麟、晁補之、張耒、秦觀、劉涇、陳景元、王欽臣、鄭嘉會、圓通大師（日本渡宋僧大江定基）十六人游園。米芾為記，李公麟作圖。蘇軾是宋代著名詩人、文學家、書畫家。元祐年間，京中文人學士圍繞在蘇軾周圍，擁戴他為文壇盟主，史稱“西園雅集”。 本幅《西園雅集圖》所繪的場景極為北宋蘇東坡、黃庭堅等人雅集西園的一段畫面，本幅仇英的《西園雅集圖》學趙伯駒、劉松年，綜合融會前代各家之長，即保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范。工筆重彩，繪西園雅集之風雅，其場面宏大，人物眾多，在明人繪畫作品中極為罕見，畫中山林臺觀，庭院房舍，人物花草，繁復精湛，特別是人物線條流暢，神采生動逼真，但無論從絲絹材料，顏料，風格，人物場景布局都符合明代仇英繪畫特征。 玉山雅集誕生于元末明初的昆山巴城正儀，和蘭亭雅集、西園雅集齊名，成為馳名全國的“三大雅集”之一。元末，顧瑛在自家玉山草堂召集時人雅集，由楊維楨主盟，前后持續(xù)二十年，參與其中的文學家與藝術家多達三百余人，一時名流如云。 << 從右至左滑動查看 描繪了明正統(tǒng)二年（1437年）三月初一，時值閣臣們的沐休假期，內閣大臣楊士奇、楊榮、王直、楊溥、王英、錢習禮、周述、李時勉、陳循9位朝中大臣以及畫家謝環(huán)雅集于楊榮在京師城東的府邸——杏園聚會之情景。除大臣十人外，《杏園雅集圖》還繪有童子九人、仆人五人、共計二十四人，其中有畫家本人的自畫像。同時還描繪了杏園環(huán)境風貌、臨時設置的家具、游樂具、炊飲具等。畫家充分運用了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，再現(xiàn)了一幅封建社會高級官僚和文人宴樂的歷史畫面。 五同會圖 《五同會圖》描繪的是發(fā)生在明弘治十六年的一場在京同鄉(xiāng)聚會，所繪五人皆是來自吳門（今蘇州）的在朝高官，按畫卷上從右往左的順序分別是禮部尚書吳寬、禮部侍郎常熟郎李杰、南京副都御史長洲陳璚、吏部侍郎王鏊和太仆寺卿吳江吳洪，其余還繪有仆人、侍從五人煮茶烹茗、攜琴奏，人物形象刻畫生動，園中有亭臺、坐榻、石案清供，陳設器物講究，間太湖石、松竹、鶴、鹿點綴其間。 此五人為同鄉(xiāng)，又同朝為官、志趣相投，如卷后吳寬《五同會序》中所言，五同會乃同時、同鄉(xiāng)、同朝、同志、同道也，又人數(shù)為五人，所以稱為“五同會”。 卷后有署名吳寬、王鏊、吳洪的題跋，再后有吳洪第十世孫吳至慎、長洲后學沈德潛、覺羅雅爾哈善、會稽后學傅臣露、鈍齋吳郁生題，裱邊外又有鈍齋吳郁生、長洲后學章鈺題。 此種文人雅集圖圖像歷史悠久，可追溯到唐《香山九老圖》、宋《睢陽五老圖》《洛社耆英圖》等，到了明代又有《杏園雅集圖》等。 << 從右至左滑動查看 本幅款題“廣陵禹之鼎敬寫”。鈐“慎齋禹之鼎印”、“廣陵囗囗”。 此圖是禹之鼎在京城官任鴻臚寺序班、供奉暢春園時為王原祁所畫的肖像。畫中描繪王原祁于庭院內品茗賞菊的情景，以表現(xiàn)其文人雅趣。畫中王氏方面濃須，身材微胖，約50歲年紀，手持茶杯，端坐于榻幾上，欣賞著面前的叢菊，目光十分專注，舉止穩(wěn)重大方，體現(xiàn)了不同于一般文人的雍容高貴的氣度。畫中陳設造型簡潔，設色典雅的桌榻、擺放整齊的書冊、畫卷，精心栽培的盆菊等景物，進而點明了人物的愛好和雅興。畫家刻意地突出了主人公和藝菊的主題，并使畫面留下了一定的空白，給人以想象的余地。此外，人物的細節(jié)刻畫也加強了畫面的感染力，王原祁凝神遐想，書童謹慎地輕聲對語的神情，無不使人感受到靜謐幽雅的氣氛。在畫法上，作者吸收了“波臣派”的畫法，人物面部以細線勾勒，以淡墨和赭色略作皴染，人物面色真實自然。衣紋兼取李公麟的白描法、馬和之的蘭葉描，線條飄逸瀟灑，洗練流暢，恰當?shù)伢w現(xiàn)了人物文雅超逸的氣質。圖中設色富于變化，在和諧的對比、映襯中突出了主題?！ ?/p> 此圖曾經朱屺瞻收藏。 << 從右至左滑動查看 此畫是根據(jù)王士禎放白鷴詩所畫。畫面為王士禎(漁洋山人)坐像,頭戴紗巾,身著便裝，手持書卷，正在凝神靜思，情態(tài)莊重自然。童子開籠放出白鷴，向遠方飛去。身后綠竹紅葉，密密叢叢，遠處青山云霧，遼闊無際。構圖疏密有致，筆法遒勁流暢，面部畫法用色微擦帶染，自成一家。鈐印：“之鼎”“尚基”。 金谷園是西晉石崇的別墅，遺址在今洛陽老城東北七里處的金谷洞內。唐代詩人杜牧曾創(chuàng)作一首七言絕句《金谷園》?！胺比A事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。”杜牧過金谷園，即景生情，寫下了這首詠春吊古之作。面對荒園，首先浮現(xiàn)在詩人腦海的是金谷園繁華的往事，隨著芳香的塵屑消散無蹤。這是一首即景生情詩。詩人經過西晉富豪石崇的金谷園遺址而興吊古情思。前句寫金谷園昔日的繁華，今已不見；二句寫人事雖非，風景不殊；三、四兩句即景生情，聽到啼鳥聲聲似在哀怨；看到落花滿地，想起當年墜樓自盡的石崇愛妾綠珠。句句寫景，層層深入，景中有人，景中寓情。寫景意味雋永，抒情凄切哀婉。 華嵒《金谷園圖》取材于西晉時曾任荊州刺史的石崇在所營建的金谷園內，坐聽侍妾綠珠吹簫的故事。人物線條用筆工整。景物兼工帶寫。技法純熟。 圖中所繪一老者閑坐于山石之上，一書童侍立其側，周圍崇山峻嶺，綿延起伏，云煙繚繞，溪流潺潺。卷首有朱珪題隸書“仙掌觀泉”四字，上款人為“砥泉先生”，款署“大興朱珪”，鈐白文方印“朱珪之印”、朱文方印“石君”和朱文橢圓印“擷(xie)榮書屋”。據(jù)此可知畫像主為砥泉先生。拖尾有朱珪、褚廷璋、錢大馨、彭希濂、周雋、周宗元、沈聯(lián)芳、王鳴盛、洪亮吉等人題跋，均是應砥泉先生之請所題。由此可知，砥泉當為清代乾嘉時期人，此畫作者陳鳳鳴亦為清代乾嘉時期畫家。 《聽泉圖》是清代費丹旭所繪。費丹旭（1802-1850），字子苕，號曉樓，又號環(huán)溪生，浙江烏程人。擅詩詞書畫，尤長于人物畫，著有《依舊草堂遺稿》。此圖將肖像畫與山水融為一體，反映其重視人物形象的環(huán)境烘托，屬典型的“行樂圖”范式，代表其肖像畫風格。作者題識曰：“聽泉圖，壬寅嘉平初吉，子喬大人命畫，西吳費丹旭”，鈐白文方印“費丹旭印”和朱文方印“子苕”。“壬寅”即清道光二十二年（1842），費丹旭時年四十一歲。 此卷作于“丁卯夏”即明天啟七年（1627），引首題“松巢菊徑”落款“米萬鐘為菁林兄寫”，并鈐印 “米萬鐘字仲詔”“家在西山北海間”。米萬鐘（1570-1628），字仲詔、子愿，號友石、湛園、文石居士等，原籍陜西安化（甘肅慶陽市慶城縣），后遷順天（今北京）。官太仆寺少卿，江西按察使等職。擅長行草，亦善山水，花竹，書法師法米芾，用筆渾厚有力，有“行草得南宮家法”之譽，與董其昌齊名，稱“南董北米”，與董其昌、邢侗、張瑞圖并稱“明末書法四大家”。存世作品有《草書詩》軸（故宮博物院藏）、行草《劉景夢八十壽詩》等。 畫后有跋尾九則，皆為明人所題，分別為姚履素、游士任、商周祚、吳孟明、魏浣初、顧應晹、程國祥、謝杞、徐揚先所題，與畫主人有交游，皆頌菁林性恬行淡，寄情山水的情懷以及孝友脫俗的高尚情操。 另卷上有多方鑒藏印，如“柯廷所藏” “古香”“文柏私印” “季青鑒定” 等皆為清代詩人、畫家、藏書家汪文柏之印，其字季青，號柯庭，安徽休寧人，康熙年間官至兵馬司指揮。其工詩、畫，擅墨蘭，精鑒賞，著有《柯亭余習》《古香樓吟稿》等。家有藏書樓“古香樓”“樆藻堂”“擁書樓”，藏古書、法帖、名畫。再有“永安沈氏藏書畫印” 其印主人當為清末福建望族，富書畫收藏，曾藏曾鯨《葛一龍像》（故宮博物院藏）及文嘉《江南春色圖》（臺北故宮博物院藏）。 名臣和名士在元明清肖像畫中占據(jù)重要分量，無論從數(shù)量還是質量上看都是如此。名臣、名士肖像，既有朝服，也有便裝；既有端莊的正面像，亦有隨意的行跡圖，具有膜拜、瞻仰與紀念的意義。明代名臣和名士肖像，以“待漏圖”最為常見，體現(xiàn)出禮制、官制、服飾與人物形象相融合的特征。到了清代，名臣和名士形象的出現(xiàn)有寫實向寫意或受西方文化影響的傾向。 閨秀是元明清肖像畫的另一組成部分，其形象“不貴工致嬌艷，貴在于淡雅清秀”，且側重于藝術渲染，具有觀賞與娛樂性功能。閨秀形象的變遷反映出對女性身份的認同和畫風變革的軌跡，亦能折射出審美趣好的遞變，其藝術性遠超其實用性。 《消夏圖》卷描繪的是一個種植著芭蕉、梧桐和竹子的庭園，其左邊橫置一榻，一人解衣露出胸、肩，赤足臥于榻上納涼。榻之側有一方桌，桌子與榻相接處斜置一樂器。榻的后邊有一大屏風，屏風中畫一老者坐于榻上，一小童侍立于側，另有兩人在對面的桌旁似在煮茶。屏風之中又畫一山水屏風。這種畫中有畫的“重屏”樣式，是五代以來畫家喜歡采用的表現(xiàn)手法，大大增強了畫面的觀賞性和趣味性。該畫的右方有兩名女子持長柄扇、攜包裹款款而來，儀態(tài)嫻靜文雅。畫面布局左密右疏，形成比較明顯的對比。這幅畫的中心人物是袒胸臥于榻上之人。他手執(zhí)麈尾，雙眉微鎖，嘴唇緊閉，仿佛正在凝思。從他的衣著神態(tài)來看，應是一位超逸的高士，人們認為他是西晉的阮咸。 因為劉貫道的人物畫僅見《西清割記》、《石渠寶笈三編》著錄的《七賢圖》一卷，而《消夏圖》中的人物神情、器物用具之時代特征，與南京西善橋出土的磚印壁畫《七賢與榮啟期圖》及唐代孫位的《高逸圖》對照，可推知此圖所繪的超逸之士即是“竹林七賢”之一的阮咸，而且此圖應為劉貫道的《七賢圖》之一段。《江村書畫目》定此圖為南宋劉松年作，后來吳湖帆發(fā)現(xiàn)圖左竹枝空隙間款“毋道”二字，“毋”即“貫”字之首，作者應是劉貫道。“竹林七賢”之一的阮咸，是阮籍之侄，與阮籍并稱“大小阮”，《晉書》說他“任達不拘”，“妙解音律，善彈琵琶”。樂器阮咸(又稱阮)是古琵琶的一種，就是因為阮咸善彈而得名。《消夏圖》中榻上斜放的樂器應是此物，據(jù)此也可印證榻上之人就是阮咸。 這幅明人所畫《諸葛亮立像》中的臥龍先生衣帶飄飄,一副料事如神、運籌帷幄于千里之外的神態(tài)。 本幅為白描畫杜甫戴笠獨行側身像，用筆簡潔、遒勁有力、筆墨轉換自然流暢，所繪人物造型準確，表情自然生動，衣紋衣帶之描繪頗得吳道子之衣缽。明初人題謂趙孟頫畫。 包拯（999年－1062年7月3日），字希仁。廬州合肥（今安徽合肥肥東）人。北宋名臣。天圣五年（1027年），包拯登進士第。累遷監(jiān)察御史，曾建議練兵選將、充實邊備。歷任三司戶部判官，京東、陜西、河北路轉運使。入朝擔任三司戶部副使，請求朝廷準許解鹽通商買賣。改知諫院，多次論劾權貴。授龍圖閣直學士、河北都轉運使，移知瀛、揚諸州，再召入朝，歷權知開封府、權御史中丞、三司使等職。嘉祐六年（1061年），任樞密副使。因曾任天章閣待制、龍圖閣直學士，故世稱“包待制”、“包龍圖”。嘉祐七年（1062年），包拯逝世，年六十四。追贈禮部尚書，謚號“孝肅”，后世稱其為“包孝肅”。有《包孝肅公奏議》傳世。包拯廉潔公正、立朝剛毅，不附權貴，鐵面無私，且英明決斷，敢于替百姓申不平，故有“包青天”及“包公”之名，京師有“關節(jié)不到，有閻羅包老”之語。后世將他奉為神明崇拜，認為他是奎星轉世 ，由于民間傳其黑面形象，亦被稱為“包青天”。 此圖為王陽明的傳世畫像。此人物肖像刻畫細膩工致，畫面中眼睛及面部輪廓的刻畫十分講究，灰白相間的胡須也有清晰細節(jié)。在臉部立體陰影的強調上，除仰賴線條的勾勒外，亦結合了設色烘染加以體現(xiàn)立體凹凸。消瘦修長的臉型及較長的鼻子，烘托出理性睿智的學者形象。 << 從右至左滑動查看 本幅鈐有明、清收藏家項元汴、伍元蕙、宋犖、賀逢錫、裴景福等藏印48方，又半印5方。畫前有標名一段，記題跋、繪畫人姓名，另鈐“項氏子京”、“子韶過眼”、“四明鄭氏珍玩書記”等印20余方。又項氏墨書“勉”字編號。后紙有元鄭元祐、楊維楨、蘇昌齡、馬琬、高淳、錢鼒、靜慧、王逢、茅毅等題九段，鈐名章、藏印等80余方。（元鄭元祐、楊維楨題跋釋文）此圖歷明、清兩代著名收藏家項元汴、伍元蕙、宋犖等遞藏，并著錄于《汪氏珊瑚網(wǎng)》卷十、《大觀錄》等書，是一件流傳有緒的元畫精品。 這種待漏圖一般是作為家族祖先像而存在,彰顯像主曾經得到的功名。 黃道周（1585年3月9日—1646年4月20日 ），漢族，字幼玄， 一作幼平或幼元，又字螭若、螭平，號石齋，世人尊稱石齋先生。為明末學者、書畫家、文學家、民族英雄。 這幅《鄭成功畫像軸》較為少見，畫中一名士兵騎馬來速報戰(zhàn)況，鄭成功內穿鎧甲，外批藍袍，凝神聽取。在桌的另一側，有同僚與其下圍棋，表現(xiàn)出了鄭成功在指揮兵將作戰(zhàn)期間的氣定神閑。 圖中描繪的是清乾隆二十一年（1756年）全魁出使琉球的場景，大堂之中端坐于黑色交椅之上的官員應為使臣全魁。其左右有兩名下屬恭立，身后有侍從數(shù)人，手持芭蕉扇、煙竿、書本等物。堂前跪有四人，頭戴黃色八卷冠，腰系紅色束帶，應為琉球國中高級官員。堂外亦立有琉球國士民數(shù)人，身著寬博長袍，神態(tài)各異。 曾國藩（1811年11月26日－1872年3月12日），初名子城，字伯涵，號滌生，宗圣曾子七十世孫。中國晚清時期政治家、戰(zhàn)略家、理學家、文學家、書法家 ，湘軍的創(chuàng)立者和統(tǒng)帥。 鄭燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生，江蘇興化人，祖籍蘇州。清代書畫家、文學家。康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年（1736年）進士。官山東范縣、濰縣縣令，政績顯著，后客居揚州，以賣畫為生，為“揚州八怪”重要代表人物。 鄭板橋一生只畫蘭、竹、石，自稱“四時不謝之蘭，百節(jié)長青之竹，萬古不敗之石，千秋不變之人”。其詩書畫，世稱“三絕”，是清代比較有代表性的文人畫家。 這幅 《李清照像》以墨勾勒暈染為主，略施色彩，李清照手把素花，細嗅清香，將一代女詞人才情洋溢，淡雅素潔的形象表現(xiàn)出來。 綠珠（？－300年），晉白州博白（今廣西）人。生雙角山下。西晉石崇寵妾，“美而艷，善吹笛”。在此次展覽的第二模塊“雅集行樂”中，由清代畫家華嵒所繪的《金谷園圖》中也可以看到她的身影。 此圖為改琦53歲時所作，他在好友黃蕘圃處看到同時代畫家余集（號秋室）創(chuàng)作的《元機詩意圖》軸，筆情秀逸，風神清朗，頗有感觸，于是趁興揮毫繪成此圖。 圖繪魚元機手展詩卷、側身坐于藤癭椅上的情景。她身單體薄，面容憔悴，雙目中隱隱流露出一絲矜持凄涼的怨情，這正是清代文人畫家所刻意追求的女性“清淑靜逸”之趣。為了準確地表達出這種意趣，作者在技法上沒有使用方折明顯的粗獷線條或濃墨重彩的暈染法，而是用輕柔簡練之筆，以淺淡的墨線勾勒出婉轉工細的線條，并以淡彩在衣紋的勾線處罩染，使線條愈顯柔和淡潤。同時，作者注重色彩的運用，畫面以冷色調為主，元機身著月白色上衣和白色長裙，其領口、袖口和腰際處的飾帶及雙臂所挽寶藍色的披肩皆屬冷色，素雅的設色營造出一種凝重的氛圍。為了豐富畫面的色彩并體現(xiàn)元機身為青年女性愛美的特點，作者將元機內襯的衣領及袖口處染以暖色調的紅色，在冷暖色調的相互映襯中，進一步渲染出元機憂郁神傷的情態(tài)。 此畫題跋“閑敲棋子落燈花”出自趙師秀的《約客》一詩：“黃梅時節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花?！?/p> 款旁印中四字語出蘭亭序“后之視今，亦猶今之視昔” 點睛中一筆把畫的空間擴大，是謂時下之人興感之由，若合一契，今人之所見亦疊吾之所感于絹紙之上。 此幅作品是明人仿閻立本的畫作。閻立本具有多方面的才能。他善畫道釋、人物、山水、鞍馬，尤以道釋人物畫著稱，曾在長安慈恩寺兩廊畫壁，頗受稱譽，《宣和畫譜》所載宋代內府收藏閻氏作品，道釋題材占半數(shù)以上。 結 語 與歐洲人文主義色彩濃厚的肖像畫不同，中國的封建社會延續(xù)了二千多年，皇權至上的思想阻礙了人文主義的發(fā)展，故中國傳統(tǒng)肖像畫多通過祭祀、供奉等方式，來達到教育民眾，緬懷逝者的作用。寫實性的特征使肖像畫兼具藝術價值和史學價值。 元代與明代肖像畫注重寫實，是“影像”式的繪畫風格；而清代肖像畫注重寫意，多是文人自娛式的繪畫風格。在元明清肖像畫中，追求“形似”的藝術理念被發(fā)揮到極致。另一方面，在這些肖像畫中，我們不僅能看到畫風與審美傾向的演變，更能看到服飾、禮制以及社會生活的變遷。透過這場展覽，我們可以了解元明清肖像畫藝術特征和文化背景的遞變，從而對元明清時期以肖像畫為主導的傳統(tǒng)文化有著更深入的解讀。 往期回顧 [ 文/編 《弘雅書房》 編輯部：樂詩 ] 官方網(wǎng)站：www.artlib.cn 合作請加微信：linjiaqi1063
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