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● 陸儼少認(rèn)為，中國畫家“要做到把力用到筆尖上”，“下筆要如刀切，筆的邊緣要有‘口子’。所謂‘口子’，就是墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切，所以也叫‘殺’。用筆能‘殺’，才能沉著痛快，才能免去甜、賴、疲、瘟諸病?！秉S賓虹在致友人的畫札中也有類似的看法：“用筆不以毫尖著力，一味蒼莽，慮人魔道?！睘槭裁串嬛袊嬕朴霉P尖，用筆要像刀切那樣“殺”下去呢?那是因?yàn)?，在中國畫的哲理觀念之中，一張空白的紙絹本來就是一個充滿著宇宙之氣的空間。面對著一個充滿著空白之氣的空間，下筆若不用筆尖“切殺”下去，筆力不足，那筆跡只能是如浮萍似的飄浮在充滿的空白之氣(紙絹)的上面，顯得輕飄飄的，既看不到有力的動勢，也顯不出深邃的靜趣。而若下筆善用筆尖著力“切殺”下去，那筆尖便“剖開”了紙絹上充滿的空白之氣擠了進(jìn)去，這樣在原來充滿的空白之氣當(dāng)中，便好似用力塞進(jìn)了一道道金剛杵似的筆跡，整個畫面的宇宙之氣便顯得更塞實(shí)了；由于黑白有無相映而益彰，動靜廣深相兼而益妙，便能夠使得整個畫面顯得更為精神飽滿。

　　現(xiàn)在有的中國畫家作畫，往往不善于或不喜歡使用筆尖，他們以為那樣筆跡太清晰、不含蓄；有的人愛用禿筆掃、用筆根反復(fù)抗擦，以圖獲得蒼莽之氣，甚至還有純用刷筆涂抹來畫中國畫的，當(dāng)然不可否認(rèn)這些做法或多或少也能產(chǎn)生一些畫面效果，但應(yīng)該說這些都是避難求易的辦法。運(yùn)用這些辦法，若能再適當(dāng)?shù)嘏渖弦恍┯霉P尖切殺、力透紙背的筆法(自然這需要培養(yǎng)功力，否則縱然用中鋒筆尖去畫，畫出的線條也只能是“爛面條”而不可能是“金剛杵”)，那無疑將會使整幅畫精神頓起，吊出其中的“鮮”味來，應(yīng)該說仍不失為一個有效的辦法。而若只是一味地用禿筆掃、筆根抗擦以至用刷筆涂抹，絕對不用筆尖切殺，那實(shí)際上也就是放棄了對宇宙之氣的機(jī)理的更深的追求，結(jié)果便會使整個畫面的氣象陷于瘟疲平庸而缺乏灼灼逼人的光彩。

     陸儼少說用筆要能“殺”，除了指畫家要善用筆尖，使筆如刀，還在于強(qiáng)調(diào)下筆要狠、要辣。陸儼少在用筆求變化的同時，要求以中鋒為主，用筆能重而“殺”，筆跡之中有“東西”。所謂筆跡之中的“東西”，既是一種物質(zhì)(“跡”)的存在，也是一種精神(“氣”)的存在，而這種存在，只有當(dāng)擅用中鋒，用筆重而能“殺”，才能使“跡”透紙背、“氣”鼓而生韻，達(dá)到淋漓盡致的境界。

    

    黃賓虹論用筆沉實(shí)之妙，亦指出：“虛處非先從實(shí)處極力不可?！薄皩?shí)處極力，然后虛處得內(nèi)美”，“筆力有虧，墨無光采”，“米虎兒(米元暉)筆力能扛鼎，王麓臺(王原祁)筆下金剛杵，皆重用筆先有力，而后墨法華滋?！倍斦撚霉P，亦提出要“劈頭劈腦幾筆，若高山崩石，半空殺紙”，他說：“夫以意命筆者，即意在筆先，以象而達(dá)意。看去劈頭劈腦幾筆，若高山崩石，半空殺紙，非故作狂態(tài)，嘩眾取寵也，乃情明意足而成風(fēng)，定體悉質(zhì)而成勢，如定音而起舞，行筆則準(zhǔn)、則狠、則活矣。意到而筆自住，住雖謂到，然非氣絕力衰，乃若來去一陣風(fēng)，到亦未到，去亦未去，如音裊裊繞梁三日，余音猶不絕于耳?！?br>

    石魯對于用筆“殺”的闡釋，認(rèn)為其中包含著一種爽辣的風(fēng)情，這與陸儼少說的“用筆能‘殺’，才能沉著痛快”，理解是一致的。用筆能“殺”，可使“跡”透紙背、“氣”鼓而生韻，會使筆跡自然而然產(chǎn)生兩種情況：一種是因墨色濃重，在筆跡的邊緣形成“口子”，即“墨痕不是到邊漸淡，而是到邊反濃，積墨凝聚在邊緣好像刀切”；還有一種是筆跡邊緣見毛，這是筆中墨水漸干枯而自然產(chǎn)生的現(xiàn)象。因此，用筆有定力，能重而“殺”，筆跡自然而然的會有淋漓盡致的變化，而這種種淋漓盡致的微妙變化，最終又因用筆有定力之重而被統(tǒng)一。因下筆有定力而帶來整體筆墨神韻的自然變化，故其會有余音繞梁的余韻。

    用筆能夠殺辣，筆跡能達(dá)到“須眉畢露”，畫家的筆致風(fēng)情丶情感興會，就能得以盡興的表露，淋漓盡致的宣泄，真正達(dá)到筆盡其性，筆盡其用。返觀20世紀(jì)中國畫壇，近現(xiàn)代的中國畫大家至晚年，幾乎沒有一個不達(dá)到筆墨老辣的境界。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、李可染、陸儼少，莫不如是。張大千后期，似乎在有意擺脫舊文人畫的習(xí)氣，但他那些“大千狂涂”之作，顯然也是辣的。林風(fēng)眠雖融合西法，但他用筆主張概括、有力，也是辣的體現(xiàn)，他最成功的一些作品也都是有辣味的。包括石魯后期，幾乎沒有一位大家用筆不辣，只是辣的風(fēng)味各有不同而已。

     對于筆墨的辣味，要有會心的體悟很難，應(yīng)野平是到了七十歲才體會到。他說：“用筆要爽辣，才能沉著痛快。要爽辣是不容易做到的，一要對表現(xiàn)對象非常熟悉，對如何表現(xiàn)這一對象已經(jīng)胸有成竹，二要有熟練的技巧，能夠得心應(yīng)手。石濤說‘用筆如揭，則形不癡蒙’，這句話，我是到了七十歲以后，才體會到的?！姷嚼蟻砦ㄓ欣保瑫缂邀惒灰颂稹?。用筆要辣，除了功力之外，也要有多方面的修養(yǎng)?！睉?yīng)野平畫了幾十年的畫，以往用筆總是工穩(wěn)秀雅，到晚年才體味到“用筆要爽辣，才能沉著痛快”，可見要達(dá)到這一境界真不容易!用筆辣是中國畫家的一種至高境界，當(dāng)然要付出極為漫長而艱巨的修練代價。

 

六、墨法運(yùn)用求變

　　△ 一般說用筆用墨，好像兩者是平行的，實(shí)則以用筆為主，用墨為輔，有主次輕重之別。至于用水墨烘托云氣等等，雖曰用墨，但非用墨主要之點(diǎn)。

　　△ 用筆既好，用墨自來。所稱“墨分五彩”，筆不好，決無五彩之妙，關(guān)鍵還在用筆上。

　　△ 用墨要光，光者潤也，亦即一片精光的意思。所謂“墨分五彩”，乃是一片墨色之中，濃淡干濕厚薄，層層映帶，既分明見層次，而又融洽打成一片。瑩然光潔，不膩不燥，乃見墨法。

　　△ 墨潤非濕之謂，干筆也要見潤，要于枯淡中見豐腴。墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。筆毛鋪開而不散，下筆平均著力，如是墨雖干亦潤而不見燥。

　　△ 濕墨(水份較多的墨)行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下， 因勢利用，功夫還在筆頭上。

　　△ 心中要有一種定力，不管筆尖上有墨無墨，我還是我行我素，不為所動?！仨毥?jīng)過不斷的鍛煉，而后達(dá)到這個境界。每有初學(xué)的人，畫了一二筆，就要去蘸墨，弄到不干不濕，那就平用墨之法，要想到潑、惜兩字。

　　△ 潑墨法是用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點(diǎn)劃。等干或?qū)⒏芍?，再用濃墨破。即在較淡墨之上，加上較濃之墨，使這一塊淡墨之中，增加層次。也有乘淡墨未干之時，即用濃墨破，如是濃墨隨水滲開，可見韻致?；騽t筆頭蘸了淡墨之后，再在筆尖稍蘸一點(diǎn)濃墨，錯落點(diǎn)去，一氣呵咸，即見濃淡墨痕，不必再破。

　　△ 潑墨得法，淋漓爛漫，有骨有肉；不得其法，則物體不分，模糊臃腫。所以潑墨之中，還須見筆。

　　△ 潑墨惜墨可以穿插互用。

　　△ 一般畫法，在局部必須露出生辣的幾筆，這幾筆也不能由淡入濃，而必須由濃入淡。因?yàn)橄犬嫷?，后加濃，模糊了筆墨痕跡，也就不生辣，而這生辣的幾筆，卻是全畫的提精神處，沒有了，棱角一去，也就失去了精神。所以這濃濃的生辣幾筆上面，一點(diǎn)也不能再加淡墨。只有在它旁邊漸淡處，層層加深，既見生辣，又見渾厚。

　　△ 一幅之中，都用潑墨，也見其平。所以在適當(dāng)?shù)牡胤?，間以惜墨法。就是干墨或燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。

　　△ 如果通幅用的純是惜墨方法，筆頭水分極少，有人形容每筆全從口吮而出，干筆淡墨，所謂“惜墨如金”，畫好之后，有氤氳明凈之感。但也可以在適當(dāng)?shù)牡胤?，一處或幾處用上潑墨法，在干筆淡墨之中，鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨，可以使通幅神氣更加飽滿。或者覺得在這一部分全用干筆淡墨，精神不夠，可用濃濕墨順著干筆的勢道，略略加上幾筆點(diǎn)或短劃，以提神貫氣。這也叫“破”，破者破平。

　　△ 墨色生光，通體明凈，亂而不亂，有條不紊，這是一幅成功的山水畫所必備的優(yōu)點(diǎn)。

　　△ 畫要加得上，放得下，層層加上，而用筆不結(jié)，用墨不膩。

　　△ 沒有黑氣的畫，即使通體用濃墨焦墨，甚至用宿墨，橫涂豎抹，也不覺有黑氣。有黑氣的，即使淡淡幾筆，還是有黑氣。此中關(guān)鍵，全在看它的氣清不清，從外表看來是在用墨上，實(shí)則用筆占主要的因素。

　　△ 怎樣才能加得上而不膩，關(guān)系到用筆用墨。用筆之法，第一層次和第二層次之間，必須條理相同，相順相讓。一經(jīng)錯亂，便要結(jié)，一結(jié)就膩。所以膩的病，看上去好像在墨上，實(shí)則關(guān)鍵在于筆。當(dāng)然用墨不得法，也要膩。用墨之法，第二層加上之墨，必須和第一層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨?；蛳瓤莺鬂?，或先濕后枯。這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都能拆開看，既融洽，又分明，這樣才能不膩。

　　△ 多讀書，多寫字，臟者求其收，“干凈”者求其放，使筆墨精煉，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈。

　　● 陸儼少論用墨，主張“用筆既好，用墨自來”。他認(rèn)為“所稱‘墨分五彩’，筆不好，決無五彩之妙。關(guān)鍵還在用筆上”，“墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴”。用筆考慮到用墨的效果，其實(shí)是要在用墨中突出用筆的作用。其一是“濕墨(水分較多的墨)行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用”，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是“下筆平均著力”，“心中要有一種定力”。對“下筆平均著力”，陸儼少解釋要“筆毛鋪開而不散”。對筆毛鋪開，陸儼少又解釋說，“散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合”。另外他還解釋說：“不緊不結(jié)乃見筆法。松忌散，不散宜緊，但緊了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)?！薄肮P與筆之間既無情感，又無關(guān)聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散。”“如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結(jié)。”“如果相生相發(fā)，順勢而下，氣脈相連，雖松不散?！?/p>

　　綜合以上諸條，陸儼少提出用筆鋪開含有兩層意思。一是用筆本身不緊不結(jié)，筆毛雖鋪開而不散。用筆之所以能達(dá)到筆毛雖鋪開而不散，是用筆本身含有內(nèi)勁，因此，下筆使筆毛鋪開，筆跡呈張開、放開之勢，但因用筆者有內(nèi)勁，放開之勢中同時又含有收斂的勢態(tài)，所以筆毛雖鋪開而不散。實(shí)際上這也就是毛筆無垂不縮的彈性伸縮慣性所造成的。二是用筆鋪開也指在運(yùn)筆過程中一筆一筆的運(yùn)行鋪開。這要求筆與筆之間盡量不相犯以免結(jié)和糊，同時又要避免筆與筆之間自管自無關(guān)聯(lián)，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。這也就是說，要通過平均的、連貫的、綿綿不絕的內(nèi)勁，使得筆毛的收放張斂處于一種均勻的節(jié)律性伸縮之中。

　　因此也可以說，用墨講求用筆要鋪開，也就是要通過用筆來鋪墨，這鋪開的墨要求豐腴(含力度而潤)且較均勻，顯得十分自然。要求墨豐腴而不爛，當(dāng)然作畫時不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，筆中墨水會越來越枯淡，這就要求我行我素，通過下筆的定力，使筆跡從枯淡中顯出豐腴。用筆相對于用墨之能事，大約就在于此了。

　　陸儼少對于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱為以用筆為用墨的“運(yùn)載工具”；而在具體運(yùn)用中，用墨則以章法為準(zhǔn)則，為框架藍(lán)圖，以之來安置全圖構(gòu)架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個筆墨構(gòu)架來說，確是以濃為骨架，由濃入淡。他常要求在畫面上露出濃濃的生辣的幾筆，作為一幅畫的“鮮頭”，或也可稱之為這幅畫的脈絡(luò)骨架。這生辣的幾筆底下，一般他要求不能有別的筆墨鋪墊，有時潑墨后以濃破淡，當(dāng)然會有濃淡相迭相接而滲化，但他要求這濃墨絕不可全然為淡墨所掩，而要露出一部分生辣的頭角。此外畫完這生辣的幾筆之后，在其上也不可罩淡墨，——至少不可全以淡墨罩之。只有這樣，這濃濃的幾筆才顯得透(因底下沒有別的筆墨鋪墊而使這幾筆能透入紙背)、顯得生辣(因上面沒有罩別的筆墨而不顯得悶和熟膩)，因而它能提醒整幅畫的精神。

　　當(dāng)然在一幅畫中光有這生辣的顯示骨架的幾筆是不夠的。中國畫的用墨講究通過墨骨的顯與隱以構(gòu)成整幅畫的韻律。以用筆而言，畫家對每一筆皆當(dāng)力求顯出墨骨，因此陸儼少認(rèn)為“用極濕墨，即筆頭蘸上飽和之水墨，下筆要快，慢則下筆墨水滲開，不見點(diǎn)畫”，“用濕墨筆多提起”，以免浮煙漲墨損壞墨骨。而那用筆快和提起，與那生辣的幾筆相比，在韻味上已有了虛與實(shí)、輕與重、隱與顯的對比。這是通過用筆用墨本身的手法來顯示墨骨的隱與顯，它主要還是注重于用筆用墨本身。經(jīng)過經(jīng)常性的訓(xùn)練，其實(shí)現(xiàn)多是無意識且自然而然的。

　　而另一方面，對某個局部(或可稱之為小開合、小章法)以至整幅畫(或可稱之為大開合、大章法)的構(gòu)成而言，陸儼少還時時有意識地考慮整體的或某個部分的墨骨的顯與隱的對比。他作畫或由濃而淡，在潑墨和濃重生辣的幾筆之后，邊上配以適當(dāng)?shù)母傻宀?；或反過來由淡而濃，在干筆淡墨勾皴之后，再鑲上幾塊墨氣淋漓的潑墨。這樣，就使得整體墨韻骨格的隱與顯的對比顯得更為強(qiáng)烈。

　　畫山水，用墨膩結(jié)乃為大忌。對此，陸儼少認(rèn)為：“膩的病，看上去好像在墨上，實(shí)則關(guān)鍵在于筆。”也就是說，用墨膩主要是由于用筆結(jié)?！熬o了又病結(jié)，筆與筆之間相犯乃結(jié)。”這就是說，用筆要鋪開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是“各順其勢，情感相通，互不打架，雖緊不結(jié)”。

　　那么筆跡要求不相犯、不打架，是否就在第一遍筆跡之后不能加呢?當(dāng)然不是。陸儼少認(rèn)為，“用筆之法，第一層次和第二層次之間，必須條理相同，相順相讓。一經(jīng)錯亂，便要結(jié)，一結(jié)就要膩”。也就是說，加，以至于反復(fù)加，都是可以的，問題是要受第一遍用筆條理的制約，不能與原先的脈絡(luò)層次發(fā)生錯亂。這就很明確地表示，陸儼少在畫上用墨加，是要順著第一層次所構(gòu)筑的勢去加，加只能是突出原先已構(gòu)成的勢，而不能削弱甚至抵消原先已構(gòu)成的勢。

　　那么畫發(fā)膩是否只與用筆不得法有關(guān)，而與用墨如何全然無關(guān)呢?也不是。陸儼少指出：“用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上之墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都能拆開看。既融洽，又分明，這樣才能不膩?！?/p>

　　陸儼少講求用筆和用墨，都顯然著意于氣清，著意于突出勢。當(dāng)然，他認(rèn)為這也不僅是技巧問題，還關(guān)系到畫家的品格修養(yǎng)。所以他主張“多讀書，多寫字，臟者求其收，‘干凈’者求其放，使筆墨精練，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈。”這也就是說，對用筆用墨雜亂無方而散漫者，應(yīng)該整肅其氣，使其筆墨簡括精練而條理清晰；對筆墨拘謹(jǐn)而乏風(fēng)韻者，則應(yīng)該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯而生變化。這里也牽涉到一個“度”的問題。筆墨太亂太錯雜而膩不好，而反過來筆墨太“干凈”，一絲不亂不錯雜亦嫌無生氣。

　　上面提到，陸儼少認(rèn)為加上去的筆墨，“第一層次和第二層次之間必須條理相同，相順相讓”，他反對加上去的筆跡與原先的筆跡發(fā)生錯亂，認(rèn)為“一經(jīng)錯亂，便要結(jié)，一結(jié)就要膩”。當(dāng)然這是陸儼少本人取得成功的一條創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。但這一點(diǎn)又不是絕對的。李可染就說過，用墨加第二遍有時可用不同的皴法、筆法交錯進(jìn)行，筆筆交錯，以逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛(參見《李可染論藝術(shù)》一書)。當(dāng)然李可染是一種注重多層積墨以表現(xiàn)山水氣象的畫法，而并非是陸儼少那種一般只加一、二層以表現(xiàn)山水氣勢的爽利畫法。假如陸儼少采用李可染的積墨法(其中包括交錯的層層加)，無疑的，那種滿皴滿點(diǎn)滿積墨的畫法，必然會使陸儼少山水畫那種原本空靈的氣勢顯出滯礙不貫通。因此在陸儼少的山水章法之中若這樣積墨，必然會產(chǎn)生膩滯。在李可染本人的山水格局中，整體氣象都是滿皴滿點(diǎn)滿積墨，局部的滿與整體的滿在意態(tài)精神上是溝通的。加上李可染要求通過不把積墨之中的光亮相通處填死，有意在滿的積墨中顯出隱然的光影龍蛇，這就使他的畫從整體來看并不顯得膩。同樣，若要在李可染滿的格局中移入陸儼少空靈的筆墨，也會顯得不諧，甚而會使李可染原先滿的積墨局部顯得“膩”，當(dāng)然這也是由于兩者放在一起氣脈不貫通而滯造成的。

     以此為例，不過是要說明局部的膩與不膩也是與整體氣局相關(guān)的。只要局部與整幅能夠氣局相通，尤其是局部之中的虛實(shí)映帶與整體的虛實(shí)映帶能夠構(gòu)成相通的氣脈并形成氣局，那么，很可能怎么加也不會膩，并且不同的加，反倒會使畫面煥發(fā)出不同的甚至令畫家本人詫異的氣象。陸儼少畫山水，在潑、積墨之中或在潑、積墨的邊緣，常有生辣而透紙的幾筆，以透氣透光，而這透氣透光處與通幅其他的透氣透光處相連絡(luò)呼應(yīng)映帶，這就使得畫面上清氣往來，當(dāng)然也就不膩了。

 

七、章法突出氣勢和主題

　　△ 我的經(jīng)驗(yàn)，作畫不打草稿，雖巨幅經(jīng)營，也只打一個小稿，安排大體位置，然后下筆?！绻粯湟皇?，都極精到地勾出，這樣草稿打死了，下筆反受拘束。

　　△ 在章法之間續(xù)續(xù)生發(fā)，虛實(shí)得當(dāng)，筆暢神怡，如是血脈相通，精氣相貫。

　　△ 章法千變?nèi)f化，每因局部而牽動大局，決定在一個勢上。

　　△ 要有傾向性，山水才有氣勢。一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向。開是制造矛盾，合是統(tǒng)一矛盾。小開合包括在大開合之間，也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。矛盾制造得越尖銳，統(tǒng)一得好，也就越有氣勢。

　　△ 險絕一定要有傾向性，即倒向一面。如下方坡腳重在右面，則上面峰頭倒向左面。反之亦如是。但總要有一個重心，要把重心放到邊緣的線上，過了這根線，失其重心就要跌下去。這樣越是險，越是有氣勢，這是一種取勢的方法。又有一種是欲擒故縱的方法，即勢欲向左倒，而下面的東西先向右倒，以蓄其勢。下面的勢蓄得越厚，則上面的勢越足，這是第二種取勢的方法。又有平正取勢的方法，雖然左右平均，沒有輕重倚倒，但上下卻有虛實(shí)輕重的不同以取勢，這是第三種取勢的方法。

　　△ 取勢既定，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小的一點(diǎn)一線，都要為這個勢服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲。

　　△ 筆無虛設(shè)，各盡其用，故雖少見多。

　　● 我們觀賞研習(xí)陸儼少先生的山水畫，既不能只看到其筆墨面貌的變化，而看不到其內(nèi)在規(guī)律的相同處，當(dāng)然也不可只知其同而不知其變，在學(xué)習(xí)運(yùn)用時膠柱鼓瑟。

    陸儼少曾多次對人戲言：“我是畫到哪里算哪里。”他這種看起來“畫到哪里是哪里”的畫法，也確使許多目擊他作畫的人感到驚奇。一般講來，作畫事先不在紙上定通盤之局，畫時又只顧局部筆墨的表現(xiàn)而完全不顧章法，那畫到后來絕大多數(shù)是無法收拾，不能成局，當(dāng)然也有的高手，似乎作畫時只顧筆墨表現(xiàn)而極隨意，最后卻因巧于收拾，使氣韻或映帶，或團(tuán)緊，終成佳局，但那必是先已對章法極有經(jīng)驗(yàn)的老手。

    其實(shí)，作畫時不先在紙上約定全局，并不等于畫家心中就無全局；作畫注重筆筆生發(fā)、局部生發(fā)，這對畫家來說似乎是極隨意的，常?？梢宰笥曳暝矗膊坏扔诋嫾倚哪恐芯蜎]有筆墨生發(fā)的法則。恰恰相反，越是在畫家作畫之初在紙上看不出全局的端倪，畫家越是隨意涂抹點(diǎn)染，其實(shí)在畫家的內(nèi)心越是有著章法的法則，或是有著這方面的豐富經(jīng)驗(yàn)。在《山水畫芻議》中，陸儼少將論章法列于論筆墨之先，這就很能說明問題；而在此書中他說作畫不打草稿，卻不否認(rèn)他對巨幅經(jīng)營也要打一個小稿。他平時也常喜歡勾些稿子。有機(jī)會到大自然中去，他總要做些記錄，勾些稿子，把山川之勢勾下來，記錄下山川的起伏曲折、輪廓位置，以及它的來龍去脈等等?？吹絼e人的山水寫生稿，他也會借鑒取用，勾些山川大勢的稿子下來，——當(dāng)然這只是借鑒，可以看得出他對別人的寫生稿經(jīng)過了取舍，因而所勾的稿往往比原本更簡練，形勢也更突出。

　　
    陸儼少的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)除了得之于通過觀察真山水和勾稿所進(jìn)行的對山水形勢的研究之外，更為重要的，是得之于他對于筆墨形式構(gòu)成的探索。在這方面，他有著獨(dú)特的研究，并有獨(dú)到的見解。為了突出畫面結(jié)構(gòu)組合的變化，陸儼少往往更突出筆墨的符號化功能。他這種符號化同時又很精練化的筆墨，在其畫面的空間結(jié)構(gòu)的組合構(gòu)成之中，最注重突出的是氣勢。在后期，陸儼少在山水畫中對點(diǎn)的鋪陳，往往取回環(huán)盤旋之勢(他畫點(diǎn)葉樹和點(diǎn)苔皆有如此者，不過回壞盤旋的S型有松緊不同的變化而已)，這其實(shí)就是筆墨鋪陳更趨符號化、精練化的體現(xiàn)，它與原來并不十分注重結(jié)構(gòu)組合變化的大面積鋪陳已顯然有所不同。

　　這種勢，首先要求以筆墨構(gòu)成的虛實(shí)對比來突出畫面主題。陸儼少認(rèn)為，一幅山水畫要有氣勢，主要在于兩點(diǎn)，一要突出主題，二要有傾向性。關(guān)于突出主題，他說：“畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出。避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題，或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近?！标憙吧偻砟甑纳剿嬇c早期所作明顯不同的是，他善于以繁密的筆墨來構(gòu)成大塊面以突顯主題。而這種大塊面往往就是用點(diǎn)篤形成的墨塊，其筆墨顯得老辣而醒目，氣勢顯得爽利、渾淪而突出。畫中的濃墨重筆，可謂是對他的寫意個性的突出強(qiáng)調(diào)。

　　陸儼少這種在章法上突出主題的思想，在李可染身上也是極其明顯的。李可染將主題稱為“畫眼”或“主體”。他主張：“一張畫還要有最精粹之處——所謂‘畫眼’。畫眼一定要特別抓緊，不能與其他一切平均對待。主要的東西可以強(qiáng)調(diào)，夸張，要避免面面俱到，應(yīng)有盡有?！?見《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，1990年)不過，李可染突出主題的具體方法與陸儼少不盡相同。

  
    陸儼少主要是通過具體筆觸(筆跡)本身的虛實(shí)表現(xiàn)來突出主題，他說：“重實(shí)處一般用焦墨濃墨，用筆必須堅實(shí)沉著，繁重密致，使有厚的感覺”，“虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細(xì)或簡，要做到寥寥幾筆便意足?！本唧w舉例而言，“如寫一座黑山頭，十分厚重堅實(shí)，而旁邊的樹木，卻畫得簡淡”，“或一塊石頭，筆簡墨淡，而石下水紋，洶涌澎湃，要突出水，畫得繁復(fù)，甚至可用焦墨畫，這樣輕重倒置，同樣不平?！?br>

　　而李可染的突出主題，則是注重于明暗色階層次。他舉過一個例子：“我以前畫過一個瀑布，瀑布是主體，是第一位的；亭子是第二位的；樹是第三位的；巖石、灌木是第四位的。從明暗關(guān)系講，瀑布，最亮的，亭子次之，然后才是樹、巖石，按一、二、三、四排下去，明暗層次很清楚。如果在巖石部分留出空白，就會使主體瀑布不突出。為了突出主體，次亮部分都要壓下去，色階不亂、層次分明、整體感強(qiáng)，主體就明顯突出?！?br>

　　陸儼少以筆觸構(gòu)成本身的虛實(shí)對比來突出畫面主題，他要顯示筆觸本身的形跡，因此，留白幾乎是散布于整個畫面各種筆跡的間隙，——因?yàn)樘热艄P跡的周遭全無留白，筆跡沒有底下的留白來映襯，筆觸本身的形跡也就難以明顯地存在。(筆跡雖也可以非留白之色或墨來映襯，但映襯的效果則不如留白明顯。)因此，陸儼少的山水畫，似可說是以“白”為體，以“黑”為用。這“白”指紙底，“黑”指有筆墨處。“黑”既承載于“白”之體，而以“黑”來調(diào)動“白”。如他發(fā)現(xiàn)畫面氣大疏，就用筆墨來將氣團(tuán)緊，如發(fā)現(xiàn)氣太緊，又用筆墨來疏導(dǎo)之，這就是以“黑”來調(diào)動“白”。

　　一般來說中國畫都是以“白”為體，以“黑”為用，以“黑”來調(diào)動“白”的，這是因?yàn)椴畈欢嘀袊嫸际怯媚嬙诩埳稀５以谶@里引用“體”和“用”這兩個字，不盡指中國畫的作畫方式而言，而是將“用”作為畫面的主導(dǎo)作用，將“體”作為承載主導(dǎo)作用的地基來理解。從這一點(diǎn)上來理解，則李可染與陸儼少恰恰相反，我覺得他是以“黑”為體，以“白”為用的。也可以說，其畫面之“白”(李可染稱之為“亮”)是承載于“黑”之體的，當(dāng)然這種承載是從“黑”之體的反面，通過透白透亮來實(shí)現(xiàn)的，他的畫是以“白”(“亮”)來調(diào)動“黑”。在李可染的畫中，大塊的“黑”的構(gòu)成，其實(shí)并非純黑一塊，而是有隱然的虛實(shí)脈絡(luò)在其中。這種隱然的虛實(shí)脈絡(luò)，在作畫過程中可能是先留空，再通過水墨滲化或填空而獲得，這種隱然的虛實(shí)脈絡(luò)無疑對勢的構(gòu)成有一種隱然的導(dǎo)向作用。而這種隱然的導(dǎo)向，最終又要通過與畫面最亮最白處形成隱然的脈絡(luò)溝通，而使畫面的整個氣象最終得到強(qiáng)化。

　　雖然陸儼少明顯受到元代王蒙的影響，其畫風(fēng)總的來說屬于繁密而非疏簡的一路，但由于他與李可染在畫面構(gòu)成上有著上述區(qū)別，因此，整體畫面調(diào)子陸儼少顯得明快，而李可染則顯得幽暗。陸儼少多求筆觸顯露，但這樣畫又容易顯得碎散，因此他常愛用大塊面的墨跡來破碎散，以求畫面的渾淪之氣。李可染多層迭加，求墨韻而不求筆觸顯露，因筆觸的交迭匯聚滲化，散的弊病是不大會有了，但卻容易產(chǎn)生混和花的弊端。李可染對解決這混與花的弊端的辦法，是通過不同色階亮度的區(qū)分來突出主體，其他次亮的部分，亮度要漸次壓下去，這“壓下去”的辦法就是再加(他另一個解決畫面花的辦法是用筆本身不求花，不求有太多的變化，而求統(tǒng)一)。陸儼少在畫面上的加，多要求不破壞原來已有的筆觸，因此他的加多是并置的，有時并置之中略有彼此牽連或交迭，但極少完全交迭。他是通過并置的加以求彼此虛實(shí)輕重的對比，以顯不平。因此他這種并置的加，會產(chǎn)生一種跌宕起伏的氣勢。而李可染在畫面上的加，大多是交迭交錯進(jìn)行的。他是通過交迭交錯的加以求調(diào)子明暗的對比，以突出主體的亮度。這樣加的結(jié)果是使畫面滿。因?yàn)楫嬅嬲{(diào)子的明暗本來是成片構(gòu)成的，明暗的對比自然也是成片的，而成片的筆墨效果表現(xiàn)，畫面又怎么能不滿呢?當(dāng)然這“滿”對李可染來說是風(fēng)格而不算缺點(diǎn)。因?yàn)槭浅善拿靼嫡{(diào)子變化的表現(xiàn)，所以，李可染在他的山水畫中所表現(xiàn)的主要是氣象，而非氣勢。雖然在章法上兩人都注重突出主題，但由于具體處理筆墨時著眼點(diǎn)不同，最終造成了陸儼少和李可染兩人一重氣勢一重氣象的彼此不同。(氣象與氣勢，氣象之中可隱然含有氣勢，但往往氣勢并不強(qiáng)烈。氣勢之中有時并不含有氣象，有些形勢草圖，或純框架構(gòu)成表現(xiàn)的畫，有氣勢但很難說有氣象，其實(shí)是氣象被省略了)

　　陸儼少在章法上重氣勢，他首先要求大處有著落，即突出主題，接著要求畫有傾向性。所謂傾向性，也就是要求整個畫面的勢產(chǎn)生傾倒，倒向一面。這種傾向性，是由許多個局部相互配合才產(chǎn)生的，所謂“一開引起一合，開合之間，要有一定的傾向”，這是在彼此呼應(yīng)中求共同傾向?！靶￠_合包括在大開合之間”，這是說小勢要服從大勢?！叭菁榷?，大處有了著落，但在小處，還不能放過。小至一個局部，都要有輕重，再小一點(diǎn)一線，都要為這個勢服務(wù)。每下一筆，都要增益其勢，而不是減損其勢。要做到筆筆有著落，筆筆都能看，筆筆都起作用，經(jīng)得起推敲?！薄懊恳蚓植慷鵂縿哟缶?，決定在一個勢上?！边@其實(shí)是通過筆筆增益其勢、處處增益其勢來積累氣勢，以形成大勢，如他在論述章法的三個訣竅之一的相疊法所云：“有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時也積蓄力量以取其勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板?！边@種取勢方法，其實(shí)也就是從整齊中求變化。正因?yàn)殛憙吧僖蠊P筆增益其勢，處處增益其勢，從整齊中求變化，在他的許多山水畫中，都是有意層層積迭以取勢，群峰奔騰扶搖而上，那崢嶸崔嵬的峰巒幾乎都朝著一個方面傾斜，從而形成一股排山倒海的雄渾氣勢。

　　在陸儼少構(gòu)筑勢的傾向性時，有一個很重要的要求，是筆無虛設(shè)，各盡其用。當(dāng)然這里的“筆無虛設(shè)，各盡其用”，亦包括在一定勢的統(tǒng)御之下用筆求虛實(shí)輕重變化以突出主題；而對于勢本身來說，“筆無虛設(shè)，各盡其用”的另一層更為重要的含義，在于使筆與筆之間產(chǎn)生一種合力作用，以共同構(gòu)筑畫面的氣勢。而要運(yùn)用許多筆跡，構(gòu)成一個合力的勢，這其中又有兩個要求。一方面是筆跡的位置的布排，要合于勢的布排需要。也就是說，要求筆跡與筆跡之間有一個合于大勢的空間關(guān)系。畫家作畫時筆的騰挪運(yùn)作，要能夠合于這種含有勢態(tài)的空間位置。這里又具有兩層意思，一是對作勢布跡(包括點(diǎn)畫等筆跡)的位置確定問題，二是持筆運(yùn)作到位(即布勢到所應(yīng)到之處)的問題。能夠達(dá)到這兩層，畫面隱隱約約的氣勢必然是有了，但很可能這氣勢仍是有些松懈，不夠強(qiáng)烈。因此另一方面，運(yùn)筆到位到點(diǎn)似仍嫌不夠，還要使到位到點(diǎn)的筆跡發(fā)揮作用力，使之互相之間有所呼應(yīng)，有很強(qiáng)的內(nèi)在牽引力，這樣，松懈之氣便可鼓緊而更具力度，勢也就更加突出了。

　　以上兩個方面，第一個方面作勢布跡的位置確定問題，主要在于參酌真景形勢和裁剪、組織、夸張的處理，主要是要動腦用智；而持筆運(yùn)作到位，則主要是運(yùn)臂持筆的功力問題；第二個方面使到位到點(diǎn)的筆跡發(fā)揮作用力，則是運(yùn)臂加上運(yùn)腕和運(yùn)指，要使其運(yùn)作之妙適得其圜中，這是進(jìn)一步的功力要求，當(dāng)然非持之有年加以修養(yǎng)不可了。倘若筆跡本身甚有力度，卻并未能運(yùn)作到位置上，那么，氣雖鼓足了，卻成不了勢，甚至筆與筆之間彼此之氣還會相互干擾，使勢顯得極其別扭。

　　以上所分析的構(gòu)筑勢的兩個方面，也可稱為前后兩個階段。前者可稱為布勢，即使筆跡點(diǎn)畫到位以成勢；后者可稱為運(yùn)勢，即布勢到位后使筆跡產(chǎn)生作用力，以使勢有力地產(chǎn)生運(yùn)作功能。陸儼少前期的山水畫，即甚注意筆跡的布設(shè)以取勢，但可以看出他前期的作品筆跡雖大致到位但作用力卻不甚足，這表現(xiàn)在筆跡對整體的勢的牽引還不是很大，用筆自然也不夠簡練，氣勢顯得不甚強(qiáng)烈，但卻有一種蘊(yùn)藉感。后期山水畫則往往運(yùn)勢到位，筆跡簡勁，氣勢顯得十分突出。他在七十年代的不少山水畫，可說運(yùn)勢達(dá)到了佳境。但“運(yùn)”畢竟有畫家主觀的東西在其中，持運(yùn)過久，也會產(chǎn)生習(xí)氣，而氣勢太強(qiáng)太露也會缺乏蘊(yùn)藉，這也是陸儼少晚年有部分作品在人們眼中不如以前的原因所在。當(dāng)然對這個問題也不能一概而論，對他前后期的作品也不應(yīng)該一刀切。一位畫家同一時期的作品會呈現(xiàn)某個共同傾向，但因具體創(chuàng)作每一幅畫的心態(tài)未必相同，水平表現(xiàn)也會有所參差。從這一點(diǎn)來認(rèn)識，應(yīng)該說，陸儼少前后期作品中都有佳制(當(dāng)然風(fēng)格不同)，亦都有不如意之作，其實(shí)這對其他有成就的畫家來說亦是如此。

　　△ 山水有章法，首先要取勢。取勢之法，先要抓住重點(diǎn)。不外五個章法，形象化一點(diǎn)，可用五個字來說明，即“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字、“須”字。重點(diǎn)在紙幅中間，可用“之”字來取勢。即下方開頭偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像“之’’字形。如果重點(diǎn)在上面，可用“甲”字來說明。景物在紙幅上面，是其重點(diǎn)，下面輕虛，好像“甲”字。如果重點(diǎn)在下面，可用“由”字來說明。景物在紙幅下面，是其重點(diǎn)，上面輕虛，好像“由”字。如果景物偏在左面，是其重點(diǎn)，右面輕虛，可用“則”字來說明。如果景物偏在右面，是其重點(diǎn)，左面輕虛，可用“須”字來說明。也可用幾個“字”穿插合用，  以達(dá)到變化多端的效果。

     ● 陸儼少以五個字來形象化的取勢，無獨(dú)有偶，石魯也曾以“由”、“甲”、“田”、“申”、“用”、“國”、“目”、“風(fēng)”等字型來說明型體。石魯指出：“型為儀式，乃共感之綜合”，“型體為美之始，結(jié)構(gòu)為物之真。先別型體，為由整及細(xì)，由一及萬，由簡及繁之發(fā)端也。”“體既為筆體之審美觀念之集中統(tǒng)一，又為筆法之基調(diào)，筆韻之品格也。故不得體者，縱有字句而失體統(tǒng)，則不足成畫?！薄白种w為符號，何以通情？此皆美感之聯(lián)想也。故識體辨型雖始于一，然可動諸性情，通乎味覺丶聽覺丶嗅覺丶質(zhì)感。故斥為概念化丶定型化，乃不審其通性耳?！笔攲Τ庑腕w為概念化丶定型化表示反對，他認(rèn)為對畫家來說，借用不同的字型來標(biāo)示不同的型體，便于畫家把握大而簡的畫面印象，而這簡約的型體確定，乃是整體筆墨體格審美觀念的集中統(tǒng)一，便于畫家循此以確定筆法的基調(diào)和筆韻的品格，使畫家作畫的著眼點(diǎn)由大至小，便于漸次深入。石魯所闡述的借用字型以定畫面體格的這些體會，顯然與陸儼少是相通的，可謂英雄所見略同。

 

八、布勢運(yùn)勢之訣竅

　　△ 在章法上，有三個訣竅，就是相避、相犯、相疊。怎樣叫做“相避”?畫有主題，其外圍就須避開，讓主題突出。避開之法，或是外圍空白，不讓筆墨擾亂主題；或是主題用重墨，外圍就輕些。也有用輕淡的筆墨畫主題，而外圍反用濃重的筆墨以避開之，總之不要互相接近。一幅畫中有大主題，但在局部，也要有小主題。這種小主題，同樣要避開。如畫上一株樹，這是在局部中的小主題，后面山石等必須避開，否則筆墨就要打架。一般避開之法，主要善于用虛。用虛之法，最方便是用煙云，當(dāng)然也不是全部如此。二曰相犯，就是兩種東西分明是互相沖突的，不宜放在一起，但有時也可明知故犯，放在一起。三曰相疊，一般講兩塊石頭，兩棵樹，或兩個山頭，形狀相同，是犯忌的，應(yīng)該避開。但有時存心層層重疊，甚至接連疊幾重，這樣做畫面可以結(jié)實(shí)，同時也積蓄力量以取氣勢。只不過在重疊之間，也要有些變化，否則容易板。上述三者之中，以相避為主，相犯相疊是不常用的。用來出奇制勝，可以偶一為之，但不宜常用。

    △ 主要規(guī)律只須注意虛實(shí)輕重關(guān)系，其訣竅只是一個“間”字，即虛實(shí)相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔，章法自出。

　　● 陸儼少論章法三訣，其實(shí)景物在前后的相犯、相疊 ，在我們的視覺經(jīng)驗(yàn)中是經(jīng)常可見的，而相避和“間”，則是畫家以主觀意識對景物所作的加工處理。中國畫家對客觀景物作隨意擺布的主觀能動性，要比西畫家大得多。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)中國畫家的胸臆之中，山水景物差不多是在天與地之間凌空而立。中國畫的實(shí)質(zhì)，其實(shí)即是由“一畫”所組成的筆墨網(wǎng)絡(luò)，對于“空白”這一宇宙空間的分割。德國浪漫派詩人諾瓦利斯說過：“混沌的眼，透過秩序的網(wǎng)幕，閃閃地發(fā)光?！边@句話，很可借用來說明中國畫的奧秘。當(dāng)然，這筆墨網(wǎng)絡(luò)不會是絕對均勻地編織的，它的編織必然是有緊有松，有密集處重疊厚實(shí)處，亦有空散疏薄處，甚至還會有或小或大或少或多的脫漏處，但卻呈現(xiàn)出一種極有變化的秩序感。陸儼少所說的章法三訣也好，“間”字訣也好，都反映了中國畫布設(shè)筆墨氣韻的規(guī)律。

     一幅畫要顯出一氣渾成，這反映了宇宙之氣同一性之“合”，這“合”乃是諧調(diào)統(tǒng)一，陸儼少所說的“相犯”和“相疊”，也可說是“合”的作用體現(xiàn)。但光有宇宙之氣同一性之“合”，沒有宇宙之氣相異性之“分”，造化的表現(xiàn)也會模糊一片，不夠醒目。因此，需要“虛實(shí)相間，輕重相間，繁簡相間，一層隔一層，大層隔大層，小層隔小層，或則大層隔小層，層層相隔”；采用間隔，是為了避同而求異。一幅中國畫，在章法布設(shè)上若一味的求同，會顯得呆鈍刻板；而若一味求異，畫的章法就會顯得雜亂松散，不能合成一氣。因而中國畫的章法布設(shè)應(yīng)該有分有合，筆墨之氣既有相同處又有相異處，筆墨既有變化而又情意相通，這樣才能挹趣無窮，合于宇宙造化的機(jī)理。

 

 九、虛實(shí)相生 計白當(dāng)黑

    △ 在畫時要注意白處，而不要只看到黑處，古人所謂“計白當(dāng)黑”就是這個道理。要知道白也是一種色，也是代表一種實(shí)體，想到這樣，雖白不空。

   
　　△ 畫面虛，就要留白多。這些白處，一種是山石的受光處，或則天、水、云氣。有時虛的部位不一定是云氣，也可能是一塊大石頭，里面沒有什么皴擦，筆墨簡單，也達(dá)到虛的作用，這叫做以實(shí)為虛。這種虛也可以和云氣的虛互相呼應(yīng)。

    △ 虛的辦法，不外用淡墨或者用干枯的濃墨，用筆或細(xì)或簡，要做到寥寥幾筆便意足。不要多加，看看不足，多加即平?！?/p>

　
    △ 大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方要加得結(jié)實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂“放得下”。

    △ 如近山多尖頂細(xì)碎，用一個大遠(yuǎn)山包圍之，以團(tuán)其氣。

    △ 近山太實(shí)，須畫細(xì)碎的遠(yuǎn)山以松通其氣。

    ● 在陸儼少后期的山水畫中，通過墨塊的排比，造成蜿蜒曲折的留白，是“陸家云水”的一大特色。何以蜿蜒曲折的留白能使云山變得神奇？這與中國人的哲學(xué)觀有關(guān)。宋代郭熙說：“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳冥冥，莫非吾畫?！?《林泉高致》)這“杳杳冥冥”，即是宇宙空間；“磊磊落落”，即是造物。 在中國人的哲學(xué)觀看來，宇宙太虛充滿了氣，這氣本來是混茫一片難以目辨的，正由于在宇宙太虛中誕生了形體，這形體，便自然而然成了分割混茫宇宙的界限；也正因?yàn)橛辛诉@界限，因?qū)嵰r虛，人們才得以更切實(shí)地感受到宇宙太虛之氣的存在。

    對于這一點(diǎn)，當(dāng)我們登高觀看云峰飄忽的勝景時，也會有所體會：曠遠(yuǎn)處如果沒有峰巔樹影之類的點(diǎn)醒，那浩浩云煙在我們眼中就會恍兮惚兮，仿佛是一幅曝光大大過度的照片，白茫茫的一片顯不出豐富的層次變化；而一旦有了峰巔樹影之類的點(diǎn)醒，則濃淡黑白有無相映，那虛無飄渺的云氣，才更襯顯出奕奕的神采!

　　若將已經(jīng)跡化為一種切實(shí)存在的筆墨，與尚未跡化的一片虛無的空白相比，顯然前者的形象性更為明確肯定，人的視覺感官對于前者較之后者，顯然也更易于把握。如果我們仰望樹冠枝杈，雖然在枝葉交叉處流露的藍(lán)天也有形狀，但它的形狀完全取決于枝葉的形象，實(shí)際上人們總是強(qiáng)調(diào)枝葉的切實(shí)存在的形象性，而往往忽視其空罅的虛無存在的形象性。也正因?yàn)檫@樣，我們欣賞一幅中國畫，也完全可以強(qiáng)調(diào)筆墨的切實(shí)存在的形象性，而忽略空白的虛無存在的形象性。實(shí)際上，我們也可以將一幅中國畫之中所有的筆墨，都?xì)w入一個已物化(跡化)的有形的氣的體系，而將所有的空白——包括形體內(nèi)的空白，都?xì)w入另一個末被物化的無形無跡的氣的體系。

    對于畫面的虛與實(shí)，一個中國畫家要有深入而微妙的理解。劉熙載在《藝概》中說：“東坡詩善于空諸所有，又善于無中生有?！边@種能夠空諸所有，又能夠無中生有的本領(lǐng)，正是一個高明的中國畫家所必須具備的。對于中國畫的寫生來說，既可以實(shí)處反作虛處來處理，也可以虛處反作實(shí)處來處理；置于地上的景物，未必定要拘于近實(shí)遠(yuǎn)虛，也可以反過來，近虛而遠(yuǎn)實(shí)；畫一幅山水，可以畫濃山淡樹，也可以反過來畫濃樹淡山，縱然同是畫濃山淡樹或同是畫濃樹淡山，內(nèi)中許多濃淡虛實(shí)的處理也可以不盡相同，可以既有實(shí)中求虛處，也有虛中求實(shí)處，虛實(shí)可隨意而轉(zhuǎn)換，反而更有出奇制勝效果。由于中國畫取景置景以宇宙元?dú)獾墓氖帪楸尘埃识梢詷O實(shí)和極虛并存，又可以虛虛實(shí)實(shí)，出入變化而不可維極。中國畫在虛實(shí)處理方面的這些長處，顯然是攝影機(jī)所無法達(dá)到的。

    由于在中國畫的構(gòu)成之中，筆墨處于主導(dǎo)的決定性地位，故在一幅中國畫中空白的張力，是通過筆墨的張力來調(diào)動——或者也可稱之為激發(fā)，才顯示出來的。方薰在《山靜居畫論》中說：“有全圖用淡墨而樹頭坡腳忽作焦墨數(shù)筆，覺異樣神采?！睘槭裁醇恿藥坠P焦墨，就會有異樣神采的效果呢?因?yàn)榈诳瞻准埥伾纤w現(xiàn)的，是一片彌漫的氣態(tài)，它本身內(nèi)在的張力是不強(qiáng)烈而較緩和的。加上數(shù)筆焦墨之后，由于焦墨具有強(qiáng)烈的張力(當(dāng)然這張力不光是通過墨，同時也是通過筆力來體現(xiàn)的)，這強(qiáng)烈的張力對于淡墨所造成的那一片彌漫的氣態(tài)，具有有力的攔截約束作用，這便使得那一片彌漫的氣態(tài)，在我們的視覺感受中，顯得更為滿溢而生動。

    由于宇宙是在虛虛實(shí)實(shí)的變化之中，當(dāng)然筆墨也應(yīng)循此虛實(shí)規(guī)律而變化。因此陸儼少所說的“大致實(shí)處重處要加，甚至有的地方要加得結(jié)實(shí)，一遍二遍地加，不讓它透一點(diǎn)風(fēng)。有些地方少加，或者干脆不加”，“近山太實(shí)，須畫細(xì)碎的遠(yuǎn)山以松通其氣”，“如近山多尖頂細(xì)碎，用一個大遠(yuǎn)山包圍之，以團(tuán)其氣”這些話，正反映了他對筆墨虛實(shí)規(guī)律的深切體悟。

早在1978年元旦，陸儼少畫了一幅頗有抽象意味的《云深不知處》，題款云：“一九七八年元旦燈下作，為予七十變法之始?！边@是陸儼少公開表示自己變法的決心。所題“云深不知處”，可謂意義雙關(guān)，因?yàn)殛憙吧僮约阂亚逍训卣J(rèn)識到：“所謂變法，不一定是變好，也有變壞之可能。”——這豈非“云深不知處”嗎？

    但不管如何，晚年的陸儼少對創(chuàng)新問題總是耿耿于懷，變法之心老而彌堅。 陸儼少對自己的創(chuàng)作發(fā)展一直是有計劃的。在一則畫跋中他說：“予學(xué)畫五十年，及今方知筆墨之樂，游行自如而不礙于物也。此睡前飯后隨意而成，信筆所至亦有可觀者。……明年將訪延安，后此續(xù)作革命圣地之游，擬以五年之精力，成長征圖卷。則此冊也，或可視為練功之作乎?覽者其審諸?！笨v然已到了游行自如、隨意而成的境界，陸儼少在創(chuàng)作方面仍不敢懈怠。為了開拓新的表現(xiàn)題材，他仍進(jìn)行著有針對性的練功之作。

    尤令人感動的，是他在晚年為《陸儼少書畫精品集》所作的前言：“予今年八十二歲，回憶六十余年學(xué)畫經(jīng)過，老邁健忘，不能盡記，其間可喜可愉筆墨順適之日極少，多為探索前進(jìn)，困而復(fù)學(xué)，如過急灘，奔流如箭：篙楫并舉，奮力鼓氣，而不自知舟之前進(jìn)也。當(dāng)此之時，食不甘，寢不熟也。一藝之成，甘苦自知，有不足為外人道者。及其深入傳統(tǒng)，入之彌深，出之彌艱，行者凝神以視，休則窅焉以思，睡則夢中瞿然而醒也。蓋精神所注，無時不在畫也。長想及今猶未甚老，當(dāng)嶄然出新，以別于舊，賈其余勇作最后之沖刺，完成老年變法，此予之志也?！币舱捎陉憙吧佟熬袼ⅲ瑹o時不在畫”地渴求變法，才構(gòu)成了他一生畫風(fēng)的屢變屢奇。

    雖然師古和師造化對于陸儼少一生的畫風(fēng)都有影響，但在其前后三個階段，影響各有所側(cè)重?？偟膩砜?，陸儼少早期還是以仿古畫風(fēng)為其基調(diào)，中期以參酌西畫的寫生畫風(fēng)為其基調(diào)，后期則以自出機(jī)杼的形式結(jié)構(gòu)畫風(fēng)為其基調(diào)。以筆墨個性風(fēng)格面目的成熟度而言，后期最為突出。陸儼少一生經(jīng)千錘百煉而成的最有價值的精品，著名的“陸家云水”，大都出在其后期。在其早期，雖也時有精品出現(xiàn)，但相比之下，其個性風(fēng)格面目畢竟還不夠突出強(qiáng)烈。在這方面他的情況與張大千有類似，雖然張大千早期的仿古之作也有不少精品，但也是個性風(fēng)格面目不夠突出強(qiáng)烈，而其后期潑墨潑彩則為大千獨(dú)家特色，其前后期作品價值之高低，當(dāng)為不言而喻。

    至后期陸儼少在筆墨修練上已達(dá)到游行自如的境界，他更期望著那種筆墨偶然湊會而天趣自顯的超凡境界，在筆墨的發(fā)揮和章法的構(gòu)成上，他更趨于大膽，因而一些機(jī)神偶然湊會的神妙佳作，遂得以在經(jīng)意和不經(jīng)意之間產(chǎn)生。不過，也差不多在同一時期，數(shù)量上并不算太少，過于率意而有欠經(jīng)意之作（其中有相當(dāng)部分是為應(yīng)酬），卻也隨之而生。正是這部分作品和后來出現(xiàn)的不少贗品，遮障了人們對陸儼少的認(rèn)識，甚而使不少人誤認(rèn)為陸儼少后期的作品不如其早期。這種認(rèn)識誤區(qū)，就像從前有人喜愛沈周之“細(xì)沈”甚于“粗沈”一樣，“細(xì)沈”為沈周早期之作，其實(shí)后期的“粗沈”，才是沈周真正成熟的本格。同樣，陸儼少后期之作顯示他在技法風(fēng)格上的創(chuàng)新臻于成熟，那也才是陸家面目的本格。

    陸儼少一生筆墨風(fēng)格的發(fā)展，其用筆早期縝密婉秀，中期略顯疏放，后期則沉著透辟，收放自如。其用筆風(fēng)格的發(fā)展變化，正合于中國畫筆性修練的規(guī)律。其早期作畫以隨筆見墨的線條為主，并未有意關(guān)注用墨變化。中期參酌寫生，以攢簇的點(diǎn)線來表現(xiàn)山水樹木，畫中濃重郁密的濕墨開始多起來。至其后期，他創(chuàng)用墨塊和留白，所畫則更見陰陽互動之氣勢。其一生筆墨風(fēng)格的發(fā)展可以看出，從早期的婉秀帶“工”，到中期的“工”中帶放，再到后期的收放自如，是與傳統(tǒng)筆墨發(fā)展從工筆到小寫意再到大寫意的規(guī)律相一致的。這里值得指出的是，“大寫意”區(qū)別于“小寫意”主要有兩點(diǎn)：一是“大寫意”所蘊(yùn)含和顯露精神情感，比之“小寫意”要更為明顯而強(qiáng)烈，陸儼少后期的用筆強(qiáng)調(diào)提撳和“殺”，即是明顯的體現(xiàn)；再是“大寫意”在筆墨形態(tài)上要比“小寫意”更顯粗闊，陸儼少后期所創(chuàng)用的墨塊，即為筆墨之粗闊形態(tài)。因此，雖然我們未必定要將陸儼少后期的山水稱之為“大寫意”，但其已含有“大寫意”的發(fā)展趨向，應(yīng)是沒有疑問的。

    針對元明清文人畫大體重筆輕墨的狀況，近現(xiàn)代已有不少畫家，包括黃賓虹、傅抱石、林風(fēng)眠、張大千等，都注重于探究水墨效應(yīng)的發(fā)揮以開拓新貌。從傳統(tǒng)文人畫向現(xiàn)代水墨畫發(fā)展，這在近現(xiàn)代似乎已成為一個歷史性的必然發(fā)展趨向。水墨效應(yīng)所注重的陰陽明暗，看上去是中國畫現(xiàn)代化的一個重要表征，其實(shí)其內(nèi)質(zhì)卻是傳統(tǒng)太極圖活化運(yùn)用的體現(xiàn)。

     陸儼少雖是一位傳統(tǒng)派大家，他一生筆墨風(fēng)格的發(fā)展，其后期所創(chuàng)的“墨塊”、“留白”等技法，從總體來看，亦是符合近現(xiàn)代中國畫的水墨發(fā)展歷史潮流的。作為一位傳統(tǒng)派大家，陸儼少在其中后期的創(chuàng)新變法中，對于西畫亦相當(dāng)?shù)牧粢?。他所受到西畫的啟發(fā)及誘惑，如在上世紀(jì)六十年代見到山巒輪廓光后他曾與西畫家探討，乃創(chuàng)為“留白”之法，其時他所作的山水，也曾受水彩畫技法影響；至晚年他竟也嘗試用丙稀色和試過抽象水墨，感到“前方似有光亮”，卻又“轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”；這些曾促使他創(chuàng)新變法的時代性因素，似乎已昭示中國畫現(xiàn)代發(fā)展變化的某種必然途徑。近年來已有學(xué)者指出，黃賓虹也有關(guān)注西畫的傾向，他甚至到六十歲還學(xué)過英語。由此看來，身為傳統(tǒng)派的大家，也決不可能拘于傳統(tǒng)而全然置身于時代潮流之外。他們追求創(chuàng)新的得失成敗經(jīng)驗(yàn)對于后來者，無疑具有很大的借鑒啟示作用。

 

一、不為師法所囿

    △ 人貴有自知之明，人的稟賦不一，何者是自己的所長，何者是自己的所短，明乎此，那么以我所短，學(xué)他的所長，永遠(yuǎn)不能勝過他，永遠(yuǎn)跟住他后面。只有用我所長，那么可以勝過他。

　　△ 董源生長南方，創(chuàng)造出一套表現(xiàn)南方山水的技法，米芾給他“唐無此品，格高無與比”的極高評價。但我總覺得他畫的江南山，用的小點(diǎn)子，是表現(xiàn)山上長的成片樹林，他這種創(chuàng)新精神是可貴的，不過還在草創(chuàng)階段，技法上還未成熟，留待后人去發(fā)展完善它。我們不能盲目崇拜古人，以為十全十美，不可逾越。

    △ 傳統(tǒng)不都是健康的，如果起手學(xué)了不健康的傳統(tǒng)，風(fēng)格不高，好像吃的第一口奶，終身受到影響。陳老蓮可稱豪杰之士，起步學(xué)的藍(lán)田叔，雖然他后來成就甚高，而到老還是有藍(lán)田叔的影子。

　　△ 我有倔強(qiáng)勁，自有想法，不欲蹈襲前人，所以后來我畫梅花，也以線條見長，屈曲奇古，疏枝淡韻，不同一般。有人說我發(fā)干學(xué)陳老蓮，我自認(rèn)有學(xué)他處，但不盡同，他發(fā)枝線條，純用中鋒，而我中鋒偏鋒互用，以求變化。陳老蓮用兩筆圈花，我則一筆圈成，有些像石濤的方法，但我用整飭一變石濤的爛漫。我主張為學(xué)當(dāng)“轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煛保娂抑L，而加以化，化為自己的東西。

　　△ 平心而論，四王還是有它存在之價值，有許多宋元遺法，賴四王而流傳下來，如果食古不化，那么及其末流陳陳相因成為萎靡僵化，這是不善學(xué)的緣故。所以學(xué)四王必須化，化為自己的面目，我就是從這條路走過來的。也有人說我學(xué)石濤，我對石濤在四王筆墨占據(jù)整個畫壇之時能獨(dú)出新意是有好感的。但我從未臨過石濤畫。石濤學(xué)元人而加以放，我也學(xué)元人，師法相同，學(xué)而能放也相同，所以我戲言和石濤是師弟兄，而不是師弟子。我對前代大家，一向不是無條件崇拜，我認(rèn)為即使是大家，一定有所長，也一定有所不足，即如石濤，一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構(gòu)圖，有過人處。但其大幅，經(jīng)營位置每多牽強(qiáng)窘迫處，未到流行自如、左右逢源的境界，所以他說的“搜盡奇峰打草稿”，未免大言欺人。而他的率爾之作，病筆太多，學(xué)得不好，會受到傳染。我認(rèn)為自己要有定力，不為他名高所懾服，要心中有數(shù)，何者宜學(xué)，何者宜改，何者宜化，以我為主，目標(biāo)既定，勇猛直前，罔計有他。

    ● 陸儼少追求創(chuàng)新變法，首先是從傳統(tǒng)中求變法，也就是有意改變前人的成法，他主張“為學(xué)當(dāng)‘轉(zhuǎn)益多師是我?guī)煛?，集眾家之長，而加以化，化為自己的東西”。陸儼少舉明代陳洪綬和清代四王、石濤為例，認(rèn)為明代藍(lán)瑛和清代石濤用筆皆有所不足。藍(lán)瑛因其用筆過于勁硬外露，曾被人稱為浙派殿軍，陳洪綬起步學(xué)藍(lán)瑛，在筆性上難于擺脫他的影響，亦略有過硬而變化不足之欠。因而，陸儼少承認(rèn)自己畫梅花發(fā)干有學(xué)陳洪綬處，但陳洪綬發(fā)枝線條純用中鋒，而他則中鋒偏鋒互用，以求變化。陳洪綬用兩筆圈花，陸儼少則一筆圈成，在意趣上去其整飭而取用石濤的筆姿爛漫。

     對于石濤，陸儼少是既賞識又批評。他賞識的是石濤筆墨氣息的生拙爛漫。陸儼少早年學(xué)畫的經(jīng)歷，是借徑“四王”，上追宋元，也就是以學(xué)“四王”作為橋梁，再來學(xué)宋元諸家?！八耐酢惫P墨的不足，在于用筆太收斂，學(xué)古人太規(guī)矩而不能放。陸儼少后來又是如何從“四王”和宋元諸家中沖出來的呢？他是從石濤那兒獲得啟發(fā)。他認(rèn)為石濤的筆墨生拙爛漫，其長處在于學(xué)古人而能放，用筆不拘泥于古人，能參酌造化，寄托性情，奔放自如。不過，陸儼少又看到了石濤用筆時有過于隨意而見草率的病筆。這種病筆，因其畫時一氣呵成，用筆氣勢蓋人，故從整幅畫來看，雖有病筆之瑕疵，并不損其全局氣勢之壯；再者，到了石濤那層功力，用筆已能放能收，收放自如，偶有率爾放筆之作，下回他還有能耐再把用筆收斂起來。而效顰者若學(xué)石濤不當(dāng)，把病筆當(dāng)妙筆去學(xué)，那就會感染上石濤用筆的習(xí)氣，一任用筆放縱而難于收斂，今后要再回到用筆的正路上來就很難。還有，陸儼少認(rèn)為石濤畫大幅經(jīng)營位置每多牽強(qiáng)窘迫處，未到流行自如、左右逢源的境界。這與清人張庚的見解一致，確也是石濤的不足。陸儼少吸取了石濤的教訓(xùn)，所畫大幅極注重來龍去脈的氣勢，在這方面他確有勝于石濤之處；不過，由于中國畫本身筆墨的制約，對陸儼少自己來說，終究也還不能全然突破所作大幅不及小幅的局限性。

     學(xué)傳統(tǒng)無疑需要變法?！八耐酢钡墓P墨是守規(guī)矩的，這樣的畫風(fēng)對于初入門的學(xué)習(xí)者來說是較為適宜的，但對創(chuàng)作者來講，“四王”又似乎太拘泥于規(guī)矩，太約束自己的性情，對搞創(chuàng)作并不適宜。而石濤后期的筆墨，放縱而不守規(guī)矩，追求無法而法，顯然不太適宜初入門者學(xué)習(xí)，不過對于要跳出規(guī)矩、發(fā)揮性情來搞創(chuàng)作的人來說，卻會有所啟發(fā)。從陸儼少對于石濤優(yōu)拙之取舍，也可看出他在師承取法、變法方面的智慧。

 

 二、同能不如獨(dú)詣

    △ 吳湖帆先生的山水畫明麗婉約，是一種詞境，其設(shè)色尤有獨(dú)到之處，我評他八個字，曰“筆不如墨，墨不如色”。我自知稟賦剛健木強(qiáng)，是詩境而不是詞境，尤其近乎杜甫沉郁的詩風(fēng)，和吳湖帆的設(shè)色山水畫，各異其趣，稟性不近，學(xué)他終不能勝過他。同能不如獨(dú)詣，我就注意線條，淡設(shè)色，不用重色，以免掩蓋線條的墨痕，化婀娜為剛健，結(jié)果我自辟蹊徑，獨(dú)立門庭，吳湖帆那種婉約的山水畫不能籠罩我。自己定了這個信念，五六十年來，奉行不悖，至今還在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行老年變法。近代張大千創(chuàng)為潑彩法，—新耳目，風(fēng)標(biāo)獨(dú)異，不愧豪杰之士，當(dāng)然也是創(chuàng)新的一條路。但我—向反對跟在人后，如果也用潑彩法，跟在他后面，勢必和張大千接近。張大千的潑彩法，有他的基礎(chǔ)，有他稟賦，是他所長，而恰恰是我的所短，終不能勝過他。我因之多畫水墨畫，參用抽象畫法，同樣我獨(dú)特面目，得到好效果。

　　● 陸儼少在《自敘》中回憶自己最初的個性道：“我稟性內(nèi)向，臨事遲疑，不善交接人物，無丈夫踔厲奮發(fā)之志，而寫字作畫，下筆委婉，少剽悍剛毅之氣?！边@種天生的秉性，使得陸儼少早期確是下筆委婉，筆性尤近于惲恪和唐寅。他一生作畫都極有韻味，尤對本性柔曲的云水鐘情不已，應(yīng)說都與他天生的秉性有關(guān)。可是天生的秉性也并非—成不變的。后來陸儼少在將自己的風(fēng)格與吳湖帆比較時說，吳的山水畫是一種婉約的詞境，而陸儼少“自度稟賦剛直，表現(xiàn)在筆墨上，無婉約之致，是詩境而非詞境。他主嫻靜，而我筆有動態(tài)，各不相及”。其實(shí)陸儼少原先下筆委婉，是與吳湖帆的婉約之致相近的，兩人同是柔婉的用筆，只是吳略偏于靜而陸略偏于動而已。而陸儼少善于從同中辨異，他又有意強(qiáng)調(diào)突出自己與吳湖帆的差異。這樣，陸儼少的用筆，便從原先的委婉向剛直發(fā)展，這在陸儼少后期的風(fēng)格中尤為明顯。陸儼少作畫很強(qiáng)調(diào)筆性，他認(rèn)為這有天生的因素，但也承認(rèn)后天通過訓(xùn)練筆性也會有所改變。不過陸儼少盡管后來用筆向剛直發(fā)展(這尤體現(xiàn)于他的樹石構(gòu)成)，但他絕不全然偏廢用筆婉轉(zhuǎn)，他仍很強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練運(yùn)腕打圈(這也是陸家云水的技法根基所在)，認(rèn)為畫畫既要線拉得直，又要圈子圈得圓，這是用筆基本訓(xùn)練的兩個方面。而用筆不論剛直還是婉轉(zhuǎn)，他都強(qiáng)調(diào)動勢，這才是他與吳湖帆最大的差異。

    陸儼少和張大千，兩人早期沉浸于傳統(tǒng)的路是差不多的，且都對王蒙和石濤感興趣，但后期兩人經(jīng)歷大異，張大千后來跑到國外，他晚年帶抽象的潑墨潑彩山水，無疑也受到西方現(xiàn)代繪畫因素的影響，而陸儼少當(dāng)時則仍陷于國內(nèi)文革中，不可能獲得張大千那樣開闊的視野，因而他只能仍在自我圈定的傳統(tǒng)封閉中熔鑄自己的藝術(shù)。后來，當(dāng)國門開放了，陸儼少看到了外面趙無極等絢爛的現(xiàn)代繪畫，對色彩和抽象也曾躍躍欲試，但這對他來說，畢竟已太晚了。

    △ 茲再總結(jié)我的創(chuàng)作方法，有三個聯(lián)合體：

　　一、王原祁以至黃賓虹的構(gòu)圖方法，都是由大到小，先定位置，擺正大輪廓，再逐漸勾搭，濃淡點(diǎn)染，以至完成。我一反此法，而是由小到大，筆筆生發(fā)，初無定稿，積小面而成大面。在創(chuàng)作過程中，每遇思路斷絕，形勢捍格，山重水復(fù)，終已無路，而轉(zhuǎn)折之間，柳暗花明，絕處逢生，又是一個新境界。這樣出奇制勝，可使章法靈活，免于雷同。但其難處在于審察形勢，照顧全局。譬如下棋，一子才下，即要預(yù)想以后數(shù)子如何下法，方不致全盤皆輸，一敗涂地，不可收拾。

　　二、正因用此由小到大的方法，必須在用墨上不是由淡入濃，而是由濃入淡，隨濃隨淡，一氣呵成，可使口子生辣，精神頓起，但其難處，在于濃墨既下，不可更改，應(yīng)濃應(yīng)淡，要有把握，用墨不當(dāng)，或失之黑氣層層，或失之虛弱無力，變成廢品，或筆墨空疏，形象單調(diào)，無融液映帶之致。總之何處宜濃墨，何處宜淡墨，要心中有數(shù)，然后循理成章，自然湊泊，得盡佳致。

　　三、也因用以上兩個方法，首先必須注意點(diǎn)線，突出骨法用筆，做到每一根線，每一個點(diǎn)，起訖清楚，都有交代；疏密提按，繁簡輕重，濃淡干濕，極其變化。這樣可以使畫面起伏不平，有節(jié)奏感、韻律感。其難處要達(dá)到點(diǎn)線的圓渾靈變，沉著痛快，筆力透紙，具有本身的欣賞價值，這不是一朝一夕所能做到的。首先心中要有高格調(diào)，再加上精熟功夫，不斷進(jìn)行肌肉訓(xùn)練，然后才 能經(jīng)得起推敲。如果點(diǎn)線惡俗，則格調(diào)難高，氣勢不生，韻味不至。所以要做到氣韻生動，其關(guān)鍵全在用筆用墨上。以上所論構(gòu)圖、用墨、用筆三種方法，是一個有機(jī)的組成部分，合則兩利，廢一不可。

    ● 清代王原祁畫山水，如張庚在《國朝畫征錄》中所述：“發(fā)端渾淪，逐漸破碎；收拾破碎，復(fù)還渾淪”，乃是多遍的積疊合成。他第一遍以淡墨略勾輪廓，稍加皴擦，然后略加渲染；第二遍則干擦石骨、疏點(diǎn)木葉，再加渲染；接下來，又再勾再勒，再染再點(diǎn)。這樣先求清晰，再求模糊，再求清晰，通過一遍又一遍交疊的遞加，最后所構(gòu)成的筆墨便既有清晰也有模糊，既有渾厚繁密也有疏薄虛空，使山巒顯示出其曠遠(yuǎn)幽深而渾茫的厚度。

    王原祁的這套技法對黃賓虹啟示極大，陸儼少卻并未選擇這條路來走，不過陸儼少對王原祁也并非全無所取。王原祁畫山水在多層遞加的同時，關(guān)注于龍脈的開合起伏，對畫面的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，他認(rèn)為“小塊積成大塊，焉有不臻妙境”（見《雨窗漫筆》），對于這一山水形式構(gòu)成，陸儼少顯然是有所吸取的。陸儼少與王原祁有所不同的是：王原祁畫山水以小塊積成大塊，他通過多次的渲染來合攏效果，以避免畫面的碎散；而陸儼少畫山水雖亦以小塊積成大塊，卻以關(guān)注把握筆墨生發(fā)的虛實(shí)隱顯及開合呼應(yīng)，來合攏整體效果（渲染不過是一遍而已），當(dāng)然其筆墨的難度更大，而畫面氣勢的也更為凸現(xiàn)。

　　在中國山水畫中，模糊和清晰，其實(shí)是宇宙之氣的兩種不同的形態(tài)。它既可以由模糊的狀態(tài)向清晰的狀態(tài)轉(zhuǎn)化，也可以由清晰的狀態(tài)向模糊的狀態(tài)轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化，可以說是成形之氣的從無到有或從有到無，也可說是筆墨痕跡的從無到有或從有到無。這種筆墨之氣從無到有或從有到無的過程，可以在筆墨的橫向并置中得到表現(xiàn)，筆跡的橫向排列可以由淡至濃，也可以由濃至淡；也可以通過筆墨多層的上下疊加得以表現(xiàn)，即通過上下層筆墨的或積或破，以使原來淡的變濃或濃的變淡，使原來模糊的變清晰或清晰的變模糊。而這后一種多層疊加的方法，也就是前人說的“先理筋骨，積漸敷腴”、“粘皮搭骨”的辦法。這也正是王原祁以至黃賓虹的山水畫法。由于它是多層筆墨的組合，效果可修可改可彌補(bǔ)，當(dāng)然比前一種橫向并置其構(gòu)成，一次性體現(xiàn)出從無到有或從有到無要來得容易些，不過使用這種方法，要真正達(dá)于微妙的境界卻也不容易，故而黃賓虹把積墨法稱為畫道中的一個難關(guān)。其難處在于它不光是筆墨的積疊，也是氣的積疊；對多層氣積疊所呈現(xiàn)的活性變幻狀態(tài)，若沒有長期經(jīng)驗(yàn)積累所形成的感覺悟性，是極難把握得恰到好處的。

    而在元人和陸儼少的山水畫中，物象大都是一遍筆墨而成，至多兩遍、三遍，往往是由濃入淡；尤其是陸儼少，他往往將口子生辣、濃墨突現(xiàn)的筆觸先上去，再通過淡墨的穿插并置而使之融液映帶，因而物象大致在宣紙上不是逐漸地顯現(xiàn)而是一次性突現(xiàn)。由于陸儼少晚年的畫畫環(huán)境相當(dāng)局促而難于周旋，使他不得不對于自己原先的鋪陳性筆墨有所改革，亦即要求筆墨的表現(xiàn)力求精練，更突出筆墨的符號化功能，更注重于強(qiáng)調(diào)畫面大疏大密的結(jié)構(gòu)氣勢組合。他在后期山水畫中對點(diǎn)的鋪陳，往往取回環(huán)盤旋之勢(他畫點(diǎn)葉樹和點(diǎn)苔皆有如此者，不過回壞盤旋的S型有松緊不同的變化而已)，這其實(shí)就是筆墨鋪陳更趨于符號化、精練化的體現(xiàn)。陸儼少作畫提出要“筆無虛設(shè)，各盡其用”，亦即是要求筆與筆之間較為精練地產(chǎn)生一種合力作用，以共同構(gòu)筑畫面的氣勢。陸儼少前期的山水畫，筆墨以鋪陳為主，其貌繁密而蘊(yùn)藉，筆跡對于整體勢的牽引還不是很大。后期的山水畫，則往往運(yùn)勢到位，筆跡簡勁與繁密時而互見，尤以簡勁突出的大勢為主導(dǎo)，通過結(jié)構(gòu)的排比和間隔的組合，以氣勢的雄闊拓展取勝。

     因而，在章法結(jié)構(gòu)的變化方面，陸儼少無疑要比黃賓虹豐富。他有的畫陰陽虛實(shí)對比強(qiáng)烈，結(jié)構(gòu)簡練；有的畫則重山復(fù)水層層推遠(yuǎn)，境界闊大。立軸、手卷、冊頁、扇面，在筆墨形式的應(yīng)變性方面，他超過許多畫家。當(dāng)然也應(yīng)該承認(rèn)，由于陸儼少從“文革”開始對寫生不得已有所疏遠(yuǎn)，對風(fēng)格的追求不得不發(fā)展到相對的重結(jié)構(gòu)而輕筆墨的鋪陳變化。而在這方面，他的有所不足，卻正是黃賓虹的所強(qiáng)。黃賓虹在筆墨的鋪陳交迭變化的豐富性方面，是明顯要超過陸儼少的；在黃賓虹的山水畫中，筆墨的現(xiàn)實(shí)氣氛也要比陸儼少濃郁一些。若將兩人的筆墨都作局部放大，似乎在總體筆墨形態(tài)的變化方面，黃賓虹要顯得更為豐富一些。兩人的以上差異，主要由兩人不同的經(jīng)歷和個性所造成。不過差異性的存在，也表明了各有其自身價值。

 

三、筆墨當(dāng)隨時代　

　
    △ 石濤有云：“筆墨當(dāng)隨時代?！贝司涫琼旈T棒喝。因思予以前自謂學(xué)古人，實(shí)則僅得其糟粕而已。一千余年來山水畫中頹廢出世思想與今時代精神，寧有些事湊合否乎?此猶水火不能相容。而予恬然自安，不思其過，又復(fù)侈言筆墨。夫所謂筆墨者，充其極不過優(yōu)孟衣冠，今時亦何用古人之翻版。孤立以言筆墨，未見其有當(dāng)也。學(xué)古人要為今用，故必有所創(chuàng)，創(chuàng)而后能合德者也。迷途知返，請自今始。

　　● 這是在一部仿古冊頁上題的跋語，顯然這是陸儼少在當(dāng)時時風(fēng)的趨勢下對自己以往風(fēng)格的反思。其時陸儼少53歲，剛摘去“右派”帽子，跋語顯示了他迎接新生活和試圖變法的決心。這大概也是陸儼少一生中在創(chuàng)立自己最初的風(fēng)格后第一次試圖變法?？纯催@部當(dāng)時所作的仿古冊頁，再對照陸儼少以后風(fēng)格的巨大變化，尤其是到了70歲、80歲，陸儼少仍念念不忘變法，可見他—生獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的形成，是與他不斷渴求變法相關(guān)的。若沒有這樣孜孜不倦的變法精神，也就不成其為后來的陸儼少。

    △ 如果只在章法上動腦筋，求變異，這也是必要的，不過僅僅是這樣，技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能有出新的面目。

    △ 繪畫藝術(shù)和別的藝術(shù)一樣，貴在創(chuàng)造，使人看了有新鮮的感覺。如果抄襲別人，不加以“化”，完全是別人的面目，尤其一些大名家，大家所熟知的面目，那就不新鮮了，也就不能吸引人，失去藝術(shù)的魅力。所以必須推陳出新，從陳的基礎(chǔ)上推進(jìn)一步，化入自己的東西，創(chuàng)造出新的面目來。

　　△ 在六十年代以前，我的畫風(fēng)較為縝密娟秀，靈氣外露；七十年代以后， 日趨渾厚老辣，風(fēng)格一變。我早年筆墨流傳較少，自認(rèn)早年筆未到沉著痛快境地，而反得世人賞識，難道是物以稀為貴，得之為難故耶?老杜云：“文章千古事，得失寸心知。”我自認(rèn)近年筆力比前較為雄健，一掃柔媚之習(xí)，然過此則流于獷悍。老年變法，釋回增美，當(dāng)時時警惕。因?yàn)樗^變法，不一定是變好，也有變壞之可能。所以學(xué)畫當(dāng)先提高識見，識見既高，而后能在演進(jìn)之間，時時救偏補(bǔ)敝，不致泛濫耳。

    ● 對陸儼少山水畫風(fēng)的分期，陸儼少本人在《自敘》中說：“在六十年代以前，我的畫風(fēng)較為縝密娟秀，靈氣外露；七十年代以后，日趨渾厚老辣，風(fēng)格一變?！钡粼僮屑?xì)地加以審視辨析，還可以將陸儼少早期的山水畫風(fēng)格也分為前后兩個時期；也就是說，陸儼少一生山水畫風(fēng)格的發(fā)展，主要可分為三個時期。

    陸儼少早期（第一時期）畫風(fēng)確立的時間，在1962年陸儼少應(yīng)邀去浙江美院兼課之前。他這一時期的風(fēng)格縝密娟秀，有一種靈動抒情的圖案化表現(xiàn)意味，所表現(xiàn)的山水境界是闊大、寧靜而靈秀的。這—畫風(fēng)的形成，與此前陸儼少已形成的深厚扎實(shí)的師古仿古功底有關(guān)，也與他在八年抗戰(zhàn)中因入川的經(jīng)歷而偏嗜杜詩、從杜詩中獲取了特有的意境有關(guān)，當(dāng)然尤與他乘木筏經(jīng)三峽東歸的特殊經(jīng)歷有關(guān)。這—時期的代表作《杜陵秋興圖卷》之所以采用手卷的形式，可能就由于這種形式與他乘木筏觀三峽景色的特殊賞景習(xí)慣頗為相合。而杜詩意境和川峽實(shí)景啟示在陸儼少內(nèi)心的交互作用，無疑應(yīng)視為他這——風(fēng)格得以萌生的關(guān)鍵。當(dāng)然陸儼少已有的師古仿古功夫也是起重要作用的，這應(yīng)視為陸儼少當(dāng)時藝術(shù)表現(xiàn)的根底所在。由杜詩和川峽實(shí)景所催生的新意，正是依賴這一根底才得以表現(xiàn)發(fā)揮出來。因此舊的根底和新的意趣相結(jié)合，對陸儼少早期的畫風(fēng)來說是缺一不可的。其早年畫風(fēng)的藝術(shù)特征，即是在略帶圖案意味的工致表現(xiàn)中，略略透露出些微寫意的意味。

    陸儼少早期對于傳統(tǒng)的師承，顯然受王翚、惲壽平、唐寅、王蒙和郭熙的影響比較大，他尤擅于柔雋的長線條。在《陸儼少自敘》中，他曾回顧自己少時被扭曲而換女裝的一段經(jīng)歷說：“我稟性內(nèi)向，臨事遲疑，不善交接人物，無丈夫卓厲奮發(fā)之志，而寫字作畫，下筆委婉，少剽悍剛毅之氣，不知是否和少時這段經(jīng)歷有關(guān)。”這種稟性的委婉柔雋，在陸儼少早期的筆墨中很自然地有所體現(xiàn)，他早期的作品即顯現(xiàn)出了這種情性的特有的魅力。不過在此時，帶古意的圖案化的工致，仍是陸儼少畫風(fēng)的主導(dǎo)性因素。縱然他已在其中溶入了新意，但畢竟還未能逾越帶古意的工致這一藩籬。這顯然與王同愈、馮超然對他一貫的傳統(tǒng)教導(dǎo)和當(dāng)時盛行的仿古風(fēng)氣有關(guān)。在50年代之前，中國畫離開仿古幾乎沒有什么市場，這也是以前馮超然經(jīng)常告誡的話，對當(dāng)時的陸儼少不會沒有影響。

　　陸儼少早期畫風(fēng)的第二個時期，大約始于60年代前后，迄于1966年。這次畫風(fēng)的改變，明顯與當(dāng)時全國范圍內(nèi)仿古風(fēng)氣已大為削弱，而寫生和創(chuàng)新的風(fēng)氣日趨濃厚有關(guān)。陸儼少當(dāng)時多次參加了浙江美院和上海畫院組織的外出寫生活動。社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，使他不再純以古風(fēng)來局限自己，也時常與西畫家一起探討一些寫生問題。在這—時期，陸儼少有意無意地與師古畫風(fēng)有些疏離。

  
    1963年，陸儼少隨浙江美院的師生一起去雁蕩山寫生，此行使陸儼少愛雁蕩山勝于黃山。雁蕩山特有的雄奇茂樸、大巧若拙的山石，很可能對他以后山水畫中的—些明顯特征是有滋養(yǎng)作用的。1964年，陸儼少又參加了上海畫院組織的去皖南寫生，在歙縣練江邊他看到日光斜射下山巒的輪廓光，回來后曾向西畫家討教，于是嘗試用筆墨表現(xiàn)巖石叢林之黑暗來襯托輪廓光之白亮，并命名其法曰留白。這樣，大黑大白的陰陽關(guān)系在他的山水畫中開始被強(qiáng)調(diào)了，這在陸儼少早期略帶圖案意味的山水畫風(fēng)中是不明顯的。這時陸儼少的山水畫，原先圖案化的工致意味已開始弱化了，而追求寫生表現(xiàn)的寫意意味則加強(qiáng)了。陸儼少早期的山水畫多為淺絳色的，往往以細(xì)密的較干的點(diǎn)線交織以表現(xiàn)疏落的秋景，而第二個時期他的山水畫用濃重郁密的濕墨開始多起來，往往以攢簇的點(diǎn)線來表現(xiàn)木葉蓊郁的夏景。

　　1962年，陸儼少為紀(jì)念杜甫誕辰而作的《杜甫詩意冊》一百幅，可以明顯地看出陸儼少當(dāng)時對于前后兩種風(fēng)格都有所容納。在后來尚存的六十五幅冊頁中，有—部分畫得很工致，裝飾意味甚強(qiáng)，如《江云飄素練》、《絕島容煙霧》、《窗含西嶺千秋雪》、《花濃春寺靜》、《百年地僻柴門迥》、《凍泉依細(xì)石》、《巫山猶錦樹》等，無疑與他早年代表作《杜陵秋興圖卷》的風(fēng)格是一致的；而還有相當(dāng)一部分，如《楚天不斷四時雨》、《谷虛云氣薄》、《雨急青楓暮》、《寒輕市上山煙碧》、《云溪花淡淡》等，則筆墨更見隨意，畫面的陰陽對比比早期更顯強(qiáng)烈，寫意的意味顯然趨濃，無疑是陸儼少參酌寫生而產(chǎn)生的新貌。可以斷言，陸儼少畫這百幅《杜甫詩意冊》，正處于他畫風(fēng)的新舊交替時期。因?yàn)橐嬕话俜鸥υ娨鈭D，當(dāng)然不宜幅幅面貌雷同，因而陸儼少在使盡了原先自己得自傳統(tǒng)的家數(shù)之外，必定還要?dú)椝冀邞]以求變換技法，非得參酌寫生所得不可。因此陸儼少第二個時期風(fēng)格的產(chǎn)生，一方面與他當(dāng)時所在的浙江美院和上海畫院經(jīng)常組織外出寫生、社會風(fēng)氣亦提倡從寫生中求變化有關(guān)，另一方面則也是因他規(guī)定自己要畫成一百幅杜甫詩意，在非得求變不可這一要求的“逼迫”之下才產(chǎn)生的。

    陸儼少在《自敘》中有一段話很有意思：“有人說我學(xué)石濤，我對石濤在‘四王’筆墨占據(jù)整個畫壇之時能獨(dú)出新意是有好感的。但我從未臨過石濤畫。石濤學(xué)元人而加以放，我也學(xué)元人，師法相同，學(xué)而能放也相同，所以我戲言和石濤是師弟兄，而不是師弟子?！痹陉憙吧倏磥?，石濤的長處在于學(xué)古人而能放，這“放”也就是用筆不拘泥于古人，能夠參酌造化（即石濤所謂“搜盡奇峰打草稿”)，寄托性情，奔放自如。而“四王”筆墨的不足，就在于學(xué)古人太規(guī)矩而不能放。陸儼少雖然早期也學(xué)過“四王”，但他后來不像“四王”學(xué)古人而不能放，而是像石濤學(xué)古而能放。從他1962年所作的一百幅《杜甫詩意冊》中，我們就可以明顯地看出他學(xué)古人從不放到放的變化。這種變化既體現(xiàn)于用筆的情性寄托，也體現(xiàn)于自出機(jī)杼的筆墨組合及構(gòu)圖意境等。

　　陸儼少早年師古，與石濤差不多均師承的是王蒙一路的密體山水，而密體山水注重的是筆法的鋪陳，因而陸儼少早期的山水是很注重用筆的鋪陳性的。畫山水，即使山體構(gòu)造不變，但只要鋪陳性的筆法一一皴法改變，就可使山的面貌頓然改觀，對這點(diǎn)，陸儼少早就體會到了。關(guān)注于山體結(jié)構(gòu)不變而可使皴法變，也就是關(guān)注于筆墨的鋪陳特性的形成與變化，這顯然有利于表現(xiàn)山的不同外貌和氣氛。當(dāng)然，這種筆墨的鋪陳性及其變化的獲得，也與畫家觀察自然參酌造化的寫生密切相關(guān)。而關(guān)注筆墨鋪陳性的訓(xùn)練和靈活運(yùn)用，也就是注重于連續(xù)成片的運(yùn)筆。它可使畫家的筆下挾帶情感，運(yùn)筆的速度因而略略加快，筆端便很自然地流露出筆姿風(fēng)情。由于這種由運(yùn)筆速度略略加快而引發(fā)的筆姿風(fēng)情，是由畫家原來深厚的工寫功底而逐漸引發(fā)出來的，因而它是自然流露的瀟灑而絕非草率。

    這樣，陸儼少的筆墨在我們面前就呈現(xiàn)了一個新的魅人的境界：筆跡鋪陳茂密，筆姿瀟灑而靈動，且有映襯呼應(yīng)的留空。畫家施用筆墨之性情，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的說來是收斂的丶含蓄蘊(yùn)藉的。以章法而言，局部山巒雖然外貌似變化較多，其實(shí)內(nèi)在構(gòu)造變化并不大。盡管他同時在章法上也力求出新，但由于他對畫面的氣勢構(gòu)成還沒有后來那樣深入的研究，在營造整幅氣局方面，尚未達(dá)到左右逢源的境界。不過從另一方面來說，如果不是“文革”的突然發(fā)生而使形勢逆轉(zhuǎn)，如果在1966年之后陸儼少仍有很多機(jī)會外出寫生師造化，陸儼少前期那種注重筆墨鋪陳變化、注重山巒形貌氣氛表現(xiàn)之變化的風(fēng)格，也有可能還會進(jìn)一步發(fā)展，或許陸儼少最終在筆墨鋪陳變化方面顯示的成就，也會不亞于黃賓虹。

      
    陸儼少的后期（畫風(fēng)發(fā)展的第三個時期），由于對寫生不得已的疏離，癖嗜傳統(tǒng)的舊習(xí)重又萌生。這時陸儼少竭力搜尋唐詩宋詞中有關(guān)山水的詞句，將之一一揮寫入畫，還不時回憶早年的游蹤而作臥游圖。由于當(dāng)時居室條件相當(dāng)艱苦，家中僅有的一張寫字桌，既當(dāng)畫桌，又要供擇菜、縫衣、吃飯和孩子做功課用，這樣局促而難于周旋的畫畫環(huán)境，加上陸儼少這時已被完全剝奪了外出寫生的條件，使他不得不對原先的鋪陳性筆墨有所改革，在風(fēng)格上開始更注重于強(qiáng)調(diào)畫面大疏大密的結(jié)構(gòu)氣勢組合。當(dāng)然，這并不等于全然舍棄筆墨的鋪陳性，而是要求在筆墨的鋪陳之中力求精練，使之更合于畫面結(jié)構(gòu)組合的要求。

    陸儼少后期（第三個時期）的山水畫，開始擺脫操作范疇的筆墨羈絆，進(jìn)入了章法的應(yīng)用范圍。筆墨由于不斷的修煉，漸入于沉著痛快之境。原來筆墨的多變化，漸趨于單純歸一（當(dāng)然這單純歸一之中仍含有變化之豐富）。筆墨無累于心，使他得以盡心貫注于章法。久而久之，便使得他在章法變化上達(dá)到了左右逢源的境界，尤善于構(gòu)筑奇特的氣勢。這種左右逢源的境界，主要表現(xiàn)于兩方面：一是章法組合構(gòu)成氣勢可隨心所欲，二是大體章法構(gòu)成之后，對態(tài)勢的微妙調(diào)整手法極其自如。有不少佳構(gòu)，正是在他頻頻追索章法變化之中獲得的。這時他的筆墨，無須為筆墨面貌變化而變化，也無須拘于表現(xiàn)對象之構(gòu)架，而只是為了構(gòu)筑章法氣勢和表露自己的情感，所追求的是整體筆墨的神韻。

    相比之下，陸儼少前期（第一二個時期）筆墨面貌的變化之中當(dāng)然也蘊(yùn)含有神韻，但這神韻是含蓄的，不突出表露的；而后期（第三個時期）追求整體的筆墨神韻，尤以氣勢的雄闊拓展取勝。這時他施用筆墨之性情，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，完全是緣章法變化而展開，筆墨氣韻總的說來是奔放、沉著痛快，而非收斂拘泥；筆墨氣息趨于更為單純，但筆墨面貌的變化卻并不多。畫家在前期所追求的多種筆墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意無意舍棄。有意的舍棄是后來經(jīng)比較自覺不大喜歡某個面貌而不大畫了，無意的舍棄是后來特別迷戀某個面貌而加以深入，因此無暇再顧及其他。就好像寶塔，越到后來越尖，地盤反而縮小了。但“塔尖”越小，鍥入的沖擊力卻越大。因此后期盡管整個筆墨面貌變化不太多，但整體筆墨神韻卻特別強(qiáng)，氣勢特別突出。陸儼少頗負(fù)盛譽(yù)的云水畫法，墨塊和留白，他前后期都畫過，但前期所畫云水，注重于局部筆墨韻味之映襯，后期所畫云水則純從整體氣勢的需要出發(fā)。后期運(yùn)用墨塊和留白，顯然也是為了畫面整體的氣勢和神韻，在筆墨表現(xiàn)上有意簡率突出，至于細(xì)微的修飾對他來說已不屑顧及，也無所謂了。

     陸儼少后期(巔峰期)的風(fēng)貌，似乎一方面是將他自己60年代畫風(fēng)中注重墨法以表現(xiàn)陰陽的寫意特征更強(qiáng)調(diào)而突顯出來，另一方面則又將其在50年代已有、在60年代曾一度擱置的工細(xì)裝飾畫風(fēng)繼續(xù)發(fā)展，并使兩者微妙結(jié)合，互為映襯，從而使其所畫山水中既有表現(xiàn)強(qiáng)烈的寫意山巒，又有富于裝飾的工細(xì)云水，可謂動、靜、柔、剛、工、寫相映互補(bǔ)；既有突出的氣勢，又有豐富的審美內(nèi)涵，——這便也是陸儼少頗負(fù)盛名的峽江圖魅力所在。

　　

四、以西畫為創(chuàng)新借鑒

    △ 自從西畫流入我國，它的造型方法，如塊面丶色彩等，有獨(dú)到之處，我們可以學(xué)習(xí)的地方很多，也應(yīng)該拿過來，為創(chuàng)新得到借鑒。因?yàn)楣女嬜⒁饩€條，不講究墨塊，我們?nèi)绻粡木€條上探索，和前人的創(chuàng)作方法接近，容易覺得老。用上墨塊，再加上色彩的變化，這些都不同于前人的創(chuàng)作方法，就覺得新了。要新當(dāng)然可以從枝節(jié)上用改良主義的方法去求新，但一定要有方法上的大變異，才能有新的突破。

    ● 陸儼少認(rèn)為中國畫對西畫可以有所借鑒，主要在于塊面和色彩。對塊面，他從六十年代就開始嘗試積點(diǎn)成塊，創(chuàng)用墨塊之法，破了畫面的細(xì)碎，使畫面更顯大氣，這種方法上的大變異而形成的突破，至七八十年代已相當(dāng)成熟。而對于色彩的創(chuàng)新變革，由于主客觀的因素，他一度未予考慮，至晚年又心有未甘，有所嘗試，可惜為時已太晚。

    中國山水畫風(fēng)格的發(fā)展，可以分為水墨和設(shè)色二路，總的看來是水墨勝于設(shè)色。在隋唐時出現(xiàn)了重彩設(shè)色畫家如展子虔和李思訓(xùn)丶李昭道，之后由于唐末出現(xiàn)社會動蕩，如荊浩丶李成丶范寬等隱逸士人畫家皆鐘情于水墨山水。至宋代，設(shè)色山水曾再現(xiàn)振拔，出現(xiàn)了王希孟和趙伯駒、趙伯骕等名家。唐代“二李”父子畫的是金碧重彩山水，發(fā)展到王希孟，則為重彩青綠山水，又稱“大青綠”；而“二趙”兄弟則在青綠設(shè)色山水中，或多或少地參用了水墨山水的某些技法，使重彩絢爛的“大青綠”，向著兼有水墨淡雅韻致的“小青綠”過渡，顯示出水墨技法對于青綠畫法的滲透。以后元明清，則水墨山水幾乎一統(tǒng)天下，盡管有個別畫家仍依戀青綠設(shè)色，但設(shè)色山水已不復(fù)唐宋之輝煌。

    許多傳統(tǒng)畫家有著很深的水墨情結(jié)。如明代徐渭，竟以潑墨來畫牡丹花，這是他“舍形而悅影”獨(dú)特癖好的反映。作為獨(dú)標(biāo)一格的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，水墨畫確有獨(dú)特的魅力，能給人以一種新奇的刺激和意想不到的趣味?？墒?，太過絕對的水墨觀念絕然排斥色彩的運(yùn)用，過份的崇仰水墨畫而貶抑設(shè)色畫，也會使中國畫表現(xiàn)的天地變得狹隘。中國畫家倘若把鮮艷的色彩統(tǒng)統(tǒng)都改成墨色，也就從整體上取消了中國畫的多樣化，也會顯得單調(diào)乏味。在水墨風(fēng)格發(fā)展至鼎盛之后，嘗試色彩成為中國畫“柳暗花明又一村”的一個新抉擇，包括吳昌碩、黃賓虹、張大千、朱屺瞻等名家，都曾以色彩一試身手，為傳統(tǒng)中國畫開辟了前所未有的新境界。歷史事實(shí)已證明，面對客觀世界的五彩繽紛，中國畫也并非全無能力去表現(xiàn)。

    陸儼少在早期，為了不讓吳湖帆的設(shè)色山水籠罩自己，他有意不用重色，采用淡設(shè)色，以免掩蓋線條的墨痕，以與吳湖帆拉開距離。后來陸儼少見到張大千的潑彩，亦自知“是他所長，而恰恰是我的所短，終不能勝過他”，但陸儼少在晚年，還是抵擋不住嘗試色彩的巨大誘惑。以他的卓絕悟性，他不可能對以色彩介入中國畫這一時代性的敏感課題視而不見，他也不肯以劃地為牢來束縛自己。1984年陸儼少已76歲，他有兩則畫跋云：“去歲夏日王生陵昆促余變法，擬于設(shè)色方面作突破口。予謂存其骨法用筆而引進(jìn)西洋顏料，似可一試，遂成此圖?！薄坝栌谏剿媽嬸伖欧?，今耄老輒欲絕去依傍，另起爐灶，而未知所往，如黑夜行路，前方似有光亮，而閃爍靡定，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。此數(shù)圖也，不知棄去，爰公同好，希得評正?！?nbsp;當(dāng)時陸儼少在有位王陵昆的建議之下，竟大膽嘗試用西畫顏料進(jìn)行變法。這對陸儼少而言，顯然是個很大的誘惑，他一度竟至于不惜“絕去依傍，另起爐灶”。他也深知這種變法的根基應(yīng)是“存其骨法用筆”。可是，由于以前對色彩運(yùn)用缺乏經(jīng)驗(yàn)，畢竟“未知所往”，在嘗試之中，他發(fā)現(xiàn)“前方似有光亮”，卻又感到這光亮“閃爍靡定，轉(zhuǎn)去轉(zhuǎn)遠(yuǎn)”，后來陸儼少便自己中止了嘗試。以陸儼少之慧識和個性，他既敢于“絕去依傍，另起爐灶”，又見“前方似有光亮”，照理這條路他應(yīng)堅持走下去，但卻為何又中止了呢？這里試闡析緣由如下。

　　傳統(tǒng)以水墨為主的中國畫，往往是舍卻繽紛的畫面氛圍，突出黑白兩極的對比，但又忌諱兩極對比過于強(qiáng)烈，故在藝術(shù)表現(xiàn)上要求舉重若輕，著意于恒定時空的超逸表現(xiàn)，使沉實(shí)與空靈互為映現(xiàn)。因而傳統(tǒng)型中國畫要求畫家練就手上的“絕活”，以使創(chuàng)作情性在相對濃縮的時空中，在相對的定式之中，作靈變的瞬時發(fā)揮。而現(xiàn)代中國畫要從傳統(tǒng)偏尚于水墨本色的素凈表現(xiàn)，發(fā)展到色墨交響的豐富表現(xiàn)，這雖是一個大可開掘的新空間，但里面卻另有一種深奧的“跡化”學(xué)問在。

   “跡化”這個詞，雖然最早由石濤提出，但由于古人作畫多強(qiáng)調(diào)有筆有墨、筆筆見筆，故“跡化”多是指用筆操演純熟而至化境，對于“跡”的疊化的時空規(guī)律，傳統(tǒng)的開掘顯然還很不足。傳統(tǒng)的作畫方式，多以“書法式”的純主觀精神的發(fā)揮為主，幾乎可不必考慮紙質(zhì)的變性問題； 而多層色墨的疊加和破醒，則使媒材本身的作用被凸現(xiàn)出來，因?yàn)樽鳟嫊r哪怕是僅落下一層水跡，也會使敏感的生宣紙變性。多層的色墨疊加，生宣紙原本透的特性就消失了，弄不好就會影響中國畫原本空靈的韻感表現(xiàn)。當(dāng)然，如能把握好生宣紙透與不透的變幻對比映照，卻也會使韻感魅力在畫上更為凸現(xiàn)。但是這種探索對中國畫家來說，卻也是個非常艱難的挑戰(zhàn)。由于表現(xiàn)色墨交響不僅要靠主觀精神的即時發(fā)揮，還要顧及媒材的相應(yīng)配合體現(xiàn)(因而媒材的相應(yīng)改革也為畫家所關(guān)注)，其中“跡”的疊化的時空變幻因素太大，尤需要畫家對之作孜孜不倦的實(shí)驗(yàn)性探索嘗試。黃賓虹畫山水直到去世還有那么多未竟之作，就說明了他的水墨實(shí)驗(yàn)性探索嘗試—直在進(jìn)行。

    因此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，一注重于用筆的本真，一著意于水和色墨的幻化，雖然水和色墨的積疊破醒的幻化可是大有玄奧在，但在中國畫的高層次，本真與幻化本應(yīng)是互為轉(zhuǎn)化的，否則便會僅僅只是取用了西畫的形跡，卻失去了中國畫應(yīng)有的神韻。而要這樣對中國畫色墨交疊的表現(xiàn)力進(jìn)行深入的探索和熔鑄，當(dāng)然也決非短期所能奏效。

    由此可見，“陸家云水”的神妙境界，是陸儼少嘗試歷練了多少年，才達(dá)到爐火純青，但在這時他已跨入耄老之年，再加上疾病的折磨，晚年社會活動的日趨頻繁，試想若要他再去鑄就一個全新的風(fēng)格，又豈是朝夕之事？因此，不得已而放棄，對陸儼少來說確是種無奈，也是很大的遺憾。

   “前方似有光亮”，——色彩嘗試對于陸儼少晚年的誘惑，雖因種種因素而未能成功，但這應(yīng)該說不是他一時的心血來潮，似乎也暗示出他打算繼續(xù)探索的一種可能的創(chuàng)新趨向。陸儼少在以往盛年之際，假如不是處境惡劣，居室中連個像樣的畫桌也不具備，假如中國的國門早日開放，能使他很早就有一個更為開闊的視野，那陸儼少迄今留給我們的，又將是怎樣一個面貌？

    而今，面對老人晚年曾有的無奈和遺憾，陸儼少還有不少的弟子和崇拜者，又有誰能繼承他未竟的探索創(chuàng)新事業(yè)呢？

    △ 劉國松繪畫展出，有些人不能接受，但我認(rèn)為他能銳意革新，獨(dú)辟蹊徑，是有積極意義的，所以不能一筆抹煞。我認(rèn)為當(dāng)取其意，而不必學(xué)其跡。如果依靠筆墨運(yùn)用，能夠達(dá)到像劉國松那樣的抽象效果，那末畫中點(diǎn)線，出之于指腕，是作者性靈的直接反映，則遠(yuǎn)非水拓干擦等特技所能及。

    ● 晚年的陸儼少思想并不保守，他對劉國松和趙無極的畫也有所關(guān)注。他曾特意托人購買趙無極的畫冊。雖然他對趙的太抽象和劉的特技有所不滿，但對趙的設(shè)色、構(gòu)圖和意境、情調(diào)，劉獨(dú)辟蹊徑的抽象效果，還是很感興趣的。他晚年也有一度專注于色彩，在西畫家的指點(diǎn)之下，他甚至嘗試過運(yùn)用丙烯色。但這方面的嘗試未獲突出進(jìn)展，未多久就中止了。后陸儼少又曾致力于抽象意味的嘗試，1983年他竟畫了80幅抽象水墨畫，并在題跋中闡述自己的心得。在這些嘗試中，也有一二可觀者，但大多還不很成熟，不能與他原有的佳作相比。盡管如此，陸儼少至老仍善于變換觀念以求創(chuàng)新，他那種至死不渝追求創(chuàng)新的精神，還是值得我們欽佩和深思。