但甄賈兩先生不依不饒，說今人所寫的格律詩“名”存“實”亡，“五絕”有之，“七絕”有之，“五律”，有之，“七律”有之，但絕而不“絕”，律亦無“律”，晦澀生硬，味同嚼蠟，齊先生還是談點的好，哪怕給點隨想也行。實在拗不過，那我就“矮紙斜行”,“隨想隨想”——“隨想隨想”而已！
首先是句數(shù)固定。律詩每首八句，兩句一聯(lián)，頭兩句為“首聯(lián)”，三四句為“頜聯(lián)”，五六句為“頸聯(lián)”，七八句為“尾聯(lián)”。這是術(shù)語，通俗點說，就是“腦袋”，“下頦”，“脖子”，“身子”；一首律詩，相當(dāng)于一個人體，脖子以上占了四分之三，脖子以下到腳才占四分之一，可見“腦袋”在詩詞藝術(shù)中的重要性。
其次是入韻，通稱押韻?！绊崱庇诼稍娛侵负椭C和感覺舒服的聲音。律詩要求全首通押一韻，即一韻到底，中間不得換韻。二四六八句的最后一字為韻腳，而且是“平”韻。首句最后一字為仄時，則無須入韻。五律以首句不入韻為正格，入韻為變格。七律相反，以首句入韻為正格，不入韻為變格。押韻可以參看《廣韻》、《詩韻》、“十三轍”和“十八韻”等韻書。
再次是平仄的要求。用于律詩的字都有“平”、“仄”規(guī)定，所謂平仄，是指律詩中用字的“聲調(diào)”。中古漢語有四種聲調(diào)，稱為平、上、去、入。除了“平”聲，其余三種聲調(diào)都有高低的變化，故統(tǒng)稱為“仄”聲。一般而言，平聲是平調(diào)，上聲是升調(diào)，去聲是降調(diào)，入聲是短調(diào)，明朝釋真空的《玉鑰匙歌訣》曰：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”，這首歌訣后被收入《康熙字典》。平仄或說聲調(diào)的交錯變化，一如生命的律動，詩有平仄，才能朗朗上口，鏗鏘有力！這就像海無波濤，焉稱壯闊，山勢連綿，才嘆蒼茫一樣。
《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》中也說：“你叫我改詩，我不能改。因我對五言律，從來沒有學(xué)習(xí)過，也沒有發(fā)表過一首五言律。你的大作，大氣磅礴。只是在字面上（形式上）感覺于律詩稍有未合。因律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩。我看你于此道，同我一樣，還未入門。我偶爾寫過幾首七律，沒有一首是我自己滿意的。如同你會寫自由詩一樣，我則對于長短句的詞學(xué)稍懂一點。劍英善七律，董老善五律，你要學(xué)律詩，可向他們請教?！?/div>
當(dāng)然，嚴(yán)苛的平仄要求似亦過之，所以又有“一三五不論，二四六分明”的說法。意即一、三、五(僅指七言)字的平仄可以靈活處理，而二、四、六以及最后一字的平仄則必須嚴(yán)格遵守。
五言、七言律詩的基本格式各有四種——
五言律詩：
（一）平起首句不入韻式，根據(jù)前面的說法屬于正格。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
（二）平起首句入韻式，屬于變格。
平平⊙仄平，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
（三）仄起首句不入韻式，屬于正格。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
（四）仄起首句入韻式，屬于變格。
⊙仄仄平平，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
⊙仄⊙平仄，平平⊙仄平。
⊙平⊙仄仄，⊙仄仄平平。
七言律詩：
（一）平起首句不入韻式，屬于變格。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
（二）平起首句入韻式，屬于正格。
⊙平⊙仄仄平平，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
（三）仄起首句不入韻式，屬于變格。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
（四）平起首句入韻式，屬于正格。
⊙仄平平⊙仄平，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
⊙仄⊙平⊙仄仄，⊙平⊙仄仄平平。
⊙平⊙仄⊙平仄，⊙仄平平⊙仄平。
句式中的“⊙”表示可“平”可“仄”。
仔細(xì)琢磨，這些句型有一個規(guī)律，就是逢雙必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字又與第四字相反，如此反復(fù)就形成了節(jié)奏感。但是逢單卻可反可不反，這是因為重音落在雙數(shù)音節(jié)上，以此，單數(shù)音節(jié)就顯得不重要了。所以才有了“一三五不論，二四六分明”的說法。
最后一點，頜聯(lián)和頸聯(lián)要對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)則可對可不對。
對仗，即把同類或?qū)α⒏拍畹脑~語放在相對應(yīng)的位置上使之出現(xiàn)相互映襯的狀態(tài)，使語句更具韻味。對仗與漢魏時代的駢偶文句密切相關(guān)，可以說是由駢偶發(fā)展而成的，對仗本身應(yīng)該也是一種駢偶。
對仗的具體內(nèi)容，首先是上下兩句平仄必須相反，上句為平的地方，下句相對的一定是仄。
其次是要求相對的句子句型應(yīng)該相同，句法結(jié)構(gòu)要一致。如主謂結(jié)構(gòu)對主謂結(jié)構(gòu)，偏正結(jié)構(gòu)對偏正結(jié)構(gòu)。有的對仗的句式結(jié)構(gòu)雖不一定相同，但起碼字面要相對。
再次，要求詞語所屬的詞類相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的“詞匯意義”也要相同。如同是名詞，它們所屬的詞義范圍要相同，如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義范圍內(nèi)的字詞方可為對。
當(dāng)然，對仗的運用有寬有嚴(yán)，因而出現(xiàn)各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內(nèi)容上則有言對、事對、正對、反對等名目。試舉幾例如下：
1.工對。工對，也稱嚴(yán)對，指工整的對仗。即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對，甚至同一詞類中，如分若干小類，也須分別相對。杜甫《絕句》一詩，就屬工隊：
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
詩中的“兩個”對“一行”，就是數(shù)量結(jié)構(gòu)對數(shù)量結(jié)構(gòu)；“黃鸝”對“白鷺”屬于禽名相對；“翠”對“青”則是兩種顏色相對；“千”對“萬”是兩個數(shù)詞相對。
2.寬對。寬對是與工對相對的概念，要求相對寬泛。一般只要句型相同、詞性相同，即可構(gòu)成對仗。如黃魯直《答龍門秀才見寄》詩中的“明月清風(fēng)非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對——“明月清風(fēng)”屬于天時，“輕裘肥馬”則屬于人事或地理，但因句型、詞性相同，即可成對。
3.借對。借對也屬寬對的一種，但較之寬對更有意趣。借對有兩種借法：
（1）借義。借義是利用字詞的多義性，通過一個字或詞的某一種意義與相應(yīng)的字詞構(gòu)成對仗。如杜甫《曲江》詩：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”?！皩こ！币辉~具有多種含義，一為“平?！?，一是“八尺為尋，倍尋為?！?。前者是副詞，后者是數(shù)量詞，這里用“尋?！钡臄?shù)量含義來對數(shù)詞“七十”，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。
（2）借音。借音是利用字詞之間的同音關(guān)系以對。如“殘春紅藥在，終日子規(guī)啼”一詩，以紅對子(諧紫)；另如“住山今十載，明日又遷居”詩，則以十對遷(諧千)，皆為借音。
我個人的看法，今人寫格律詩，對仗方面寬對即可，尤其初學(xué)者更不宜以詞害意。但“犯孤平”和“三平調(diào)”視為近體詩之大忌?！胺腹缕健焙汀叭秸{(diào)”的意思比較好理解，即整句除了韻腳，只有一個平聲字，叫做“孤平”，如五言的“平平仄仄平”句型，若第一字用了仄聲，則第三字必須是平聲；七言的“仄仄平平仄仄平”句型，若第三字用了仄聲，則第五字必須是平聲。如果句尾連續(xù)出現(xiàn)了三個平聲字，叫做“三平調(diào)”，近體詩必須盡量避免。因此五言“仄仄仄平平”的第三字和七言“平平仄仄仄平平”的第五字不能用平聲字。
“絕句”的形式特征有類于律詩，尤其是以平仄對仗而論，絕句確是截取律詩的四句：或截取前后兩聯(lián)，不用對仗；或截取中間兩聯(lián)，全用對仗；或截取前兩聯(lián)，首聯(lián)不用對仗；或截取后兩聯(lián)，尾聯(lián)不用對仗。
領(lǐng)會和把握律詩、絕句的形式特征應(yīng)該不是很難，稍稍用心就能做到。但也并非說律詩、絕句的形式特征不重要，不具備這些形式特種也就不能稱為“律詩”和“絕句”。
但往往有人把自己所寫的“五個字八句話”或“七個字八句話”就冠以“五律”或“七律”，“五個字四句話”或“七個字四句話”就冠以“五絕”或“七絕”，至多押押韻腳，這是不符合近體詩特征的，充其量叫做“五八”“五四”詩或“七八”“七四”詩！子虛、烏有兩位先生所說的“名存實亡”大概指此。
其實，僅僅具備了近體詩的形式特征也不能稱為好詩，古人言：“詩為心聲，詞乃情物”，心氣不到，情感不盈也是寫不出好詩的。無論古體詩、近體詩還是自由體詩，如非具備情景交融、凝練含蓄、氣韻生動的特點，都算不得好詩！王昌齡在《詩格》里說：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境。二曰情境，娛樂愁怨，皆張于意而思于心，則得其真矣?！蓖鯂S先生也說：“一切景語皆情語。”因此，除了熟讀唐詩、宋詞以外，多看看劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《二十四品詩》、王國維的《人間詞話》或者王力的《詩詞格律》等，對于我們寫近體詩會有很大的啟發(fā)。
另外，認(rèn)真、觀察和識見對于寫詩來說也很重要。賈島的“推敲”、孟郊的“苦吟”、詩僧齊己的“一字師”等，都是認(rèn)真、仔細(xì)觀察和虛心求教而后得的先例，也被譽為詩壇佳話。
見識或識見是指看到、辨別和洞察，并升華為哲思以至于“道”。每個人所看到的事物都會有所不同，橫看、側(cè)看、遠(yuǎn)看、近看，蘇軾之于廬山就有截然不同的認(rèn)識。因之，蘇軾的《題西林壁》詩，就有哲思的“味道”。另如他的《琴詩》“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”也是如此。當(dāng)然，井底之蛙或一只近視、色盲的井底之蛙所看到的天則不能稱為“見識”，條件所限，肚子如何的“鼓”，叫聲如何的“大”，也只能是陶醉于天只有井那么大的自詡之中，絕不會被真正有見識的人所認(rèn)同。
好了，“隨想”就寫到這里，甄子虛、賈烏有兩位先生是否滿意，對寫近體詩的人是否有所啟發(fā)，我就不得而知了！于我，倒是重溫了一下近體詩的體例和要求，自覺還是十分有益的。
2019年元月3日
姜思學(xué)：一九六二年生人，黑龍江省馬克思主義哲學(xué)學(xué)會研究會副秘書長，學(xué)科帶頭人?，F(xiàn)供職哈爾濱商業(yè)大學(xué)馬克思主義學(xué)院。主講哲學(xué)，哲學(xué)史，周易概論等課程。
The presence of literature主 編：明樺
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