佩特的藝術(shù)理論與錢鐘書的“出位之思”說(shuō)沃爾特·佩特（?Walter Pater，1839-1894）與柯勒律治（Coleridge）、馬修·阿諾德（Mathew Arnold）和羅斯金（Ruskin）并稱為19世紀(jì)英國(guó)四大文學(xué)評(píng)論家。在這四位評(píng)論家中，佩特在二十世紀(jì)最有影響力。作為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)最重要的先驅(qū)，佩特的許多觀點(diǎn)至今仍有活力。佩特在中國(guó)影響至今則與錢鐘書在上世紀(jì)40年代援引其觀點(diǎn)來(lái)談?wù)撝袊?guó)詩(shī)畫關(guān)系有關(guān)。后世學(xué)者認(rèn)為，事實(shí)上是錢鐘書將“Anders-streben”移植到中國(guó)詩(shī)畫批評(píng)語(yǔ)境中來(lái)，并用“出位之思”這一中國(guó)傳統(tǒng)政治、倫理術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)譯了那個(gè)德語(yǔ)詞匯，于是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)中有了各門藝術(shù)之間相互借鑒，相互促進(jìn)的所謂“出位之思”說(shuō)。當(dāng)然，要說(shuō)明其中原委還得從理解沃爾特·佩特的藝術(shù)理論開始。
在其著作《文藝復(fù)興論集》的開篇文章“喬爾喬內(nèi)畫派”中，沃爾特·佩特提出了他關(guān)于藝術(shù)的著名命題：雖然“每一種藝術(shù)的感官材料都帶來(lái)了一種特殊的美，這種美是無(wú)法轉(zhuǎn)化為任何其他形式的，是一種獨(dú)特的印象秩序，然而，值得注意的是，每一門藝術(shù)在處理其特定材料的特殊方式中，都可能試圖達(dá)致另一門藝術(shù)的境界，即德國(guó)批評(píng)家所謂'Anders-streben’，——部分地脫離自身的限制，通過(guò)這種方式，各種藝術(shù)不是為了要相互取代，而是能夠相互提供新的力量?！钡?，除了每一種藝術(shù)都想達(dá)致其他某種藝術(shù)的境界之外，所有的藝術(shù)都共同渴望達(dá)致音樂(lè)的境界：“音樂(lè)是典型的，或合乎理想的完美藝術(shù)，是所有藝術(shù)、所有藝術(shù)作品或具有藝術(shù)品質(zhì)之物的偉大目標(biāo)?！?o:p>他把音樂(lè)作為所有藝術(shù)共同追求的目標(biāo)的理由簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)是：雖然在所有其他藝術(shù)作品中，都可以將內(nèi)容與形式區(qū)分開來(lái)，但藝術(shù)卻總是在努力追求消除這種區(qū)分，音樂(lè)是在這方面做得最徹底的。當(dāng)然，要把他視音樂(lè)為統(tǒng)領(lǐng)性藝術(shù)，音樂(lè)的境界是所有藝術(shù)共同追求之目標(biāo)這一觀點(diǎn)說(shuō)清楚，我們還得從頭梳理他的藝術(shù)理論。這樣做似乎有些吊詭，因?yàn)樽鳛榕u(píng)家的佩特重視具體藝術(shù)感受，從來(lái)拒絕談?wù)撌裁蠢碚摚坪跻?/span>沒有直接提出過(guò)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)和功能的理論。他認(rèn)為，美的定義越是抽象也是無(wú)意義，真正批評(píng)家定義美，“不是用最抽象的，而是盡可能用最具體的術(shù)語(yǔ)，不是為美找到一個(gè)普遍的公式，而是找到一個(gè)最充分地表達(dá)美的這種或那種特殊表現(xiàn)的公式?！币虼?，批評(píng)的意義對(duì)他來(lái)說(shuō)就像一個(gè)敏感的心靈面對(duì)藝術(shù)杰作的冒險(xiǎn)，只需要了解自己對(duì)某件藝術(shù)作品的印象，“如實(shí)地去辨別它，清楚地認(rèn)識(shí)它”。在《文藝復(fù)興論集》的序言中，他堅(jiān)持認(rèn)為，“審美批評(píng)家必須面對(duì)原始事實(shí)”，真實(shí)地描述藝術(shù)品帶來(lái)的感受。由于這種立場(chǎng)，佩特得出結(jié)論：“強(qiáng)烈體驗(yàn)這些印象，并直接對(duì)其進(jìn)行辨別和分析的人，不需要為抽象的問(wèn)題而煩惱?！?/span>佩特關(guān)于文藝批評(píng)的論述有激情，很吸引人，但它不是一個(gè)合理的觀點(diǎn)，因?yàn)槲覀儾荒苷J(rèn)為批評(píng)家的工作是辨識(shí)某一件藝術(shù)作品留下的印象，所以抽象的藝術(shù)理論是無(wú)用的。馬克斯·舍恩指出，因?yàn)槌俏覀冎朗裁词敲栏校覀儾拍苤朗裁词敲栏械恼鎸?shí)表達(dá)。藝術(shù)作品給人的快樂(lè)必須是審美上的愉悅，因此批評(píng)家必須先知道什么是審美上的愉悅，其如何區(qū)別于普通的快樂(lè)，然后才能按照佩特的要求去做。辨別是一個(gè)理性過(guò)程，它需要一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)就是被評(píng)價(jià)事物的本質(zhì)。如果藝術(shù)服務(wù)于對(duì)美的需求，如果藝術(shù)產(chǎn)生于美并表現(xiàn)美，那么美就是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)家和真正的藝術(shù)愛好者就有責(zé)任確定這種體驗(yàn)的本質(zhì)。事實(shí)上，如果藝術(shù)需要評(píng)判辨別，那么，評(píng)判辨別就必須根據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)家必須知道自己所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么。一旦批評(píng)家開始尋找自己的標(biāo)準(zhǔn)，他就走上了對(duì)美的普遍定義的道路。換句話說(shuō)，當(dāng)佩特把音樂(lè)稱為藝術(shù)的尺度時(shí)，他就是在提出一種藝術(shù)理論，并以此作為評(píng)價(jià)任何一種特定藝術(shù)表現(xiàn)形式的標(biāo)準(zhǔn)。因此，最反對(duì)理論的佩特確實(shí)有一個(gè)藝術(shù)理論，一個(gè)通用的公式，盡管他可能會(huì)否認(rèn)，他把它作為對(duì)任何一個(gè)特定藝術(shù)作品進(jìn)行批判性評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。佩特認(rèn)為，每一種藝術(shù)其感性材料都起主要作用——繪畫中的色彩，音樂(lè)中的聲音，詩(shī)歌中的韻律，進(jìn)而宣稱藝術(shù)中的這種感性元素幾乎是藝術(shù)本質(zhì)的一切。藝術(shù)的主要因素在于它的感官材料，這是他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。他的觀點(diǎn)表明，審美批評(píng)的功能是“評(píng)估特定藝術(shù)作品中其特殊感性材料發(fā)揮其作用的程度：在一幅畫中關(guān)注真正的繪畫魅力，一方面，它不僅僅是詩(shī)意的思想或情感，另一方面，它也不僅僅是色彩或設(shè)計(jì)上可傳達(dá)的技術(shù)技巧的結(jié)果；在詩(shī)中定義真正的詩(shī)性，這種詩(shī)性既不是單純的描寫，也不是單純的沉思，而是源于對(duì)有節(jié)奏的語(yǔ)言的創(chuàng)造性處理——即歌唱中的歌曲元素；在音樂(lè)中關(guān)注音樂(lè)的魅力——那種本質(zhì)的音樂(lè)，把情感或思想傳達(dá)給我們的不可或缺的特殊形式?！迸?/span>特在這里清楚地區(qū)分了經(jīng)驗(yàn)的情感因素和理智因素，并指出，盡管理智因素——詩(shī)意的思想、技巧、描述、文字——并不排除在藝術(shù)之外，但在美學(xué)上，情感因素——繪畫的魅力、歌唱中的歌曲因素、本質(zhì)的音樂(lè)——才是最應(yīng)該關(guān)注的。“主題”和“內(nèi)容”這些術(shù)語(yǔ)在佩特的筆下是可以互換使用的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這是“純粹的”理智的領(lǐng)域。藝術(shù)試圖通過(guò)將這些純理智的內(nèi)容融和于形式，內(nèi)容總是作為形式來(lái)被體驗(yàn)的。因此，詩(shī)歌和繪畫的理想范例是那些構(gòu)成的要素如此緊密地結(jié)合在一起，以至于打動(dòng)理智的不只是內(nèi)容或主題，沖擊眼耳的也不只是形式，而是形式與內(nèi)容聯(lián)合起來(lái)，完全同一，共同對(duì)“想象的理性”起作用。由此佩特確實(shí)不由自主地提出了一個(gè)理論，而且按照這個(gè)理論行事。首先，他認(rèn)為藝術(shù)屬于感情生活，這就排除了主體認(rèn)知，而主體認(rèn)知是理智的領(lǐng)域，是意義和關(guān)系的領(lǐng)域，無(wú)論是實(shí)用的還是科學(xué)的。實(shí)用興趣、科學(xué)興趣和審美興趣之間的區(qū)別恰恰在于，實(shí)用興趣是為了行動(dòng)而產(chǎn)生的理智和感情；科學(xué)是為了真理的理智和感情；而美學(xué)則是為了感受而感受，為了生活的升華而感受。第一種靠經(jīng)驗(yàn)生活；第二種是探究經(jīng)驗(yàn)；第三種愉悅于經(jīng)驗(yàn)。這最后一種才是生活中最真實(shí)的東西，因?yàn)樯畹奈ㄒ焕碛珊湍康木褪峭ㄟ^(guò)享受最好和最充實(shí)的生活來(lái)使生活達(dá)到極致。其次，美感的感覺是抽象的，而不是具體的或特定的感覺。當(dāng)主題和形式融為一體，以至于形式吞沒了主題，對(duì)形式的感覺就像這種感覺所感受的東西一樣抽象。感覺變成了感情。在這里，我們找到了美感獨(dú)特性的秘密，即“緊張中的休憩”（repose in tension）。感情總是緊張的，感情越強(qiáng)烈，緊張感就越強(qiáng)。在通常的經(jīng)驗(yàn)中，緊張是不安的，并導(dǎo)致行動(dòng)，無(wú)論是選擇性的還是隨機(jī)的，而休憩是肌肉放松，或一種中性的感覺狀態(tài)。然而在審美體驗(yàn)中有強(qiáng)烈的感覺也是休息。強(qiáng)烈的感覺表明對(duì)體驗(yàn)對(duì)象的高度集中，而休息則證明了這樣一個(gè)事實(shí)，即感覺使人投射到體驗(yàn)對(duì)象中，使他在其中得到休息。只有當(dāng)感覺是對(duì)靜止之物的感覺，即以形式為對(duì)象的感覺時(shí)，這種感覺才會(huì)產(chǎn)生。形式是最終的、永恒的、終極的。最后，每一種藝術(shù)都對(duì)其感官材料負(fù)有責(zé)任，因?yàn)槊恳环N藝術(shù)都有自己的體驗(yàn)領(lǐng)域，這種體驗(yàn)領(lǐng)域產(chǎn)生于它為其創(chuàng)作目的所使用的材料。每一種藝術(shù)都有特權(quán)將與其材料相對(duì)應(yīng)的體驗(yàn)——也就是它的材料與生活接觸的那一點(diǎn)——從實(shí)踐領(lǐng)域轉(zhuǎn)化為審美領(lǐng)域。佩特把音樂(lè)置于最高審美境界，因而在他看來(lái)審美是存在著種類差異的，即對(duì)應(yīng)于感官本身的高下而各不相同。由于每一種藝術(shù)的感官材料所激發(fā)的體驗(yàn)的活力不同，所以在各門藝術(shù)中美的品質(zhì)肯定是不一樣的。由此他得出結(jié)論：在所有的藝術(shù)材料中，繪畫是最不重要的，視覺在生物學(xué)上是最膚淺的感官，因?yàn)樗鼘?duì)生存最不重要。與生命相關(guān)聯(lián)的感官，按重要性由低到高排列依次是視覺、味覺、嗅覺和聽覺。因此，在所有的藝術(shù)材料中，音樂(lè)的材料是最重要的，在音樂(lè)中，審美體驗(yàn)會(huì)是最強(qiáng)烈的。緊隨音樂(lè)之后的是語(yǔ)言藝術(shù)，它結(jié)合了聲音、動(dòng)作、思想和激情，然后是繪畫、雕塑和建筑。后三者是“觀者”的藝術(shù)，前者是“參與者”的藝術(shù)。在音樂(lè)、戲劇、小說(shuō)和詩(shī)歌中，只要藝術(shù)作品在審美上被體驗(yàn)，聽眾、讀者和觀者就生活在其藝術(shù)中，而其他藝術(shù)帶來(lái)的僅是審美思考而已。沒有人能像沉浸在一段音樂(lè)中那樣完全沉浸在一幅畫中。佩特認(rèn)為藝術(shù)是在以“Anders-streben”的方式相互豐富和補(bǔ)充，這一觀點(diǎn)是完全正確的。然而，他接下來(lái)認(rèn)為，除了每一種藝術(shù)都想達(dá)到其他某種藝術(shù)的境界之外，所有的藝術(shù)都共同渴望達(dá)到音樂(lè)的境界。這一表述似乎與前面的表述是矛盾的，因?yàn)?/span>根據(jù)佩特的中心論點(diǎn)，藝術(shù)的目的是克服內(nèi)容與形式之間的區(qū)別，所以當(dāng)音樂(lè)出位變得形象化時(shí)，它就對(duì)自己犯了雙重罪。一重罪是它忽視了對(duì)材料的責(zé)任，材料是聽覺的，而不是視覺的；二是音樂(lè)是最高的藝術(shù)，內(nèi)容與形式在音樂(lè)中達(dá)到完全同一，而在繪畫等別的藝術(shù)中，理智總能把內(nèi)容與形式區(qū)分開來(lái)。如果說(shuō)一切藝術(shù)都渴望達(dá)到音樂(lè)的境界是真的，那么，每當(dāng)音樂(lè)渴望達(dá)到別的藝術(shù)的境界時(shí)，隨著其出位之思的實(shí)現(xiàn)，它也就失去了音樂(lè)的審美地位；同樣，任何一種藝術(shù)渴望達(dá)到另一種藝術(shù)的境界，而如果要達(dá)到之審美境界低于它本身的審美境界，那么它的審美地位就會(huì)喪失。因此，由于藝術(shù)之間并不平等，各門藝術(shù)之間試圖通過(guò)“Anders-streben”來(lái)彼此促進(jìn)是有很大局限的。了解了佩特的藝術(shù)理論，我們就能理解為什么佩特會(huì)得出這樣的結(jié)論：音樂(lè)是一種所有藝術(shù)都渴望達(dá)到，但達(dá)到的程度各不同的藝術(shù)。佩特藝術(shù)理論的基本思路是這樣的：從美學(xué)上講，人類產(chǎn)品如果要成為藝術(shù)產(chǎn)品，只需要問(wèn)一個(gè)問(wèn)題，即，它具有生命的表現(xiàn)力嗎？如果答案是肯定的，那么這個(gè)作品就是一件藝術(shù)品。如果它是有生命活力的，那是因?yàn)槠渲杏凶髡叩纳?。這種生命力不是理智上的，而是感情上的，因?yàn)檎歉星橘x予理智以生命。既然這種感情是對(duì)形式的感覺，那么這種感情就具有形式的性質(zhì)：它是純粹的感情。對(duì)此還可以補(bǔ)充一點(diǎn)：藝術(shù)承載生命程度上是不同的，因?yàn)樗鼈兏髯缘牟牧蠈?duì)生命的意義不同。既然藝術(shù)之間的差別是由這些感官材料引起的，那么，決定音樂(lè)作為其他藝術(shù)的目的的就是音樂(lè)的材料。這就意味著，在所有的藝術(shù)材料中，聲音最不受藝術(shù)力求擺脫的理智因素的影響。這意味著，如果聲音是最不理智的藝術(shù)材料，那么它也一定是最具感情的材料。因此，音樂(lè)是衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗撬囆g(shù)的本質(zhì)。作為藝術(shù)的作品和作為勞動(dòng)的產(chǎn)品之間的區(qū)別無(wú)非是：藝術(shù)家仔細(xì)地工作，是出于對(duì)其作品形式的關(guān)注，而勞動(dòng)者的興趣僅僅在于謀生。藝術(shù)的靈感來(lái)自于對(duì)形式的感覺，其作品因此成為對(duì)形式的感覺的潛在來(lái)源。音樂(lè)比其他任何藝術(shù)都更完全地實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作為美的源泉的功能，因?yàn)橐魳?lè)本身只能具有審美意義，而其他所有藝術(shù)都可以具有其他思想意義。因此，除音樂(lè)之外的任何一種藝術(shù)，它在多大程度上接近音樂(lè)的境界，決定了它所獲得的審美地位。音樂(lè)真正達(dá)到了內(nèi)容與形式的同一，而其他各門藝術(shù)都試圖努力達(dá)到這種同一，即使它們付出最大的努力，也只能獲得比音樂(lè)更低的成功?？傊?，音樂(lè)才是真正衡量藝術(shù)的尺度，所有的藝術(shù)都在不同程度上追求并達(dá)到這種境界，因?yàn)樗囆g(shù)追求的是純粹的情感，而音樂(lè)是最卓越的純粹情感的藝術(shù)。錢鐘書援引佩特關(guān)于“Anders-streben”的論述，來(lái)談?wù)撝袊?guó)詩(shī)畫是在其《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中。這篇論文于1940年首發(fā)在湖南藍(lán)田《國(guó)師季刊》上，1941年再發(fā)于《責(zé)善半月刊》，1947年收入《開明書店二十周年紀(jì)念文集》。在40年代這三個(gè)版本各有不同，先后有修改，全文除以中國(guó)詩(shī)畫的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)為中心論題外，結(jié)論部分還言及詩(shī)畫等各門藝術(shù)相互滲透，相互影響，于是引出了所謂“出位之思”說(shuō)。
錢鐘書論文援引沃爾特·佩特來(lái)詩(shī)畫之間的關(guān)系，據(jù)開明版有如下文字：“一切藝術(shù)，要用材料來(lái)作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過(guò)這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表示具體的跡象；大畫家偏不刻畫跡象而用畫來(lái)'寫意’。詩(shī)的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意；大詩(shī)人偏不專事'言志’，而要詩(shī)兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩(shī)跟畫各有跳出本位的企圖。……若就藝術(shù)品作風(fēng)而言，裴德（Pater，今譯佩特）《文藝復(fù)興論文集》《論喬治恩尼畫派（Giorgione，今譯喬爾喬內(nèi)）》所謂'藝術(shù)彼此競(jìng)賽’（Anders-streben），高地愛（Theophile Gautier今譯戈蒂耶）贊《鐵錫安》（Titien，今譯提香）畫詩(shī)所謂'藝術(shù)的換位’（Transposition d’Art），跟我們上面所說(shuō)，毫無(wú)二致。”從開明版相關(guān)文字表述可以看到，錢鐘書確實(shí)說(shuō)到了詩(shī)畫各有“跳出本位的企圖”，但沒有直接使用“出位之思”這一語(yǔ)匯。另外，他援引的只是佩特藝術(shù)觀點(diǎn)的前半部分，而放棄了“所有藝術(shù)都要追求音樂(lè)的境界”的后半部分。
至于是否是錢鐘書用“出位之思”來(lái)對(duì)譯“Anders-streben”，從開明版引文確實(shí)看不出來(lái)，因?yàn)槲闹兴置魇菍⑴逄厮^“Anders-streben”譯為“藝術(shù)彼此競(jìng)賽”的。用“出位之思”這一中國(guó)傳統(tǒng)倫理、政治術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)接西方文論的似乎應(yīng)該歸功于葉圣陶為開明版《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文撰寫的精彩提要。葉圣陶的提要是這樣寫的：“作者詳征細(xì)剖，以明中國(guó)詩(shī)畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)似相同而實(shí)相反；詩(shī)畫兩藝術(shù)各抱出位之思，彼此作越俎代謀之勢(shì)；并引西方美學(xué)及文評(píng)家之說(shuō)，以資考鏡。”因此，甚至可以說(shuō)是葉圣陶的提要總結(jié)提煉錢鐘書的意思，才把“出位之思”說(shuō)正式提了出來(lái)。據(jù)說(shuō)錢鐘書對(duì)葉圣陶的提要也是非常滿意的。1977年葉維廉發(fā)表《出位之思：媒體及超媒體的美學(xué)》一文，明確指出：“源出德國(guó)美學(xué)用語(yǔ) Andersstreben，指一種媒體欲超越其本身的表現(xiàn)性能而進(jìn)入另一種媒體的表現(xiàn)狀態(tài)的美學(xué)，錢鐘書稱之為'出位之思’”。我認(rèn)為這是對(duì)錢鐘書先生有根據(jù)的誤讀，也就是說(shuō)他認(rèn)為是錢鐘書的生花妙譯事出有因。錢鐘書確實(shí)是在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中援引了佩特的相關(guān)論述，將其移植到了中國(guó)詩(shī)畫批評(píng)語(yǔ)境中來(lái)。
1947年開明版《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》之后，該文最近的兩個(gè)版本是1979年的《舊文四篇》版和1985年《七綴集》版，均由上海古籍出版社出版。這兩個(gè)版本中主題論述更為詳盡，援引更為豐富，篇幅增加到２萬(wàn)字左右，為開明版的一倍。晚期修訂在內(nèi)容上也做了一些刪改，其中以刪除“出位之思”說(shuō)最為引人注目，引起的爭(zhēng)論最大。我認(rèn)為許多關(guān)于錢鐘書刪除原因的解釋不靠譜，有的太離譜。甚至有人認(rèn)為錢鐘書刪除“出位之思”說(shuō)是要撇清與佩特和戈蒂耶等唯美主義文學(xué)家的關(guān)系，以適合中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化語(yǔ)境?；蛘J(rèn)為錢鐘書后期觀點(diǎn)有變，不再贊同“出位之思”了。前者是臆斷，后者也無(wú)根據(jù)。其實(shí)在1962年寫成，后收入《舊文四篇》和《七綴集》的“讀《拉奧孔》”一文中，錢鐘書還提到：“萊辛講'富于包孕的片刻’雖然是為造型藝術(shù)說(shuō)法，但無(wú)意中也為文字藝術(shù)提供了一個(gè)有用的概念”，由此透露出他此時(shí)還覺察和認(rèn)同在各門藝術(shù)之間匯通融合的“出位之思”。日本學(xué)者淺見洋二等人認(rèn)為《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》這篇文章的中心主題是中國(guó)文藝批評(píng)史里詩(shī)畫鑒賞標(biāo)準(zhǔn)具有異質(zhì)性，如果在結(jié)論處來(lái)探討二者相互靠攏之趨勢(shì)，而不是從歷史的角度對(duì)異質(zhì)性作進(jìn)一步解釋似乎顯得不大妥當(dāng)，故刪去以突出主題。這一平實(shí)的解釋顯然更合情合理。因此，我們必須看到，“出位之思”說(shuō)不是錢鐘書的創(chuàng)見，他只是借用佩特等人的觀點(diǎn)，來(lái)描述和解釋中國(guó)各藝術(shù)形式間的相互滲透，相互促進(jìn)的現(xiàn)象。正如有學(xué)者論及錢鐘書《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》時(shí)所說(shuō)：“如今看來(lái)，'出位之思’之說(shuō)并未因終版刪除而消除其影響力，至今仍為詩(shī)畫關(guān)系研究的重要議題之一，或?yàn)樽髡呤剂衔醇??！?/span>
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
