這篇文章實(shí)際上寫于1859年或1860年，直到1863年才在《費(fèi)加羅報(bào)》上分期發(fā)表。文章發(fā)表之時(shí)正是馬奈的畫作《草地的午餐》送沙龍參展，被指“有傷風(fēng)化”而遭到拒絕，以及創(chuàng)作《奧林匹亞》在法國(guó)藝術(shù)界弄得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的時(shí)候，所以社會(huì)上突然對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和技法異乎尋常的關(guān)注?！恫莸厣系奈绮汀凡粌H在技法上打破學(xué)院派傳統(tǒng)，繪畫題材上也驚世駭俗，露骨的描繪兩位衣冠楚楚的男子和一裸體女子。《奧林匹亞》更把一個(gè)妓女描繪成現(xiàn)代版的“維納斯”。在馬奈受到圍攻的時(shí)候，作為藝術(shù)家好友的波德萊爾有書信鼓勵(lì)安慰，但沒有公開施以援手。而且，波德萊爾當(dāng)時(shí)發(fā)表的《現(xiàn)代生活的畫家》也不是以馬奈為評(píng)論對(duì)象，《倫敦新聞畫報(bào)》的插畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?span style="font-family: 宋體;">（1802-1892）竟然是他選定的現(xiàn)代生活畫家的典范。這確實(shí)令人費(fèi)解！藝術(shù)史家達(dá)維德·卡里爾在其《波德萊爾的美學(xué)理論》一文中曾列舉了十種解釋，有說(shuō)波德萊爾選錯(cuò)了對(duì)象的，有責(zé)備其對(duì)朋友不地道的，也有認(rèn)為他純粹是在誤導(dǎo)，暴露了這位現(xiàn)代主義先知在藝術(shù)上的反常或膚淺。當(dāng)然，還有論者認(rèn)為，任何作家都會(huì)利用他人作為載體來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，而選擇居伊對(duì)這篇文章的主旨至關(guān)重要。這篇文章雖然不是以馬奈為主角，但闡釋了馬奈等人對(duì)藝術(shù)所做的一切，即使繪畫成為“現(xiàn)代”。
早在《一八四六年沙龍》一文中，波德萊爾就已經(jīng)對(duì)現(xiàn)代性和現(xiàn)代審美有了相當(dāng)成熟看法，他認(rèn)為：“在尋找哪些東西可以成為現(xiàn)代生活的史詩(shī)方面以及舉例證明我們的時(shí)代在崇高主題的豐富方面并不遜于古代之前，人們可以肯定，既然各個(gè)時(shí)代、各個(gè)民族都有各自的美，我們也不可避免地有我們的美，這是正常的。如同任何可能的現(xiàn)象一樣，任何美都包含某種永恒的東西和某種過(guò)渡的東西，即絕對(duì)的東西和特殊的東西。絕對(duì)的、永恒的美不存在，或者說(shuō)它是各種美的普遍的、外表上經(jīng)過(guò)抽象的精華。每一種美的特殊成分來(lái)自激情，而由于我們有我們特殊的激情，所以我們有我們的美。”這段話表明了一種對(duì)“古代”，對(duì)“現(xiàn)代”的全新立場(chǎng)和態(tài)度。
到寫作《現(xiàn)代生活的畫家》時(shí)，波德萊爾似乎打算更集中地闡述其美學(xué)觀點(diǎn)，所以文章的主角看似居伊，文章的目的卻不是評(píng)論居伊。這就有些像王爾德在《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》一書中所指出的，對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，文學(xué)或藝術(shù)就像自然對(duì)作家或畫家來(lái)說(shuō)一樣，處于次要地位。它們的作用不是作為他作品的對(duì)象，而是激勵(lì)他去寫作。因?yàn)榕u(píng)的唯一真正對(duì)象不是它所討論的作品，而是它本身。王爾德認(rèn)為最重要的是批評(píng)家：“我總是被當(dāng)今那些作家和藝術(shù)家愚蠢的虛榮心逗樂，他們似乎以為批評(píng)家的主要作用就是談?wù)撍麄兊亩髯髌??！币虼耍艺J(rèn)為波德萊爾的這篇文章重要的不在于他選誰(shuí)作為評(píng)論對(duì)象，關(guān)鍵是評(píng)論本身，也就是說(shuō)，這篇文章無(wú)非是波德萊爾圍繞現(xiàn)代性與現(xiàn)代審美、現(xiàn)代生活與現(xiàn)代畫家來(lái)進(jìn)行辨析和論述，闡述他的現(xiàn)代審美理論。當(dāng)然，具體到這篇文章，也不是說(shuō)與居伊完全無(wú)關(guān)，而是說(shuō)文章不在乎居伊的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)水平，而在乎他的生活和藝術(shù)態(tài)度、藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程和繪畫題材。
在《現(xiàn)代生活的畫家》中，波德萊爾進(jìn)一步闡述了他的現(xiàn)代性概念。在他看來(lái)“現(xiàn)代性”一詞不僅僅是一個(gè)時(shí)間上的指稱，它意味著一種態(tài)度，即對(duì)新奇事物的尊重，破除既存?zhèn)鹘y(tǒng)的要求?，F(xiàn)代藝術(shù)提供了一種超越現(xiàn)在的嘗試，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)藝術(shù)家的作品，理想和稍縱即逝的事物走到了一起。根據(jù)波德萊爾的說(shuō)法，畫家獨(dú)特的現(xiàn)代任務(wù)是賦予最短暫的事物——時(shí)尚以穩(wěn)定的意義。波德萊爾說(shuō)：“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不能為人性所接受和吸收。我不相信人們能發(fā)現(xiàn)什么美的標(biāo)本是不包含這兩種成分的?！?/span>
接著，波德萊爾舉例來(lái)區(qū)分短暫的美和非短暫的美。無(wú)論是現(xiàn)代之前的宗教題材的繪畫，還是“在我們過(guò)于虛榮地稱之為文明的時(shí)代里，一個(gè)精巧的藝術(shù)家的最淺薄的作品里”，人們都可以看到藝術(shù)二元性的體現(xiàn)。前者強(qiáng)調(diào)永恒不變，而現(xiàn)代藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)瞬息萬(wàn)變的偶然性。此外，這種藝術(shù)的二重性保持不變，因?yàn)樗砹巳俗鳛榫哂猩眢w和靈魂的更基本的二重性。波德萊爾指出，如果不討論創(chuàng)造藝術(shù)的個(gè)人，就不可能討論藝術(shù)，這就是說(shuō)個(gè)人是根據(jù)其創(chuàng)造物來(lái)定義其自身的。
對(duì)波德萊爾來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性是偶然性本身的另一個(gè)名稱：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個(gè)古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來(lái)的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時(shí)的衣服。他們是完全協(xié)調(diào)的，因?yàn)榉b、發(fā)型、舉止、目光和微笑（每個(gè)時(shí)代都有自己的儀態(tài)、眼神和微笑）構(gòu)成了全部生命力的整體。這種過(guò)渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略?！钡拇_，“現(xiàn)代”是美的短暫的一面，“時(shí)尚”是這方面美的典型表現(xiàn)：現(xiàn)代生活的畫家賦予易變之物以形式。盡管先前時(shí)代的畫家采用“現(xiàn)代”元素是為了賦予他們的藝術(shù)一種不然就會(huì)缺乏的具象性和時(shí)代性，但現(xiàn)代畫家面臨的挑戰(zhàn)是賦予這種可能被忽視的偶然性以意義，從而將這種偶然性轉(zhuǎn)變?yōu)楦幸饬x的東西，藝術(shù)是瞬時(shí)性與永恒性的統(tǒng)一。
在波德萊爾看來(lái)，自然最終代表了存在的一切邪惡和墮落，而藝術(shù)則是美好的象征：“看一看、分析一下所有的自然的東西以及純粹的自然人的所有行動(dòng)和欲望吧，你們除了可怕的東西之外什么也發(fā)現(xiàn)不了。一切美的、高貴的東西都是理性和算計(jì)的產(chǎn)物。……惡不勞而成，是自然的，前定的；而善則總是一種藝術(shù)的產(chǎn)物?！币虼?，文明是人類在自然狀態(tài)下墮落的一種美化：“時(shí)裝式樣應(yīng)該被看做是理想的趣味的一種征象，這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗、平庸、邪惡的東西之上，應(yīng)該被看做是自然的一種崇高的歪曲，或更確切地說(shuō)，應(yīng)該被看做是改良自然的一種不斷的、持續(xù)的嘗試。所以，人們?cè)?jīng)合乎情理地指出，所有的時(shí)裝樣式都是迷人的，就是說(shuō)，相對(duì)而言是迷人的，每一種都是一種朝著美的或多或少成功的努力，是一種對(duì)于理想的某種接近，對(duì)這種理想的向往使人的不滿足的精神感到微微發(fā)癢?！边@樣，時(shí)尚必然具有道德意義，因?yàn)樗鼮槲覀內(nèi)绾螖[脫自然的墮落提供了一個(gè)途徑。波德萊爾在這里呼應(yīng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家們的一個(gè)共同觀點(diǎn)。
波德萊爾在時(shí)尚中發(fā)現(xiàn)這種道德意義，類似于康德的理性概念，理性是人類獲得自由的自然手段。時(shí)尚既展示了一個(gè)民族的生活，也展示了一個(gè)人如何在道德上努力把自己定義為超越自然的。正如理性對(duì)于康德來(lái)說(shuō)的那樣，時(shí)尚標(biāo)志著人類的一個(gè)決定性特征，因?yàn)樗讶藚^(qū)別于僅僅活著的動(dòng)物。人類生活被理解為一種道德的生活形式，正如時(shí)尚所展示的那樣，它表現(xiàn)為一種脫離僅僅活著的方式，擺脫波德萊爾所聲稱的一切犯罪和淫亂的根源——墮落的自然存在。波德萊爾認(rèn)為藝術(shù)可以幫助我們理解生活，使生活變得有意義。
波德萊爾認(rèn)為，大多數(shù)藝術(shù)家不過(guò)是技術(shù)專家或匠人。他們花時(shí)間在自己的工作室“工作”，也就是說(shuō)，從事可能產(chǎn)生杰作的耐心勞動(dòng)，但這些作品本質(zhì)上是一件個(gè)人事務(wù)，在工作室之外沒有什么意義。此外，這種勞動(dòng)最終是浪費(fèi)時(shí)間，因?yàn)樗狈μ觳疟匾?/span>élan（銳氣）。他認(rèn)為真正的畫家應(yīng)該是時(shí)代的歌手，他一直在找尋這樣的畫家。在《一八四五年沙龍》中他表達(dá)了這一殷切愿望：“沒有人豎起耳朵對(duì)著明天會(huì)刮起的風(fēng)；然而，現(xiàn)代生活的英雄氣概卻包圍著我們，壓迫著我們。我們的真實(shí)感覺窒息著我們，足以使我們認(rèn)識(shí)它。史詩(shī)缺少的不是主題，也不是色彩。缺的是畫家，真正的畫家，善于從現(xiàn)時(shí)的生活攫取其史詩(shī)的一面、用色彩或素描讓我們看見并理解系領(lǐng)帶穿漆皮靴的我們是多么偉大、多么有詩(shī)意。”
最終他在貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右辽砩峡吹搅似接沟乃囆g(shù)家所缺乏東西，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的投入，所以居伊被他樹立為現(xiàn)代生活的畫家之典范：“終于，我找到他了，我立刻就看出，我與之打交道的并非一位藝術(shù)家，而是一位社交界人物。我請(qǐng)你們?cè)诤苷囊饬x上理解藝術(shù)家一詞，而在很廣的意義上理解社交界人物一詞。社交界人物，就是與全社會(huì)打交道的人，他洞察社會(huì)及其全部習(xí)慣的神秘而合法的理由；藝術(shù)家，就是專家，像農(nóng)奴依附土地一樣依附他的調(diào)色板的人。”居伊不僅僅是一個(gè)藝術(shù)家，他對(duì)整個(gè)世界著迷，并試圖理解世界的多樣性，其繪畫題材非常廣泛，從老人、兒童、婦女、軍人、浪蕩子等各種城市人物，到各種城市生活的日常生活場(chǎng)景，再到戰(zhàn)爭(zhēng)、慶典儀式等重大事件。居伊的藝術(shù)超越了傳統(tǒng)藝術(shù)的局限，因?yàn)樗呐d趣是道德和政治的。波德萊爾繼續(xù)說(shuō):“G先生不喜歡被稱作藝術(shù)家。難道他沒有一點(diǎn)兒理由嗎？他對(duì)全社會(huì)感興趣，他想知道、理解、評(píng)價(jià)發(fā)生在我們這個(gè)地球表面上的一切。藝術(shù)家很少或根本不在道德和政治界中生活?！彼?，在居伊對(duì)藝術(shù)家的意義的理解中包含著一種道德義務(wù)。
作為現(xiàn)代“社會(huì)之人”的模范藝術(shù)家是貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?，這是一個(gè)看似奇怪的選擇。我們不能因?yàn)椴ǖ氯R爾的文章從來(lái)都是評(píng)論比居伊更有名的同時(shí)代藝術(shù)家，如德拉克洛瓦和杜米埃等，從而簡(jiǎn)單草率地把他對(duì)居伊的每一次提及都換成比居伊更著名的畫家，比如說(shuō)馬奈。波德萊爾把居伊作為他的研究對(duì)象，并因此把居伊指定為現(xiàn)代生活的模范畫家時(shí)，他很清楚自己在做什么。波德萊爾試圖凸顯其富有洞察力的對(duì)比區(qū)別，其中最重要的是藝術(shù)家與浪蕩子之間的區(qū)別，以及真正的藝術(shù)家與匠人之間的區(qū)別。他是要從人生態(tài)度、藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程、繪畫題材等方面來(lái)辨析這些區(qū)別。
波德萊爾分析居伊關(guān)于克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的畫作，以理解他在這些作品中發(fā)現(xiàn)的活力：“我查閱了（居伊）那些有關(guān)東方戰(zhàn)爭(zhēng)的材料（殘骸狼藉的戰(zhàn)場(chǎng)，輜重車，牲畜和馬匹的裝運(yùn)），那真是直接從生活上移印下來(lái)的圖畫，是珍貴的別致的一種要素，許多有名的畫家在同樣的場(chǎng)合中是會(huì)輕率地忽略過(guò)去的?！备？略懻摼右恋奶觳胖兄陵P(guān)重要的美化因素（transfiguring element），他指出：“讓我們不要犯錯(cuò)誤。居伊不是浪蕩子。在波德萊爾眼里，他之所以成為杰出的現(xiàn)代畫家，是因?yàn)楫?dāng)整個(gè)世界都在沉睡時(shí)，他開始工作，他美化了那個(gè)世界。他的美化并不意味著無(wú)視現(xiàn)實(shí)，而是在真實(shí)與自由的操作之間做艱難取舍；使'自然的’東西'不只是自然’，'美的’東西'不只是美’，個(gè)體的物體看起來(lái)'被賦予了沖動(dòng)的生命，就像它們的創(chuàng)造者的靈魂一樣’?！本右敛粌H賦予無(wú)生命的物體以生命的表象，而且賦予那些曾經(jīng)活著但已經(jīng)死去的人以生命的表象。他仔細(xì)地勾勒了生者和死者，并給他們注入了一種尊嚴(yán)。在居伊的畫筆下，克里米亞戰(zhàn)場(chǎng)上被遺忘的死者變得有意義，而不僅僅是為官方報(bào)道忽視的無(wú)名尸體。
這是非常了不起的，因?yàn)榫右廉嫷氖瞧渌囆g(shù)家會(huì)忽略的東西，他們認(rèn)為這些主題不值得納入他們宏大的藝術(shù)視野。居伊藝術(shù)的神奇之處不止于他的繪畫方式，還在于他的繪畫題材，以及他能夠憑借自己的觀察方式和表現(xiàn)方式，使平凡的題材變美。通過(guò)他的藝術(shù)，賦予這些微不足道的主題一種特殊的魅力。還有什么比被遺忘在戰(zhàn)場(chǎng)上的無(wú)名尸體更微不足道呢？當(dāng)然，居伊在這方面的天才盡管令人印象深刻，但其本身并不能說(shuō)明他的獨(dú)創(chuàng)性。畢竟，荷蘭畫家的靜物畫和風(fēng)俗畫的偉大之處就在于將日常事物轉(zhuǎn)化為更有意義的事物，把平凡的東西變成超脫凡俗的東西。波德萊爾指出，居伊的真正偉大之處在于他能夠通過(guò)藝術(shù)來(lái)定義自己，也就是說(shuō)，在他的作品中表現(xiàn)自我，或者在他的作品中賦予他的生命以意義。
現(xiàn)代生活的畫家是能夠通過(guò)他或她的藝術(shù)賦予這種現(xiàn)代存在方式以意義的畫家。波德萊爾認(rèn)為，現(xiàn)代性的問題是當(dāng)下的問題，是如何使現(xiàn)在變得有意義，而且不是根據(jù)理想化的過(guò)去或未來(lái)，而是根據(jù)現(xiàn)在自身?xiàng)l件來(lái)為現(xiàn)在辯護(hù)。居伊不是從過(guò)去的藝術(shù)中尋找自己的風(fēng)格，而是更關(guān)注當(dāng)下的生活。其次，對(duì)我們大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，“大自然除了與實(shí)用有關(guān)外，根本不存在”，我們大多數(shù)人對(duì)現(xiàn)代生活展現(xiàn)在我們眼前的完全新穎的事物毫不在意。因此，居伊用自己的藝術(shù)賦予了一個(gè)時(shí)代以形式，他自己則代表了生活在這個(gè)時(shí)代的那些類型的個(gè)體。其三，居伊通過(guò)再現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的典型面貌來(lái)標(biāo)記這個(gè)時(shí)代，即再現(xiàn)“生活的外在表現(xiàn)”。居伊所為的社會(huì)和文化意義是顯而易見的：居伊描繪了日常生活，并將這種偶然性渲染成不朽的東西。
最后，波德萊爾強(qiáng)調(diào)，居伊的藝術(shù)是以凝視生活開始的，他面對(duì)世界時(shí)擁有一種孩子般的好奇。當(dāng)然，他具有實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)才能的特定天賦，例如，波德萊爾認(rèn)為居伊不僅敏感于現(xiàn)代生活，并且是“天生的色彩師”。早在《一八四五年沙龍》一文中，波德萊爾就產(chǎn)生了一個(gè)想法，那就是用現(xiàn)代性來(lái)定義浪漫主義。他認(rèn)為，浪漫主義就是現(xiàn)代藝術(shù)，是用所有手段來(lái)表達(dá)主體精神，追求無(wú)限。德拉克洛瓦是這種浪漫主義的具體代表，但是他并沒有窮盡現(xiàn)代性，因?yàn)樵凇兑话怂牧晟除垺返慕Y(jié)尾處，波德萊爾進(jìn)一步發(fā)揮了之前的想法，又一次呼喚一位能夠表現(xiàn)出在燕尾服和男子禮服下面無(wú)法讓人感知到的現(xiàn)代之美的藝術(shù)家。“巴黎生活中充滿了詩(shī)性與美妙的題材。美妙的事物如大氣層一樣包裹著我們，充斥著我們。但我們見不到它?！痹诶L畫中缺乏巴爾扎克帶給小說(shuō)的東西，因?yàn)榘蜖栐吮救耸菑乃念^腦中想像出“最英勇、最奇特、最浪漫、最具詩(shī)性的”人物，就是在這種情況下，波德萊爾才注意到了一個(gè)不起眼的畫家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右痢?/span>
波德萊爾通過(guò)重新定義浪漫主義來(lái)超越自然主義的，他堅(jiān)決反對(duì)對(duì)自然的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)所觀察之生活的回憶，具有綜合性和整體性。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該像居伊那樣以凝視生活開始，然后是表現(xiàn)生活，從中產(chǎn)生出動(dòng)人的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)家的創(chuàng)作既是回憶、綜合、提煉的過(guò)程，也是在創(chuàng)作靈感驅(qū)動(dòng)之下“一團(tuán)火，一種鉛筆或畫筆產(chǎn)生的陶醉，幾乎像是一種瘋狂”?！斑@種方法有無(wú)與倫比的好處，無(wú)論在其進(jìn)程的哪一點(diǎn)上，每幅畫都是充分地完成了的；如果你們?cè)敢?，就把它們叫做草稿好了，但那是完美的草稿，各種濃淡色度都是完全和諧的；如果他想將它們更發(fā)展一下，它們永遠(yuǎn)會(huì)朝著所希望的完善齊頭并進(jìn)?！?/span>
在沙龍展出的傳統(tǒng)藝術(shù)家將“藝術(shù)”視為永恒，并據(jù)此進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。即便是庫(kù)爾貝的作品在描繪其家鄉(xiāng)奧爾南的生活時(shí)，也有一種靜止的感覺，仿佛鄉(xiāng)村生活一直都是這樣，他將這種永恒納入他的作品中。然而，居伊和波德萊爾則顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的概念，將“現(xiàn)實(shí)主義”從客觀性或經(jīng)驗(yàn)主義或?qū)嵶C主義中解放出來(lái)，并將其重新塑造為與現(xiàn)時(shí)有關(guān)的東西?，F(xiàn)實(shí)主義變得現(xiàn)代，存在于當(dāng)下，因此，擺脫了一種特定的表現(xiàn)模式，取而代之的不僅是作品如何畫或畫什么，而且是何時(shí)畫的問題。現(xiàn)實(shí)主義不能拘泥于簡(jiǎn)單模仿自然，也不是用理想化的過(guò)去或未來(lái)來(lái)界定現(xiàn)在，只有立足現(xiàn)在，不僅是眼的凝視，而且是內(nèi)心的挖掘，訴諸想象才會(huì)有藝術(shù)應(yīng)有的真實(shí)。如前所述，波德萊爾通過(guò)他的詩(shī)歌和散文，多年來(lái)一直在思考“美”這個(gè)問題，他開始在永恒美和一種新的現(xiàn)代美之間作出區(qū)分，相對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，而后者必然是短暫的。正是在現(xiàn)代性的過(guò)渡、短暫、偶然中蘊(yùn)含著有待我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)的現(xiàn)時(shí)的“神秘的美”。詩(shī)人指出：“誰(shuí)要是在古代作品中研究純藝術(shù)、邏輯和一般方法以外的東西，誰(shuí)就要倒霉！因?yàn)橄萑胩?，他就忘了現(xiàn)時(shí)，放棄了時(shí)勢(shì)所提供的價(jià)值和特權(quán)，因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來(lái)自時(shí)間打在我們感覺上的印記?！?/span>
現(xiàn)代生活，被商品及其人為制造的人為欲望所驅(qū)動(dòng)，被一種新的、令人困惑的城市環(huán)境所定義。沒有什么是“真實(shí)的”，一切都在變化，最重要的是，沒有什么是“自然的”。波德萊爾明白藝術(shù)不是自然的復(fù)制品。藝術(shù)在本質(zhì)上和定義上都是人造的，像時(shí)尚一樣是人造的，像時(shí)尚一樣是短暫的。藝術(shù)家的角色不是重新想象“永恒的”或古老的東西，而是抓住轉(zhuǎn)瞬即逝的想象，抓住能吸引當(dāng)下情緒的顯著細(xì)節(jié)。波德萊爾用現(xiàn)代性來(lái)重新定義浪漫主義，顛覆傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，他的《現(xiàn)代生活的畫家》成為了闡述現(xiàn)代審美理論的奠基性文獻(xiàn)。
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