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受父親和兄長影響，我少年時就對繪畫產(chǎn)生了強烈的興趣。在繪畫上，我總能獲得一種刻骨銘心的幸福感，這是我日后走上藝術(shù)道路的內(nèi)在精神源泉。束發(fā)之年，我離鄉(xiāng)求學，在景德鎮(zhèn)陶瓷學院（今陶瓷大學）接受雕塑藝術(shù)的專業(yè)學習和訓練，本科畢業(yè)后又攻讀了碩士研究生。感念先生前輩們一路上耳提面命、諄諄教導，其中兩位研究生導師對我的影響尤為重要。畢業(yè)于中南美專雕塑系的尹一鵬先生對陶藝與雕塑相互關(guān)系的強調(diào)，使我發(fā)現(xiàn)了一個充滿魅力的結(jié)合點；畢業(yè)于中央美院雕塑系的周國楨先生以他對陶藝的熱情和創(chuàng)造性實踐，讓我深切地感受到陶藝的魅力。景德鎮(zhèn)是一塊寄蘊著中國陶瓷靈魂又富有濃郁傳統(tǒng)文化氣息的土地，這座千年瓷都的獨特氛圍，強烈地激發(fā)起我的熱情和靈感，成為我青年時代藝術(shù)創(chuàng)作的“策源地”。在這里，我獲得了兼取以至交融陶瓷藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的最初機緣，“雕塑”和“陶藝”也從此成為貫穿我藝術(shù)道路的兩個關(guān)鍵詞。
20世紀80年代，受西方現(xiàn)代主義影響的“新潮美術(shù)”在中國興起，藝術(shù)家們廣泛開展藝術(shù)創(chuàng)新的探索和實驗。在思考借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的同時，我也在研究修習中國本土文化和藝術(shù)傳統(tǒng)，意識到后者終究是我們開展當代審美創(chuàng)造、建構(gòu)當代藝術(shù)形態(tài)的根本基礎(chǔ)?；趯χ袊就廖幕囆g(shù)以及民間創(chuàng)作的潛心探究，整個90年代我持續(xù)地進行著《中國寫意》《阿?！贰稓v史景觀》等幾個系列的創(chuàng)作，致力于以形式因素意蘊化和形式意趣民族化為目標的純化語言的探索性實踐。
阿福no.1 萌娃 漢白玉 76x25x55cm 2019年
就形式意趣民族化的探索而言，《阿?！废盗惺俏胰∠蛎耖g藝術(shù)的一種努力。我希望利用泥料的柔軟性、延展性和可塑性，最大程度地強化民間雕塑式的擴張感和飽滿感，合乎“物理邏輯”地開發(fā)陶藝語言的表現(xiàn)潛能。陶瓷材料在塑造成型和燒制完成間存在“間離性”特質(zhì)，受過學院雕塑系統(tǒng)訓練的我，試圖在成型工藝與造型語言層面也有意地制造另一種“間離性”。這種特性體現(xiàn)在摒棄一般學院雕塑層層累積或刪削之“塑造性”的“直接性”，即運用泥片直接成型。這種一步到位的形體塑造手法可謂一種“間離”手與泥的“直接性”的造型語言，雕塑的擴張感出自泥片圍合的空間內(nèi)部向外擴充形體，以至它更加接近雕塑的內(nèi)在追求——由內(nèi)而外的力量傳達。同時，泥片成型的操作難度以及這種操作所造成的“偶然肌理”，都自然而然地會背離實用工藝美術(shù)所追求的“完美”，從而突破傳統(tǒng)手工藝的一般旨趣而生發(fā)出體現(xiàn)當代審美精神的穎異感?？梢哉f《阿?！废盗惺俏以诘袼?、陶藝與民間美術(shù)之間“架設(shè)橋梁”之探索的開端，是力求以陶瓷媒介交融傳統(tǒng)文脈和現(xiàn)代樣式、展現(xiàn)民族化形式意趣的最初嘗試。
在采用陶瓷媒材進行創(chuàng)作的過程中，我一方面深刻地感受到中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的深厚底蘊，一方面則試圖突破為滿足實用功能而施加于陶瓷材料的傳統(tǒng)限制。這種看似“反技術(shù)”“反規(guī)范”的突破，早先體現(xiàn)在對“缺陷肌理”的嘗試性運用或“放縱”，以期盡可能地發(fā)掘陶瓷材料的豐富屬性及其審美潛質(zhì)，使之以相應(yīng)的形態(tài)及肌理與不斷發(fā)展變化的審美環(huán)境和審美理想相適應(yīng)，從技術(shù)和藝術(shù)上綜合強化其交融于當代社會生活的能力。出于對傳統(tǒng)文脈的關(guān)注和對形式意趣民族化的探索，接下來的一段時期，我在創(chuàng)作中有意識地對隨機造成的陶瓷肌理形態(tài)加以“寫意性”控制和引導，以適當約束前期放縱“缺陷肌理”之語言形式所呈現(xiàn)的散漫自在傾向，由此創(chuàng)作了《中國寫意》等一批系列作品。在這些作品上，我嘗試將中國傳統(tǒng)繪畫的“寫意筆墨”和“人文意趣”轉(zhuǎn)換成為陶藝語言，既努力把雕塑從單純的狀物目標和過度謹嚴的手風筆致中解脫出來，又避免不加把控的汪洋恣肆、散漫無度。從80年代到今天，我持續(xù)地進行著《中國寫意》系列的創(chuàng)作，它是我內(nèi)心沉淀的真實寫照。隨著年齡閱歷的增長，我對中國寫意繪畫的形式意趣有了更深切的體認，寫意性手法中也更有一份愜意的灑脫?？梢哉f，《中國寫意》系列是我遠離繁忙工作與世俗生活的“世外桃源”，是我在“入世”與“出世”間尋求一種平衡轉(zhuǎn)化。在這個自我營構(gòu)的藝術(shù)天地里，我化作僧侶、文人、藝人等雕塑形象，并結(jié)合平時收集到的一些“現(xiàn)成品”，拼接組合成一幅幅“遠游”的圖景，像古人那樣“臥以游之”。這一路向的創(chuàng)作還有《歷史景觀》系列。殘裂的泥坯、斑駁的肌理、火焰的留痕……由這些富有滄桑感、深邃感的“缺陷肌理”所構(gòu)成的抽象空間形式，頗能表達我在現(xiàn)代文明條件下的一種本土文化情懷，一種既神往又困惑、既溫馨又苦澀、既親近又幽遠的復(fù)雜而矛盾的情感體驗?！稓v史景觀》與《阿?！贰吨袊鴮懸狻返绕渌麆?chuàng)作的不同之處，在于我試圖以“構(gòu)造”代替“塑造”，追求以空間形體規(guī)劃交織偶發(fā)肌理之抽象表現(xiàn)形式的獨特審美意趣。為此，在形體形態(tài)的處理上，我特別注意內(nèi)外空間、體面處理的穿插流動，以期給觀眾留下更多的想象空間。
我注意到，不同材質(zhì)的品格及其恰如其分的使用，可以使作品別有一種視覺沖擊力或視覺張力，不同材質(zhì)的表面肌理的呈現(xiàn)及交織也可以起到凸現(xiàn)思想意涵的作用。當然如何去取得思想與行為、觀念與形式的一致性，這需要我們對不同材料的語言作深入的實驗和適恰的調(diào)遣。我對此充滿激情，因為一切存在著探討的可能性和展拓空間的東西都對我有誘惑力?！短沼媱潯废盗幸约捌渌恍┹^為大型的陶藝作品，都有這兩方面的考慮。前者是技術(shù)性的，后者則關(guān)系著人文。全球化縮小了空間世界，也造成文化的同質(zhì)化趨勢。我希望通過一種視覺形式，更確切地說，通過一種視覺聯(lián)想，審美地引發(fā)大家對時代發(fā)展趨勢的關(guān)注。規(guī)則化的“空間器”是象征性的，它指向與之關(guān)聯(lián)的浩瀚深邃的“太空”。在人們心目中，“太空”從來厚疊想象，似乎有著無限的可能性抑或豐富性?！短沼媱潯凡粌H希望打開人們厚疊于“太空”這一未來空間的想象，還希望以抽象幾何形體與泥性自然形態(tài)的結(jié)合，以規(guī)劃性和隨機性、確定性和偶然性、規(guī)整性和殘缺性的交織，造成一種融合與沖突的形式張力，啟發(fā)人們對工業(yè)制造和手工制作的未來學思考。
《觸摸世界》系列的直接意圖是研究用堅硬的陶瓷材料及技術(shù)，表現(xiàn)如紙一般輕薄綿軟的感覺和效果。至于“紙”上所表現(xiàn)的，則是我對現(xiàn)代生活的思考。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人人都被數(shù)字技術(shù)構(gòu)筑起來的虛擬世界所包圍并受其裹挾，人們的生存狀態(tài)正在發(fā)生根本性的改變。人和現(xiàn)實世界、人和自我感覺的真實關(guān)系被現(xiàn)代技術(shù)所模擬，以致“現(xiàn)實的接觸”變異為“虛擬的觸摸”。我們體貼現(xiàn)實之實在的途徑正在變得越來越狹窄、越來越虛幻，或者說，我們已很大程度地被發(fā)達的現(xiàn)代技術(shù)所致盲。盡管盲人通過盲文所認識的世界是有限的，但他們靠手腳觸摸的認識方式仍然是主動的，其觸感仍然是直通心底的。這種直接的、真實的、面對面的“觸手可及”，是當代人最需要也最缺乏的。面對新技術(shù)所構(gòu)建的信息時代的“規(guī)則”，我們需要保持認識世界的主動性和直接性，需要把握觸摸的真實和自由。
在抽象形式中純化，從陶瓷媒介上突破?！督鸫u》系列采用新型陶瓷材料——鋼玉瓷燒制。沿襲傳統(tǒng)規(guī)制——其尺寸、體積沿用故宮太廟的金磚規(guī)格，或在此模式基礎(chǔ)上加以不同尺寸、體積的演繹。高溫燒制下柔軟脆弱的瓷泥在窯火中變得質(zhì)地堅實，孔洞之中的填充物高溫燒制下消失，堅實質(zhì)地的磚體與自由靈動的孔洞隱含的“加”與“減”，契合了“塑”與“雕”的本體語言。九宮格形式的“金磚”造型、規(guī)制化的端正造型和表面自然爆破形成的斑駁參差的孔洞肌理，彼此反差強烈地交融一體并相互映照，讓凝重的感覺基調(diào)透著幾分生氣欲出的靈動。“金磚系列”的取向和我早期“殘缺化美”的陶作理論是一脈相承的。只是隨著年齡的增長和實踐的深入，我對價值關(guān)系的辯證結(jié)構(gòu)有了更加深刻的認識，也因此越來越重視文化傳統(tǒng)的保持方面，即所謂“隨心所欲不逾矩”?！惰怠废盗惺恰袄壪盗小钡囊环N演繹。作品在“捆綁”的基調(diào)上，引入“金”、“玉”的比照，以期形成形式感上的“金玉良緣”。
《壁no.2.3.4》鋼、玉、瓷 73cmx72cmx15cm 2017年
回顧我的創(chuàng)作路徑，“抽象化”是我創(chuàng)作的隱含線索：形式純化與精神升華，因而我在具象與抽象間并無轉(zhuǎn)化的間隙與違和。無論是早期《阿福》系列到《捆綁的形體》、《璧》系列，追求膨脹形體的有機結(jié)合；還是早期《歷史景觀》系列到《金磚》系列，追求幾何形體與抽象孔洞在融合，再到《太空計劃》系列追求工業(yè)秩序與手工偶然的拼合……我的深層追求指向的并非外在的形式，而是雕塑本體的內(nèi)核。
在雕塑范疇，雕塑形體的終極追求在于內(nèi)核的提煉，而在翻制過程中的“中間狀態(tài)”卻能接近內(nèi)核的體現(xiàn)，表現(xiàn)在石膏材料將雕塑形體存在的低點和細節(jié)變得模糊化，這種混沌狀態(tài)往往具有由內(nèi)傳遞的張力。雕塑的混沌、石膏材料的流動性、人工的拍打痕跡、棉麻的粗糙、木棍的構(gòu)成感……這些“中間”狀態(tài)與肌理雖產(chǎn)生于無意之間，但它們互相支撐、交纏、凝結(jié)所構(gòu)成的“缺陷肌理”的集合產(chǎn)物，形成了“無序”的“秩序”，構(gòu)成了“混亂”的“邏輯”。模具原本的功能是為了實現(xiàn)“復(fù)制”，復(fù)制是雕塑重要的特征與語言，模具具有完成雕塑“復(fù)制”的輔助屬性，一旦完成“使命”它便被放在次要的位置，甚至被遺棄。模范之間有規(guī)范束縛的隱喻，也是“標準化”的根源，在陶瓷材料范疇，模具的制作程度不亞于一件完整的雕塑作品，但在追求完美的工藝系統(tǒng)，模具必須身居幕后，“過程”、“未完成”和“缺陷”不允許出現(xiàn)在前臺，這是我從陶瓷語言向現(xiàn)代雕塑觸探的思考，也是我將陶瓷語言中的“缺陷肌理”的理論放置在雕塑語境下進行拓展與延伸，以通常意義被當作廢棄、錯誤、去除掉的東西作為雕塑創(chuàng)作的形式語言。模具往往作為“原型”的對立面，它是“唯一性”與“復(fù)制性”的過度媒介。
在我看來，“復(fù)制”作為展現(xiàn)過程之瞬間的固化形態(tài)，如同“原型”一樣精彩。換一個角度來看，這是抽繹雕塑核心要素、純化造型語言之探索的一種延續(xù)。
呂品昌
2020年8月于北京
作品欣賞
阿福No.8 笛童 陶 42x42x55cm 1994年
阿福No.8 小喇叭 陶 26x28x48cm 1998年
阿福No.28 早安 瓷 42x40x64cm 2012年
阿福No.35母子.瓷。80x56x55cm 2016年
捆綁的 形體no.8 漢白玉 92x33x28cm 2016年
捆綁的形體 no.9漢白玉 149x45x28cm 2016年
捆綁的形體no.3 鋼玉瓷 66x45x32cm 2016年
捆綁的形體no.12漢白玉 78x76x15cm 2017年
捆綁的形體no.13 漢白玉 150x16x16cm 2017年
捆綁的形體no.15 鋼玉瓷 63x43x24cm 2016年
太空計劃no 15 陶 不銹鋼和廢舊機械零件 155x155x76cm 2020年
太空計劃-no26 不銹鋼和廢舊機械零件 350x350x350cm 2020
太空計劃-no26 不銹鋼和廢舊機械零件 350x350x350cm 2020
中國寫意no.12冷冬 陶 321x44x28cm. 1993年
中國寫意no.29-早春 青銅。40x30x128cm.2013年
中國寫意no.39-醉石 青銅。54x22x30cm.2019年
中國寫意no.44鑒寶者 鑄銅及古陶瓷 展示面積 800x600x200cm 2012年
中國寫意no.46鑒寶者 鑄銅及古陶瓷 展示面積 780x220x200cm 2016年
中國寫意no.46鑒寶者 鑄銅及古陶瓷 （局部） 780x220x200cm 2016年
“金磚”no.1 鋼玉瓷 57x52x10cm 2016
“金磚”no.3 鋼玉瓷 71x71x10cm 2塊 2016年
“金磚”no.4 鋼玉瓷 77x47x10cm 2塊2016年
“金磚”no.5 鋼玉瓷 95x36x10cm 2016
遺跡景觀no.4 陶 38x31x86cm 1998年
遺跡景觀NO.6 陶 45x27x80cm1995年
遺跡景觀no.7 陶 34x25x85cm 1998年
遺跡景觀no.15 陶 60x42x93cm 2015年
遺跡景觀no.15 陶 面積4800x2800x850cm 1999年
工作照
工作照
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呂品昌 LV Pinchang
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