魯尼
　　當(dāng)下，中國的短篇小說創(chuàng)作青黃不接，令人擔(dān)憂。新近出版的“中國短經(jīng)典”系列叢書中，入選的11位作家均為上世紀(jì)五六十年代生人，其中生于1950年代的多達(dá)8位。與之相比，譯介世界當(dāng)代短篇小說的“短經(jīng)典”系列叢書，目前入選的22位作家在年齡上沒有出現(xiàn)扎堆現(xiàn)象，且有4位是“七零后”年輕作家。反觀2012年的中國作家富豪榜，圖書版稅收入前二十名的作家竟然有9位“八零后”，而他們的上榜的圖書全是長篇小說。
　　這一現(xiàn)象不禁讓人深思：中國當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作為何后繼乏人？
　　
短篇小說創(chuàng)作需要投入大量精力，然而卻得不到相應(yīng)的回報(bào)
　　文章的長短，不決定文章的優(yōu)劣。但同樣的內(nèi)容，用更短的篇幅，能表達(dá)得生動(dòng)形象，卻是藝術(shù)能力的體現(xiàn)。短篇小說的“小”是一種能力，一種可能。
　　短篇小說的“短”，不能僅僅用篇幅和閱讀時(shí)間來衡量。從消極的方面看，短是一種限制；從積極的方面看，短卻又是一種追求。短篇小說家孫犁就曾做過一個(gè)形象的類比：熟練的畫家，幾筆就能勾出人的形體，而沒有經(jīng)驗(yàn)的人，涂抹滿紙，還是不像。其實(shí)，藝術(shù)是相通的，繪畫如此，文學(xué)亦然。文章的長短，不決定文章的優(yōu)劣。但是，同樣的內(nèi)容，用更短的篇幅，能表達(dá)得生動(dòng)形象，卻是藝術(shù)能力的體現(xiàn)。作家畢飛宇憑借出色的短篇小說成名，他對短篇小說的“小”津津樂道。他認(rèn)為“小”是一種能力，一種可能，一篇作品如果達(dá)不到一定程度的“小”，小說是無法獲得充實(shí)的內(nèi)涵的，無法透亮的。他甚至說：“一個(gè)短篇如果超過了一萬字，那么這個(gè)短篇就要失敗。”“短”，的確是短篇小說的金規(guī)鐵律；敘述上更高的要求，卻又逼得短篇小說越寫越長。在二者的矛盾中尋找平衡，需要小說家投入大量的精力。寫了三十年多年短篇小說的作家劉慶邦說，他寫一個(gè)萬字左右的短篇小說，要花十多天。另一位短篇小說家徐則臣說：“我寫一個(gè)短篇，經(jīng)常是一個(gè)故事在腦子里轉(zhuǎn)了好幾年，不斷完善，幾年后才寫出來?！?br>　　西方許多國家充分認(rèn)識到了短篇小說創(chuàng)作的高投入，因此一直有鼓勵(lì)短篇小說的傳統(tǒng)。愛爾蘭的弗蘭克·奧康納國際短篇小說獎(jiǎng)，獎(jiǎng)金為3.5萬歐元，是目前世界上獎(jiǎng)金最高的短篇小說獎(jiǎng)；美國的“小推車”獎(jiǎng)，是英語世界短篇小說的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。除了獎(jiǎng)金豐厚的專項(xiàng)文學(xué)獎(jiǎng)，還有出版體制的特別關(guān)照，美國綜合文藝類刊物《紐約客》每期都推出精彩短篇，作家以此為榮；西方出版界也不間斷地推出短篇小說集，哪怕利潤微薄。因?yàn)槌墒斓某霭嫒硕贾溃霭娑唐≌f是發(fā)現(xiàn)未來文學(xué)大師的試驗(yàn)田。反觀中國的短篇小說專項(xiàng)獎(jiǎng)，蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)設(shè)立于2004年，林斤瀾短篇小說獎(jiǎng)設(shè)立于2012年，比起茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等長篇小說大獎(jiǎng)，僅有的這兩個(gè)短篇專項(xiàng)獎(jiǎng)不僅歷史短、而且影響小、獎(jiǎng)金低。2011年，第八屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獎(jiǎng)金升至50萬元人民幣，而國內(nèi)短篇小說獎(jiǎng)的最高獎(jiǎng)金只有“茅獎(jiǎng)”的十分之一。出版方面，中國的短篇小說不受優(yōu)待，機(jī)會(huì)很少，而文學(xué)刊物又在不斷縮減短篇小說的發(fā)表空間，即便發(fā)表，短篇小說與中長篇小說按相同的字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)計(jì)算稿費(fèi)，收入十分微薄。對此，作家們紛紛在網(wǎng)上吐槽，陜西作家周瑄璞感嘆：“去年有個(gè)雜志寄來的短篇小說稿費(fèi)200元，真讓人有受辱和被戲弄之感！”更有人自嘲地說：“剛剛收到了一張50元的稿費(fèi)單，唉，不夠打車去郵局取。”
　　
短篇小說更貼近人的精神和靈魂，而當(dāng)下的時(shí)代主流偏偏是消費(fèi)文化
　　當(dāng)下的讀者們有很強(qiáng)的娛樂精神和消費(fèi)需求，而長篇小說能編織錯(cuò)雜糾纏的人物關(guān)系、展開跌宕起伏的人物命運(yùn)，很適合用來一次性消費(fèi)。目前長篇小說火爆，是因?yàn)樗呦蛳M(fèi)，而短篇小說則走向精神。
　　當(dāng)莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，他的作品只有3部被翻譯成瑞典文，而且都是長篇小說。但是在獲獎(jiǎng)演說中，他最看重的還是自己的中短篇小說，他特別提到了《透明的紅蘿卜》（發(fā)表于1985年的中短篇小說），認(rèn)為這是他的作品中“最有象征性、最意味深長的一部”。黑孩是小說的主人公，莫言說：“盡管在后來的小說里，我寫了很多的人物，但沒有一個(gè)人物，比他（黑孩）更貼近我的靈魂?！鄙鲜兰o(jì)八十年代，是壓抑了一代人的精神情感爆發(fā)的時(shí)代，莫言、王安憶、余華、韓少功、劉震云、劉慶邦等作家都是通過各自誠懇的短篇小說走進(jìn)文壇的。1987年，在浙江海鹽當(dāng)牙醫(yī)的余華在《北京青年》上發(fā)表了短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》，這篇不到五千字的小說引發(fā)較大反響，余華因此辭去牙醫(yī)工作，轉(zhuǎn)向?qū)Ｂ殞懽鳌?988年，作家劉慶邦憑借短篇小說《走窯漢》一文成名，此后三十多年創(chuàng)作不輟，被譽(yù)為“短篇小說王”。
　　世殊時(shí)異，如今，憑短篇小說暴得大名成了天方夜譚。這是一個(gè)消費(fèi)文化的時(shí)代，作家楊志軍說：“讀者閱讀有兩種需要，消費(fèi)的需要和精神的需要。目前長篇小說火爆，是因?yàn)樗呦蛳M(fèi)，而短篇小說則走向精神?！碑?dāng)下的讀者們有很強(qiáng)的娛樂精神和消費(fèi)需求，而長篇小說能編織錯(cuò)雜糾纏的人物關(guān)系、展開跌宕起伏的人物命運(yùn)，從而充分展示不同人的生活，很適合用來一次性消費(fèi)。不僅如此，長篇小說易于改編成影視作品，這也是短篇小說望塵莫及的。文學(xué)改編使得長篇小說發(fā)育出了一條周邊產(chǎn)業(yè)鏈，這么一來，一位作家創(chuàng)作一個(gè)長篇小說，有可能獲得數(shù)萬元的稿費(fèi)和版稅，如果小說被影視改編而他擔(dān)當(dāng)編劇，則可以獲得至少數(shù)十萬元的分賬收入。反過來，影視等消費(fèi)產(chǎn)品又提高了原著小說的知名度，使之獲得極高的版稅。至此，我們終于知道中國的年輕作家到哪里去了。檢索2012年的中國作家富豪榜，圖書版稅收入前二十名的作家竟然有9位“八零后”，而他們的上榜的圖書全是長篇小說。
　　
沒有短篇功夫最終寫不好長篇，因?yàn)槎唐≌f凝聚了文學(xué)的終極追求——激發(fā)讀者內(nèi)在的力量
　　當(dāng)一個(gè)短篇小說被讀完時(shí)，如果你感受或者發(fā)現(xiàn)了生活中的某種未知、某種可能，并且循著那朦朧的微光，不由自主地、做靈魂的徘徊與起舞，那么恭喜你，遇到了一篇好小說。
　　當(dāng)下的中國，寫長篇小說有很強(qiáng)的吸引力，以至于年輕作家們紛紛跳過了短篇小說的訓(xùn)練過程，直奔長篇?jiǎng)?chuàng)作。每年，我國出版的長篇小說達(dá)3000多部，但是其中的好作品寥寥可數(shù)。很重要的原因在于，一個(gè)作家沒有扎實(shí)的短篇功夫是寫不好長篇的。創(chuàng)作短篇小說是一個(gè)作家能力和智慧的絕佳淬煉，海明威是一個(gè)著名的例子，他從冰山得到靈感用于短篇?jiǎng)?chuàng)作：“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔?。”如果把一部小說的創(chuàng)作準(zhǔn)備看成整個(gè)冰山，那么最后的作品就是露出水面的那八分之一。換句話說，這樣的短篇小說看起來很短，但是有七倍于顯性文本的篇幅在“水面以下”默默地支撐，敘述技巧在此充分展開，卻又不占空間。海明威的《印第安人營地》、《殺人者》之所以成為短篇小說的經(jīng)典，就在于實(shí)踐了“冰山理論”。此后，海明威的冰山式寫作爐火純青，創(chuàng)作了《喪鐘為誰而鳴》、《太陽照常升起》等長篇小說，到了晚年，他用可以寫成百萬字巨著的素材完成了一部中篇小說，也就是使他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的《老人與海》。短篇小說不僅哺育中長篇小說，而且它本身就是一道獨(dú)立的風(fēng)景，中國的魯迅、汪曾祺、西方的歐亨利、博爾赫斯，都是畢生專注于短篇小說的一代宗師。阿根廷作家博爾赫斯的短篇小說創(chuàng)作方法已經(jīng)成為一項(xiàng)文學(xué)發(fā)明，他設(shè)想自己要寫的小說已由別人寫好了，這個(gè)虛擬的作家操著另一種語言，屬于另一種文化。他的任務(wù)則是描寫、復(fù)述、評論這本假想的著作。比如在短篇小說《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯虛構(gòu)了一部皇皇巨著的手稿（手稿的主人用十三年時(shí)間才寫成），并圍繞這部虛擬的手稿展開小說。如此一來，這部六千余字的短篇小說包容了極為廣闊的時(shí)間和空間。因此，這種寫法又被稱為“乘方與開方的文學(xué)”。這種見微知著的魅力是長篇小說所無法具備的。
　　如果短篇小說存在一個(gè)終極的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的話，那一定是——激發(fā)讀者內(nèi)在的力量。阿根廷作家科塔薩爾的小說典范性地詮釋了短篇小說的終極追求。在小說中，一些愚蠢的人物成為小說的敘述者。敘述本身變得不再可靠，讀者需要時(shí)時(shí)考慮到這一點(diǎn)，跳出白癡的視角去還原事情本來的模樣。在小說《被占的宅子》中，住在祖?zhèn)骼险永锏囊粚π置脙H僅因?yàn)槁牭狡婀值捻憚?dòng)就馬上讓出了一半的房間，后來又在這莫名其妙的聲響中逃出了宅子。他們始終沒有任何反抗，在離開時(shí)，還不忘了“鎖好大門，鑰匙扔進(jìn)陰溝”，因?yàn)閾?dān)心“哪個(gè)可憐鬼想這時(shí)候入室行竊，宅子都被占了。”在這篇小說里，兄妹倆恐懼的對象連具體的形象都沒有，他們的逃避，也毫無原因可尋，但是科塔薩爾就這樣煞有介事地?cái)⑹鲋?，并把這種莫名其妙的恐懼感傳遞給了讀者。讀這樣的小說，你可以根據(jù)自己的想象力給出各種解釋。不過，無論你如何解釋，那種對未知的困惑還是纏繞不去。在這個(gè)過程中，你帶入自己的經(jīng)驗(yàn)和情感，對小說進(jìn)行了再創(chuàng)作。這篇小說在你的參與中才最終完成。
　　當(dāng)一個(gè)短篇小說被讀完時(shí)，如果你感受或者發(fā)現(xiàn)了生活中的某種未知、某種可能，并且循著那朦朧的微光，不由自主地、做靈魂的徘徊與起舞，那么恭喜你，遇到了一篇好小說。想要立刻體驗(yàn)一下？不妨讀一讀卡爾維諾推崇的那篇“最短的小說”。注意了，全文只有一句話——“當(dāng)我感到絕望時(shí)，那條恐龍依然待在那里?！?br>