譯/藍(lán)江
在舞蹈和電影之間
張：按照你的說法，舞蹈是“思想的隱喻”，而電影是由“錯誤的運動”組成的。那么，對你來說，戲劇是什么？
巴：你提到了舞蹈、電影、戲劇之間關(guān)系的問題，這個問題很好。我經(jīng)常會嘗試將身體戲劇與文本戲劇對立起來。這是一個很原初的對立，但這個對立也可以用來引導(dǎo)一系列的當(dāng)代任務(wù)。不過，我認(rèn)為這并不是最好的方法。相對于舞蹈和電影，來定位戲劇——前者屬于音樂-身體的范疇，而另一個屬于文本-影像的范疇——似乎對我來說，這個定位更富有生產(chǎn)性。首先，我們必須強(qiáng)調(diào)戲劇一方面與身體表示之間，另一方面與影像表示之間的緊密關(guān)系，這個關(guān)系從一開始直至整個戲劇發(fā)展史都十分重要。像莫里哀這樣的劇作家會用棍棒打走老守財奴讓仆人送來的施舍，也會用亞歷山大詩體的挽歌來描繪愛人對其愛侶的幽怨。對于布瓦洛[①]（Boileau），這樣的說法非常精妙：“在司卡班藏身其中的那個荒誕的伎倆中”，他沒有認(rèn)出“《恨世者》的作者”。但事實上，莫里哀的偉大恰恰是用精到的文本所表達(dá)出來的情感和抉擇，將鬧劇的身體能量和詞語能量結(jié)合起來。此外，在莫里哀那里，我們發(fā)現(xiàn)在身體問題上，不僅僅是演員自己所是的實際的真實登場的身體，還有一些與舞蹈相折中的身體，突然出整個戲劇史：莫里哀與呂利（Lully）和其他編舞者的合作，就像音樂和身體的能見關(guān)系一樣，內(nèi)在與戲劇景觀之中。而整個最偉大的“文本”戲劇——自古希臘悲劇以來——走向?qū)ι眢w的規(guī)訓(xùn)，身體只處于純粹的舞蹈狀態(tài)。
張：拉丁裔的佛羅倫薩·杜邦（Florence Dupont）堅持認(rèn)為，正如我們今天這樣，不用音樂或舞蹈來表演索?？死账够驓W里庇得斯的作品，就像不用莫扎特的音樂來表演達(dá)蓬特（Da Ponte）的《唐璜》的自由劇本……
巴：絕對是這樣，但我們不能排斥這樣的可能性，即戲劇史也可以對自身本質(zhì)不斷純粹化的歷史，從而損害了音樂、舞蹈或圖像之間的顯著關(guān)聯(lián)。戲劇與舞蹈之間的關(guān)系事實上非常緊張，非常悖謬。默然的身體——啞劇——就介于兩者之間，但也說明了戲劇必須知道如何靠舞蹈更近一些，與此同時，也知道如何回避舞蹈。
就像音樂和舞蹈一樣，從一開始，圖像在戲劇中也是萬能的：在古代戲劇中，有些面具、服裝、布景、舞臺設(shè)施，最終構(gòu)成了一個景觀式幻象。
舞蹈是身體的內(nèi)在性，也即是說，身體從自身運動的內(nèi)部來表現(xiàn)。與之相反，圖像是一種超越的光亮（luminous transcendence），是一種外在性，體現(xiàn)了施加在身體上的權(quán)力。今天尤為如此，我們發(fā)現(xiàn)專業(yè)的技術(shù)手段過度地增強(qiáng)了圖像的力量。我喜歡將戲劇定在舞蹈和圖像之間，或者在舞蹈和電影之間，如果我們今天理解的“電影”是當(dāng)代影像的權(quán)力的最大化。我堅持這個“之間”，這代表著戲劇將二者交織起來——舞蹈-音樂和影像-文本——但這并不是二者的混淆。
舞蹈達(dá)到臻善臻美會是什么？斯賓諾莎寫道我們不知道身體能做什么。我要說，舞蹈就是對斯賓諾莎的這個挑戰(zhàn)的呼應(yīng)：舞蹈試圖展現(xiàn)出身體能做什么。這是一個實驗領(lǐng)域，不僅是身體表現(xiàn)力的實驗，也是本體上的力量的實驗。在內(nèi)在運動層面上，舞蹈試圖展現(xiàn)出哪樣的身體能成為存在，在我們面前向我們綻放出來。我認(rèn)為馬蒂爾德·蒙妮耶（Mathilde Monnier）的編舞，開始將行走看成身體的基本能力，然后帶出了神奇的變化，在我們面前展現(xiàn)了身體內(nèi)在的可能性，即可以用上千種不同的方式來“行走”，既有單獨的行走，也有與其他身體運動融合起來的行走[②]。
于是，可以說戲劇與和舞蹈之間存在著必然關(guān)聯(lián)，但問題是，戲劇不可能知道身體能干什么。戲劇不可能化為構(gòu)成舞蹈本質(zhì)的東西。因為戲劇擁有一個主觀方向，身體只是其眾多要素之一。當(dāng)尼采將舞蹈當(dāng)成他自己思想的隱喻時，讓查拉如斯特拉說道，他有一雙“憤怒舞者的腳”，他的意思是說他想盡可能地靠近內(nèi)在的生命，讓思想成為生命的可能性。
在圖像這邊，正如柏拉圖說過，其中最重要的概念是景觀：圖像就是讓自己被看見的東西，實際的觀眾所體驗到的圖像都是一種來自于外部的強(qiáng)加之物。電影的一個典型特征是它不需要任何人：一旦電影拍成，它就變成與公眾經(jīng)驗完全無關(guān)的東西（除了金融上的關(guān)系……）。一旦公眾成為戲劇的建構(gòu)性的角色，看戲的不會沒有人完全無動于衷。舞蹈是身體的內(nèi)在性，而電影是影像的超越性，電影可以重復(fù)，等同于自身，而無需求助于一個主體。影像能證明從幻覺上，從偽裝上，或者從被模仿的真理上，電影能干些什么，即便電影館空空如也。
那么，我們也可以說，圖像和戲劇之間也存在著必然關(guān)聯(lián)，因為戲劇是一種景觀藝術(shù)，使用了越來越復(fù)雜的手段。在阿維農(nóng)，我們看不到教皇的墻在我們面前坍塌，而一部改編自布爾加科夫（Bulgakov）的《大師與瑪格麗特》的戲劇給出了宮墻倒塌的幻象，這要歸功于現(xiàn)代技術(shù)條件[③]。但這樣的壯觀場面絕不是（也不可能是）戲劇的目的。這就是圖像藝術(shù)，它肇始于繪畫或電影，這些圖像藝術(shù)有著它們自己的自律性。研究圖像能干什么——無論它模仿什么東西（古典主義），或者他從自己的資源中浮現(xiàn)出一種虛幻（現(xiàn)代主義）——完全不會讓戲劇將自己等同于圖像的生產(chǎn)。因為戲劇的主觀方向——倘若如此，它是哲學(xué)，而不是舞蹈或圖像的競爭對手——不可能消化在景觀之中。
以歌德的《浮士德》為例：當(dāng)景觀移動，需要音樂、舞蹈、超自然的幽靈等諸多要素，這是虛幻性地跨越了貫穿整個時代的宗教和情感，思想和肉欲快感的分裂。第一流的導(dǎo)演，如維泰、格呂貝（Grüber）、斯特雷勒（Strehler），要求這一切都變成戲劇，當(dāng)一切都說過，即便當(dāng)演員用鋼絲吊著穿過舞臺，當(dāng)上帝在云中說話，當(dāng)觀眾見到了惡魔般的撒旦，當(dāng)圖像、音樂和舞蹈都非常簡單，其目的是支撐極為強(qiáng)大的劇本，即便在那時，那就是戲劇的東西，問題并不是要明白幻覺能做什么，也不是身體能做什么，而是是否是真的（我們每一個人都能真實感受到的真），我們應(yīng)該讓位于“永恒的否定精神”的誘惑，是否“永恒女神讓我們升上天空”。
所以，戲劇位于舞蹈頌揚的內(nèi)在性和圖像展現(xiàn)的超越性之間。我們希望它不會被任何一者所吸納。
張：那么，難道我們必須認(rèn)為戲劇及其兄弟，即舞蹈和電影，表演藝術(shù)和視頻，沒有任何融合的可能性嗎？在你看來，文本是否是戲劇不可或缺的支撐？
巴：我已經(jīng)承認(rèn)，從戲劇本身來說，戲劇總是某種不純粹的東西，一種雜合的秩序。這種混雜不能混淆于每種藝術(shù)所特有的力量：一邊是身體的內(nèi)在性，一邊是圖像的超越性。也正因為如此，我認(rèn)為文本的存在是戲劇的必要支撐，即便從經(jīng)驗上看，也有一些非常精彩的無劇本的作品。文本的確是戲劇不會被舞蹈或圖像所吸收的最終保障。它所保障的就是居于這二者之間，反復(fù)在二者間做搖擺運動，一邊是圖像的魅力，另一邊是身體的感染力。文本是一種象征秩序，戲劇基于文本，就要用它獨特的要素，來與舞蹈的身體和景觀的幻覺做出不可避免的協(xié)商。在文本秩序之上，戲劇與兩種外在模式保持著關(guān)聯(lián)，而它們之間的協(xié)商不會變成投降。
我并不想讓身體對立于文本：我相信身體在戲劇中十分關(guān)鍵，但文本是一種象征上的保障，讓戲劇不會被其他藝術(shù)領(lǐng)域所吸收，這也保障了藝術(shù)的獨立性和影響。這就是為在戲劇中長久保存下來的東西就是文本。戲劇創(chuàng)作，文本的象征，身體的真實，圖像的虛幻之間的協(xié)商的結(jié)果是短暫的，因為這種協(xié)商每天晚上都會重演。戲劇發(fā)生了，但沒任何東西留下來，但在戲劇的象征性武裝的基礎(chǔ)上，它可以獨立地與其他必要的領(lǐng)域進(jìn)行協(xié)商。
當(dāng)然，這是一種現(xiàn)代性的形式，主張轉(zhuǎn)瞬即逝，欲求著曇花一現(xiàn)。我們或許希望“戲劇”意味著，一次性地出場，然而灰飛煙滅。我相信戲劇可以殘留在象征運動中，它成為了一個文本，在文本那里，戲劇已然消失無蹤——表演、出品、協(xié)商——都可以重新開始，重新復(fù)蘇。
這并不意味著文本應(yīng)當(dāng)成為構(gòu)成戲劇本質(zhì)的物神，而是堅持文本的象征性財富，正如過去保障了戲劇曾經(jīng)發(fā)生，且將會發(fā)生。這就是為什么對我來說，戲劇的在二者之間會被文本所懸置。非常簡單，這就是戲劇的永恒性。
張：“戲劇文本”是什么意思？任何文本都可以充當(dāng)戲劇的材料或者前文本？
巴：比起身體與文本之間的對立，這個問題更有趣，也更實在：戲劇文本的本質(zhì)是什么？今天，戲劇文本與非戲劇文本之間的區(qū)分已經(jīng)弱化了。在里面，我看不到任何可以反動的東西。戲劇的一個來源就是去發(fā)掘出那些并非專門為戲劇所撰寫的文本下隱藏的戲劇性的東西。在舞臺上，當(dāng)戲劇的風(fēng)格發(fā)生改變，我們就可以發(fā)現(xiàn)一部小說、一首詩歌、甚至日常會話中之前未曾被察覺到的戲劇性。然而，它仍然是這樣，即無論其來源是什么，戲劇文本目的就是要吸引公眾。這種情況就是閱讀的對立面，閱讀是主體與文本的靜默地面對面，這是一種親密地沉浸。戲劇文本與演說文本（政治演說、法律演說、神圣演說）很相近，這種文本需要捕捉到聽眾的興趣，或許是要造反，或許是要分裂。我樂于認(rèn)為，一旦文本的力量慢慢滲入，與一種延伸的隱秘時間形成了關(guān)聯(lián)，那么戲劇文本就會走向前臺，與它所宣布的即興出場形成了關(guān)聯(lián)。最后，沉默白紙黑字和回蕩在大廳里的音樂，仍然十分關(guān)鍵。
張：在《我生命的一部分：訪談錄1983-1989》中，貝爾納-馬里·科爾蒂（Benrard-Marie Koltès）談到他的劇作《與群狗的黑色戰(zhàn)斗》時說：“每一個都有自己的語言，以卡爾為例：他說的所有東西與他想說的東西毫無關(guān)系。這些是一種需要解碼的語言?？柌粫f：'我很傷心’，但他會說：'我要出去走走’。在我看來，這就是我們應(yīng)該在戲劇里談的方式?！蹦阃馑膽騽?chuàng)作觀嗎？
巴：可以肯定，我也經(jīng)歷過相反的東西！有一種對戲劇來說十分根本的東西，即典型的角色，我們可以期望，在角色中，其語言可以變得完美無缺，這個角色是需要等待也十分獨特。如高乃依的馬塔摩爾（Matamore）和哥爾多尼（Goldni）的阿勒岡（Arlequin），喬治·費多（George Feydeau）的女性追求者，古希臘戲劇中的暴君，莫里哀的仆人，莎士比亞的君主，皮蘭德婁的一個女性角色，或者已經(jīng)成為貝克特的“形而上學(xué)流浪”的東西：在所有這些案例中，帶來震驚的并不是角色的語言需要解碼，恰恰相反，來自于他們使用了一種傳統(tǒng)、公認(rèn)的、原型式的語言。戲劇的力量在于，它既是在這類語言的普通模式中的達(dá)到完美，也在于某些特殊的變化，十分巧妙地設(shè)置的歷程，它會讓觀眾感到好奇，就像一個小事件一樣。這并不妨礙訴諸于你談到的東西。事實上，在戲劇史上，戲劇使用了所有的語言學(xué)資源，只要能吸引觀眾，只要（我可以說）劇能夠被人們聽到。
張：在語言問題之外，按照你的說法，為什么戲劇是一個“思想事件”，戲劇的組織會直接產(chǎn)生觀念？
巴：我們所謂的“觀念”是既是內(nèi)在的又是超越的東西。觀念的自我呈現(xiàn)比我們對觀念的展現(xiàn)更強(qiáng)有力，它的尺度決定了人類能做什么：在這個意義上，它是超越的，但唯有被一個身體再現(xiàn)、激活或道成肉身時，觀念才能存在：在這個意義上，它也是內(nèi)在的。
只有觀念不是內(nèi)在的，它就是幽靈化的。觀念是生存的指引，它給我們指明了力量的尺度，需要在當(dāng)下道成肉身。一旦戲劇生了，它就是對觀念的再現(xiàn)：我們看到身體和說話的人們，我們看到他們?yōu)樘剿魉麄兊钠鹪磫栴}以及他們能做什么而斗爭。戲劇展現(xiàn)的就是觀念的超越性和內(nèi)在性之間張力。在高乃依的《熙德》中，羅德里戈祈求超越性的榮耀觀，他勸說他自己和其他人的全部觀點就是他不能逃避榮耀觀，他沒有能力逃避它，即便在內(nèi)在性上他的欲望，他的真愛，就是施曼娜(Chimène)，而羅德里戈為了捍衛(wèi)自己的榮耀觀殺死了她的父親，施曼娜只能選擇與他分手。經(jīng)常有人說，在榮耀與真愛之間存在著矛盾。但事實上，使戲劇成為戲劇的，正是那里沒有矛盾，因為羅德里戈對施曼娜的愛情，與他從屬于榮耀觀，都是同樣的主觀材料。同樣，對超越觀念的內(nèi)在中介是由放棄構(gòu)成的，不是愛情，但只是其效果的相似性?？梢宰C明愛情就是超越的榮耀觀的內(nèi)在環(huán)境，倘若羅德里戈不追求榮耀觀，在施曼娜眼里，他就沒有絲毫榮耀，她也不會恒久地與他相愛。
張：按照你的說法，為什么電影是觀念的幽靈，而戲劇只能用身體來遭遇觀念？難道電影不是一種運動-影像嗎，而且是一種運動中的觀念或觀念的運動嗎？
巴：電影就是探索，也不是超越性和內(nèi)在性之間的張力觀念，而是觀念的降臨（visitation）：它在那里，就像留在圖像里的痕跡，但它不再是內(nèi)在性與超越性的協(xié)商。它帶著協(xié)商產(chǎn)生的痕跡，經(jīng)常會帶著一絲憂郁：電影是一種憂郁的藝術(shù)，因為它是觀念痕跡的藝術(shù)，并不是觀念肉身的具體展現(xiàn)。為什么會這樣？因為為了追求活生生的身體，出場的影響，以及這種出場的關(guān)聯(lián)，確定了一個雋永的文本，不會導(dǎo)致或復(fù)活觀念的超越性及其在偶然主體性的內(nèi)在行為之間的張力。電影可以安排這種張力的圖像-痕跡。但在這些痕跡中，總會存在著某些漂浮不定和不完善的東西?？吹竭@些圖像，我們感覺到觀念仍然在那里，我們記錄了觀念的豐富過程，但最后，它消逝在痕跡的不確定性當(dāng)中。如果我們從細(xì)節(jié)上來比較索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢返膽騽”硌菖c帕索里尼的電影《俄狄浦斯王》，會十分有趣。在某種意義上，它們的觀念是一樣的，最基本的隱秘的苦難，根植于蒙昧不清的過去，這個苦難會撼動權(quán)力和英雄主義的肅穆的表象。或者說當(dāng)我們說家庭是社會的“基本單元”時，家庭化的替身（父親、母親、兒子……）構(gòu)成的不是社會整體的一部分， 為了與社會一致贊同相兼容，必須掩飾強(qiáng)大力量的原初根源。然而，在戲劇中，一切都依賴于主人公的可見的苦難，取決于戲劇昭示出來（或沒有昭示出來的）的索福克勒斯劇本的張力。家庭劇的力量直接被演員的的表演所證明——如果表演失敗了，這種力量也通常會無法證明——如它們會直接被觀眾所接受，這種接受就仿佛是集體對觀念內(nèi)在性的保障。
帕索里尼在很大程度上照搬了戲劇的劇情。但是他僅限于某種意義上的影像，一旦開演，這個游戲會一直玩下去，被鐫刻在技術(shù)再生產(chǎn)的材料中——或以數(shù)字方式留存。也正因為如此，有一類裝飾物，在戲劇中出現(xiàn)會很尷尬，但在電影中則是不可避免的，這樣，影像留下了所發(fā)生事情的痕跡，從此之后，痕跡變得巋然不動。也正是這種巋然不動，支撐了觀念的降臨。通過帕索里尼，他采用了雙重?fù)Q位形式：在穆斯林-阿拉伯世界里有一種獨特的美（電影攝制于摩洛哥），當(dāng)代家庭劇將古代悲劇“雙重化”了。在某種意義上，這種裝飾就是要固定觀念的痕跡，這樣以來，觀念得到了辨識，不會由于帶有風(fēng)險的場景呈現(xiàn)而導(dǎo)致的不可預(yù)測性。在電影中，我們會用影像來擊敗偶然性影像，讓偶然性完全消失，對于觀念的降臨而言，就是為了讓觀眾可以憂郁地感知觀念。在戲劇中，則恰恰相反，偶然性是必須的，目的就是為了觀眾可以分享觀念的內(nèi)在性和文本的超越性。
張：尼采讓舞蹈成為沉思精神的對手，沉思精神征服了藝術(shù)，但也讓藝術(shù)變成笨拙的哲學(xué)的解毒劑。當(dāng)你說舞蹈是“思想的隱喻”的時候，你是什么意思？
巴：舞蹈是在無需參照觀念的前提下，身體能做什么的再現(xiàn)。舞蹈自己就足夠成為內(nèi)在性的寓言，純粹發(fā)揮身體的資源。
因為戲劇位于電影與舞蹈之間，因為它協(xié)調(diào)著二者，它就是最完美的藝術(shù)。馬拉美是一位詩人，他相信只有詩歌才能創(chuàng)造出現(xiàn)代的慶典。然而，他曾說過戲劇是“最高的藝術(shù)”，我們知道他的著名的《書》（Le Livre）[④]事實上就是某種公民戲劇。馬拉美在談到至高無上的時候，唯一的意思是，戲劇是最完美的藝術(shù)，因為它直接處置了內(nèi)在性和超越性。戲劇不可避免地會采用事件的形式：它出現(xiàn)，它發(fā)生。戲劇的不可能事件的發(fā)生，同時也是戲劇不能還原為身體的慶典，這恰恰由于戲劇的偉大，戲劇的完美。唯有在事件發(fā)生中，我們才能真正從觀念角度來理解內(nèi)在性和超越性的關(guān)系，在這個意義上，戲劇就是觀念活生生表象的位點。
張：按照你的說法，戲劇作品在我們的生活和思想中引導(dǎo)我們，為我們澄清在當(dāng)代世界上的道路。你曾寫過：“生活如何可能，或許就在于讓身體屈從于為數(shù)不多的觀念的快樂的且富有創(chuàng)造力的規(guī)制”。在何種意義上，戲劇仍然是在這樣一個混亂的時代里引導(dǎo)我們前進(jìn)的方式？
巴：在我看來，我們生活在一個特別混亂的時代?；靵y的第一個方面是純粹否定：感覺到像這樣的觀念一般來說是沒有的，已經(jīng)消逝得無影無蹤。這就有點像經(jīng)過解釋的上帝之死的問題。觀念業(yè)已消逝的說法，在某種意義上已經(jīng)遭到了20世紀(jì)政治理想的阻撓，漸漸地它重新成為對這些理想進(jìn)行否定，陷入到?jīng)]有觀念的看法之類的評價，但首先，我們可以在沒有觀念的情況下去做事。當(dāng)代的混亂是一種深度的虛無主義，它不僅宣布觀念已經(jīng)消失，而且還加上我們可以在沒有觀念的情況下很好地生活在純粹的當(dāng)下，并不會引起內(nèi)在性和超越性相互調(diào)和的問題。
第二種混淆形式在于想當(dāng)然地認(rèn)為觀念純粹是對利益的映射，去追逐我們利益（我們的飲食，我們的滿足……），仿佛這些東西就是觀念。這是一個非常嚴(yán)重的混淆：這導(dǎo)致了生存深陷于組織紊亂當(dāng)中，因為利益的特征就是它們既是相互矛盾的（這就是自由派著名的“競爭”）也是不受限制的（這就是在現(xiàn)代世界上不斷地去追求“新事物”）。對這種混亂唯一清楚的表達(dá)就是商品流通，仿佛我們可以抓住整個過程。
在這個混亂的時代，戲劇最基本的責(zé)任首先是說明混亂就是混亂。我的意思是說，戲劇將混亂風(fēng)格化并將之放大，以致于產(chǎn)生了如下的明顯事實：對于創(chuàng)造了這個世界的主體來說，這個混亂世界是無法居住的，即便他們相信混亂是生活的自然狀態(tài)。戲劇在舞臺上呈現(xiàn)了異化的人，他們看不見已經(jīng)迷失了道路的世界，并不是因為運氣糟糕或個人的無能，契訶夫、易卜生、尤金·奧尼爾（Eugen O’Neill）都是這種主題的大師。于是，在對混亂世界的再現(xiàn)中，戲劇試圖讓之前沒有見過的可能性浮現(xiàn)出來，在這里，我們可以說克洛岱爾、布萊希特和皮蘭德婁是最典型的。
可能性的浮現(xiàn)并不一定是意識形態(tài)的或抽象的：他來自于主體性本身，來自于嵌入混亂世界的主體本身。戲劇告訴觀眾他們自己的混亂世界，讓他們最終認(rèn)識到混亂的混亂，向他們展現(xiàn)了混亂世界本身被混淆了，向他們指出，在這個風(fēng)格化和放大化的混亂世界中，他們自己生活世界的混亂有一種未曾看到過的可能性。即便在貝克特式的公開絕望中，也存在一種未被思考過的可能性的微光[⑤]。貝克特的戲劇所展現(xiàn)的處境當(dāng)然是令人絕望的，但在那個環(huán)境下，大寫的主體可以讓自己的啟蒙法則流行起來。當(dāng)一個被埋葬了一半的女人的無助丈夫在她周圍爬動的時候，而她說道：“那時是多么美好的一天呀！”她的丈夫卻沒有講一句話，她說的話必須要當(dāng)真，不能認(rèn)為她說的是一種譫妄的混亂。
張：對你來說，什么才是最有啟迪性的劇作，誰會在這個時代的混亂中重新引導(dǎo)我們前進(jìn)呢？
巴：我曾提到過幾個著名的名字。但涉及到最近，我想談?wù)勜悹柤{-馬里·科爾蒂的《棉花田里的孤寂》。這個劇本讓我們看到了一個經(jīng)銷商面對一個客戶，我們不知道他們銷售的商品是毒品，或許是其他東西。這里有純粹的戲劇性，戲劇將供與需對立起來。供貨真的對應(yīng)于需求嗎？這是一個混亂世界，即當(dāng)代世界上的戲劇演出，一邊有人需求，一邊有人供貨。世界提供給我們的是無限多的貨物，這樣，世界認(rèn)為自己能滿足各種各樣的需求。經(jīng)銷商就在這個立場上說道：“要什么，因為我的包里的東西總能滿足你的需求”；客戶對于直接說出它的需求猶豫了一下，因為他的印象是他必須得以某種方式說出他對應(yīng)于經(jīng)銷商可以提供出來的貨物的需求。
戲劇在一種詭異的辯證法中展開，證明唯一明智的道路就是開啟我們的主體性，去面對這種肯定性的變態(tài)狀態(tài)，而不是混淆欲望和需求，不要混淆真正主體性的立場，問題在于需求——真正的欲望——是明晰地消費某種市場上現(xiàn)有商品，我們?nèi)匀缓苋菀滓竽撤N給予我們的產(chǎn)品……以換取金錢?？茽柕俚暮诵闹黝}就是我們不能放棄我們欲望，而施加在我們欲望之上的最大威脅就是市場需求。這是非常壯麗的戲?。航?jīng)銷商和客戶之間的戲劇關(guān)系就是當(dāng)代世界中最根本的東西的隱喻。
張：如果戲劇是一種思想，如何避免將藝術(shù)消解在觀念中呢？如果戲劇僅僅就像黑格爾所說的藝術(shù)一樣，它是大寫理念給予的感性形式，那么是否還可以將戲劇與哲學(xué)分開？
巴：你會看到，在我為你分析科爾蒂的劇作時，我自己剛剛的哲學(xué)思考，我做的事情完全不同，我生產(chǎn)出完全不同的后果，那些不是戲劇表演產(chǎn)生和帶來的東西。當(dāng)你觀看《棉花田里的孤寂》（很巧，這個戲劇的標(biāo)題向布萊希特的戲劇《城市叢林》致敬）時，你并不處于我剛剛解釋的精神再現(xiàn)歷程之中。你從情感上讓你自己等同于或分離于舞臺上的角色。這完全不是哲學(xué)，當(dāng)然我說的是教導(dǎo)意義上的哲學(xué)，但所有的哲學(xué)都是教導(dǎo)。
這是完全不同的思想道路，在戲劇中，表演的感知上直接性讓我們的所見與所聞成為了思想。之后，哲學(xué)能全盤把握這些東西，并解釋它自己的目的（在這里，我的目的就是讓戲劇和哲學(xué)走向最根本的和解）。戲劇完全不會給出解釋，它只展現(xiàn)！它展現(xiàn)了逃避，各種立場的辯證法，必然性的演出，不確定的結(jié)局，以及新的可能性，選擇——決定或選擇的問題尤其富有戲劇性——這樣，你可以相信你自己在創(chuàng)造這些東西。戲劇里沒有規(guī)范，也沒有論證。我們在戲劇可以看到虛幻的辨識和象征的沉默之間微妙的結(jié)合，它會將你送上自己的道路——如果戲劇實際上發(fā)生在舞臺上——你可以進(jìn)行一點沉思，會問你當(dāng)回想那些事件、人物、選擇……時，你到底理解了什么。戲劇賭的是，那里發(fā)生了某個事件——不是被動的冥思、仰慕或斥責(zé)——這是一種積極的主觀的改變，盡管我們未曾察覺。戲劇就是一種移情的操作，按照表演的力量，對觀眾產(chǎn)生影響：在整個意義上，它不能還原為話語的教導(dǎo)。戲劇是哲學(xué)辯證法的對手，因為它不教導(dǎo)，而是表演，展現(xiàn)，抓住其真正的各個側(cè)面。
[①]布瓦洛是法國詩人、文學(xué)批評家。1666年發(fā)表一組諷刺詩，針砭教士、婦女及巴黎的生活，成為莫里哀、拉辛等文豪的朋友。1674年發(fā)表《詩的藝術(shù)》，闡明了文學(xué)的古典主義原則，對當(dāng)時法國和英國的文壇影響很大。還撰有打油性敘事詩《讀經(jīng)臺》，并且翻譯了朗吉努斯的《論崇高》——中譯注。
[②] 巴迪歐所指的蒙尼耶的舞蹈應(yīng)該是2013年在巴黎龐坦國家舞蹈中心的導(dǎo)演的舞蹈，馬蒂爾德·蒙尼耶在當(dāng)代舞蹈界享有國際知名度的舞蹈家。巴迪歐喜歡提到她在2002年的一部作品《線路》（Déroutes），在舞蹈片段中，她將行走當(dāng)成她表演的起點。
[③] 這部戲劇是由英國Complicite公司上演，和《人民公敵》一樣，這部戲劇是2012 戲劇節(jié)的一部分，它依靠穿越了榮耀廣場（Cour d'Honneur）上舞臺的背景墻的視頻投影，這是阿維農(nóng)戲劇節(jié)的主會場，在歷史建筑教皇宮之內(nèi)。
[④] 馬拉美的《書》既不是戲劇，也不是書，它是由他死后出版的200頁的筆記組成的，里面詳細(xì)探討了“古希臘作品”的形式文化和戲劇方面：這是一個理想的無作者的文本計劃，通過人類“操作員”的工作，得到了普遍性的世俗證據(jù)。詩歌《骰子一擲，永遠(yuǎn)不會重復(fù)偶然》就是對這種未實現(xiàn)計劃的具體表達(dá)。
[⑤] 這是巴迪歐關(guān)于貝克特的最重要的論述，巴迪歐認(rèn)為貝克特是一位非常有勇氣的作者，而不是只會譫妄和絕望?？梢詤⒖窗偷蠚W的《貝克特：堅不可摧的欲望》（Beckett: L'increvable désir）一書。
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