□徐建融
　　明妃，即昭君王嬙，西漢元帝嬪妃，后被派遣和親，遠嫁匈奴呼韓邪單于，終老異鄉(xiāng)。文姬，即蔡琰，東漢獻帝時被南匈奴所掠，歸左賢王，后為曹操贖回。二人的出處、身世、遭際完全不同，但在中國文學藝術(shù)史上，卻有著如影隨形的密切關系。
　　雖然，從表面上看，文姬比明妃更“文化”。她是當時文章班首蔡邕的獨女；自己也博學多才，有《悲憤詩》五言及騷體各一首，為文學史所稱；又通音律，作《胡笳十八拍》，更為音樂史所稱。而明妃，則幾乎沒有什么“文化”的才藝可以稱道。然而，在很長一段時間里，一直到北宋，明妃的故事始終是文藝創(chuàng)作的一個重要題材，文姬卻遠沒有像明妃那樣受到詩人畫家的青睞。
　　從唐儲光羲、杜甫、白居易、王渙到宋王安石、梅堯臣、歐陽修、司馬光的“明妃曲”，徘徊轉(zhuǎn)側(cè)，千古傳誦。尤以杜甫的“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏；畫圖省識春風面，環(huán)佩空歸月夜魂”為絕唱，曲盡紅顏薄命、凄苦無告、不得歸鄉(xiāng)的哀怨，聲聲若有形容，“說得窈窕紅顏，驚天動地”（清吳瞻泰）。唐閻立本畫《昭君配虜圖》，“戴帷帽以據(jù)鞍”，郭若虛以“帷帽創(chuàng)從隋代”為病。宋李公麟乃別創(chuàng)《昭君出塞圖》，寫明妃“豐容靚飾，欲去不忍之狀”，王庭珪評為“龍眠會作無聲詩，寫得當時一段愁”。圖雖無存，但今藏日本的南宋宮素然《昭君出塞圖》，應該正是從李公麟的畫本“傳移模寫”而來，從中可以體會到無聲別有勝于有聲處的“詩畫一律”之妙。
　　這段時期內(nèi)文學藝術(shù)對于明妃、文姬的厚此而薄彼，有多重原因。文姬是曹操贖還的，而曹操直到今天還是大多數(shù)人心目中的奸雄，在北宋時，說書人說到曹操敗走，即懵懂的小兒也拍手稱快。恨屋及烏，對曹操的厭憎，必然影響到對文姬的同情。但更重要的原因，我以為還是因為明妃比文姬更形象地代言了中國的文脈。
　　“禮之用，和為貴”。中國的文脈中所流淌的血液，天生就沒有欺掠弱小的基因。相比于西方文化所信奉的“弱肉強食”以征服世界的自然法則，中國文化所信奉的是“和而不同”以和諧天下的人文法則。而和親，正是這一法則的具體措施之一。尤其在強盛的漢唐時代，推行仁政，近悅遠來，這一措施更被經(jīng)常性地運用，成為中原漢族政權(quán)安和邊遠民族乃至異邦的重要外交策略，不僅嫁公主，更送去先進的漢文化，包括贈與王羲之的書法墨跡。而明妃，正是這一文脈的典型和標志，她們用一己離鄉(xiāng)背井、葉落無根的犧牲，換來了天下的和諧安寧。然而，不知為什么，騷人墨客們慣于把亡國的責任歸于“禍水”，卻不肯把天下和同的功績歸于明妃們。倒是王安石，認為蛾眉見棄，咫尺長門與萬里胡沙，“人生失意無南北”；因此與其深閉宮苑，還不如“好在氈城莫相憶”。王詩立意大不相同，可謂別開境界，一時震動詩壇，引起廣泛的唱和。
　　但從南宋開始，中原漢族政權(quán)由強盛施惠而轉(zhuǎn)向落后挨打，國土淪喪，二帝北狩。打，打不過，和，和不了。淪于腥羶的中原父老，南望旌葆，有淚如傾，祈盼回歸漢化，還我和諧；偏于江南的孤臣孽子，北望神州，慷慨悲愴，祈盼迎歸鸞駕，還我河山。在這樣的形勢下，“歸”來的文姬便引起人們特別的關注，并替代輸“出”的明妃，成為文藝創(chuàng)作的主題。
　　南宋以后，以明妃為題的文藝作品，除宮素然的《昭君出塞圖》外，僅元馬致遠的《漢宮秋》雜劇等，屈指可數(shù)。而以文姬為題的，則有南宋陳居中的《胡笳十八拍圖》、《文姬歸漢圖》，金張瑀的《文姬歸漢圖》，以及元金志甫的《蔡琰還漢》雜劇，明陳與郊的《文姬入塞》雜劇，清南山逸史的《中郎女》雜劇、尤侗的《吊琵琶》雜劇等。沒有資格用“和”去感化別人了，便只能退而祈求自我信守。盡管這樣的做法充滿艱難，但作為最后的底線必須爭取，必須努力，為仁由己，豈由人哉！
　　文姬和明妃，歸漢和出塞，兩個柔弱而矢志不渝的女性，南轅北轍，若風馬牛，但文藝作品中的文姬形象，卻是由明妃而來的。早在王安石的“胡笳十八拍”中，第四拍便引“漢家公主出和親”的明妃作為文姬的“同是天涯淪落人”。而最典型的例證，便是今藏吉林省博物館的張瑀《文姬歸漢圖》與宮素然的《昭君出塞圖》。二圖的形象服飾、制作楷模、位置經(jīng)營、尺幅大小一式無二，主角面色愁凝卻義無反顧，前后簇擁著漢胡官員和侍從，行進在漠漠風沙中。這當然是因為古典繪畫的創(chuàng)作，講究的是“見賢思齊”、“述而不作”的“傳移模寫”，即依據(jù)大師經(jīng)典作品的粉本小樣作拷貝復制，如《烈女仁智圖》《歷代帝王圖》《竹林七賢圖》《九歌圖》《蓮社圖》等莫不如此。宮素然的《昭君出塞圖》是對李公麟《昭君出塞圖》的傳模，張瑀的《文姬歸漢圖》，當然也是對李公麟《昭君出塞圖》的移寫。而宮之于李，屬于“昭冠昭戴”，張之于李，則屬于“昭冠文戴”了。不過，這也有例可循，如五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》中的韓熙載形象，后世便有人把他挪用過來作了韓愈的肖像。更何況明妃在中國相對強盛的形勢下輸“出”和諧的漢文化，文姬在中國衰微的形勢下“歸”守和諧的漢文化，千載琵琶作胡聲，十八胡笳入琴韻，不同而和，和而不同，移步而不換形，又何妨把明妃的形移作文姬的影呢？令人唏噓的是，張瑀的《文姬歸漢圖》，一度淪陷在日偽滿洲國的囊中，抗日戰(zhàn)爭勝利后才歷盡曲折，歸還到祖國人民的手里。而宮素然的《昭君出塞圖》，則不知什么時候流落到了日本一去不還，雖被奉作“國寶”、“重要文化財”，卻并沒有能消弭軍國主義的勃勃野心。則歐陽修認為和親的政策“萬里安能制夷狄”，也未必就境界不及王安石了。
　　抗日戰(zhàn)爭期間，程硯秋先生編演《文姬歸漢》，其中一段二黃，由導板而回龍，由反二黃慢板而三眼又轉(zhuǎn)散板，“見墳臺哭一聲明妃細聽，我文姬來奠酒訴說衷情……問蒼天何使我兩人同命，聽琵琶馬上曲悲切笳聲。看狼山聞瀧水夢魂猶驚，可憐你留青冢獨向黃昏”，十四句唱詞，足足唱了有十五分鐘，一唱三嘆，九轉(zhuǎn)回腸，哀婉而豪邁，撕得人心碎，極盡和同天下、還我河山的艱辛困苦，“惜惺惺相憐同病”的傷感悲愴，更明白地把文姬和明妃緊密地聯(lián)系到了一起。正所謂“群必求同，同必相叫，相叫必于荒天古木”，而“其品若天際鳴鴻，哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬論者也”（惲南田）。
　　1982年深秋，我去內(nèi)蒙古陰山考察巖畫，其間在呼和浩特小住，抽空去拜謁了青冢。時近傍晚，四野空寂，唯殘陽昏黃，西風蕭瑟。獨立蒼茫，在心中默默地把這段唱腔吟了三遍，至身心俱為凄冷的暮色所籠罩，才依依無限地告別穹廬。四十多年來，我對程派藝術(shù)，從“文革”中偷偷地聽老唱片，到改革開放的初期聽磁帶，再到后來聽碟片，一直信守戲是“聽”的，不是“看”的。直到今天，有條件到劇場中、從熒屏上看戲了，感悟大有不同。王國維對戲曲的定義，是“以歌舞演繹故事”。戲曲是有形的歌，歌離不開舞，同時也是有聲的舞，舞離不開歌，只有看、聽并用，邊看邊聽，邊聽邊看，才能真正體會到它全部的美妙。其中，李佩泓主演的《文姬歸漢》，捻指拂袖，轉(zhuǎn)身投足，低回昂揚地雜端莊于流麗，寓剛健于婀娜，滿目秋聲，驚彩絕艷，尤使我饕餮了一場視聽的盛宴。從此，以和諧施人難，以和諧自守亦難，有聲有色的明妃、文姬，“兩人同命”，你中有我，我中有你，你即是我，我即是你，便成了我堅定不移的認識。

本站僅提供存儲服務，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請點擊舉報。