歷史家的敘事與文學(xué)家的故事
撰文/徐波
在古希臘、羅馬和中世紀(jì)似乎沒有人質(zhì)疑歷史的敘事性，不管是以事例講授政治、道德教訓(xùn)，還是以事例宣講基督教教義，歷史總是要按照年代順序來敘事的。同時，也沒有人質(zhì)疑敘事可以達(dá)致真實，普魯塔克明確指出，他的《希臘、羅馬名人傳記》是傳記而不是歷史，歷史是關(guān)于真事的敘述，而傳記則講述真人的故事。西塞羅提出來的歷史要講述真事的所謂“歷史的第一原則”，即便在中世紀(jì)也管用。文藝復(fù)興時期的人文主義者復(fù)興了古希臘、羅馬的世俗政治史傳統(tǒng)，布魯尼開創(chuàng)的從建城或起源開始寫，以政治、軍事為主線，模仿古典風(fēng)格，充滿強(qiáng)烈城邦愛國主義情緒，作為審慎和實踐智慧的教師的編年敘事史對后世影響極大。敘事一直是史學(xué)的正途，是歷史家的看家本領(lǐng)。
然而，到17世紀(jì)晚期，對敘事的懷疑伴隨著現(xiàn)代史學(xué)的產(chǎn)生，而且它從來沒有徹底消除。培爾的《歷史批判辭典》應(yīng)該說是對傳統(tǒng)歷史敘事最嚴(yán)重的質(zhì)疑。首先，這部開創(chuàng)性著作選用辭典形式和按字母順序安排材料，實際上就是要拋棄敘事形式；其次，對敘事的挑戰(zhàn)在每個條目中都表現(xiàn)出來。它的每一個條目的敘事內(nèi)容非常少，還總是被無數(shù)的注釋標(biāo)識打斷，這些標(biāo)識引導(dǎo)讀者去參閱頁下豐富的學(xué)術(shù)討論，質(zhì)疑敘事的可靠性，產(chǎn)生更多枝蔓的頁邊注。閱讀培爾的所謂敘事會有磕磕絆絆，走投無路的感覺。最后，在他的序言中明確表示不相信敘事的真實性，他引證了一句非常連貫，但事實上是“假的”敘事句子來說明這樣一個句子可能與“真的”敘事一樣有意義，一樣具有修辭上的有效性。然而，雖然培爾質(zhì)疑歷史敘事的真實性，不過他也認(rèn)為歷史只能是敘事。歷史家總是在編織，解開，再編織一個敘事。
后來的批判傳統(tǒng)歷史敘事的啟蒙批評家，不管是馬爾薩斯，還是伏爾泰，也都沒能回避歷史的敘事性。非文字的，主要是對歷史數(shù)據(jù)的圖表呈現(xiàn)，這是啟蒙時代學(xué)者的發(fā)明，不過即便有了這些數(shù)據(jù)圖表，他們所寫作的歷史仍然有敘事框架。例如，有學(xué)者就用詳細(xì)的英格蘭收入和價格圖表支撐來一個自諾曼征服以來直到歷史家自己的時代，即18世紀(jì)末為止的英格蘭勞動階級的變遷的敘事，以及一個英國社會發(fā)展的敘事。他們想用數(shù)據(jù)圖表來避免修辭和自然語言，以經(jīng)濟(jì)學(xué)家威廉·普萊費爾的話來說是，說一種“全世界都理解的語言”，從而確保那些他們希望下一代從中得出歷史發(fā)展規(guī)律的資料能以這樣一種形式和方式傳承下去，以便任何人，甚至其他國家的人都可以理解圖表所描述的事物的實質(zhì)。然而，即便像歷史地圖冊和伴隨著現(xiàn)代歷史文本的各種圖表，也只有被翻譯成敘事形式才能得到闡釋。
進(jìn)入19世紀(jì)，歷史的敘事性不僅沒有受到質(zhì)疑，并且隨著浪漫主義運動的影響，民族國家的發(fā)展，在蘭克學(xué)派的倡導(dǎo)和推動下，政治敘事史學(xué)成為主流。直到20世紀(jì)，從1903年西米昂在《歷史綜合雜志》發(fā)表的《歷史學(xué)方法和社會科學(xué)》，到布洛赫那本經(jīng)典小書《歷史家的技藝》，歷史敘事遭到年鑒派史學(xué)家的反復(fù)攻擊。然而，這種攻擊并非真正針對敘事本身，他們所針對的是特定的某種敘事，即那種事實上已被許多歷史家，甚至被某些小說家所拋棄了的敘事，即通常所說的那種“經(jīng)典”敘事。它有明確的編年順序，情節(jié)線索，觀點立場。年鑒派的先驅(qū)們正是想把這種意義上的敘事扔進(jìn)史學(xué)的垃圾堆，而不是敘事本身。關(guān)于敘事本身他們絕大多人大概都沒有做過多思考，或根本沒有想過。
萊昂內(nèi)爾·戈斯曼
上世紀(jì)80年代，文論家和歷史家萊昂內(nèi)爾·戈斯曼指出，某種敘事框架似乎隱含于鑒別和確定個別歷史事實的實踐活動中。一個根據(jù)非敘事關(guān)系體系來辨識的事實可以被識別為歷史事實嗎？換句話說，只有被識別為潛在敘事的一部分，這樣的歷史材料才可能具有歷史意義。呂思勉先生早在1945年出版《歷史研究法》一書中就有類似的觀點：“真正客觀的事實，是世界上所沒有的。真正客觀的事實，只是一個一個絕對不相聯(lián)屬之感覺，和做影戲所用的片子一般，不把它聯(lián)屬起來，試問有何意義？豈復(fù)成為事實？所謂事實，總是合許多小情節(jié)而成，而其所謂小情節(jié)，又是合許多更小情節(jié)而成，如是遞推，至于最小，仍是如此。其能成為事實，總是我們用主觀的意見，把它聯(lián)屬起來的。如此，世界上安有真客觀的事實？既非客觀，安得云無變動？”歷史事實離不開具體語境和特定的敘事框架，“因社會狀況的不同，人心的觀念即隨之而變，觀念既變，看得事情的真相，亦就不同了?！?/span>
我們似乎難于避免這個結(jié)論，即敘事是歷史學(xué)的必然本質(zhì)特征，而不是一個偶然的不重要的特征，盡管有歷史家們固執(zhí)地質(zhì)疑史學(xué)的這一特性，不斷重新嘗試逃避它的束縛和規(guī)范。因此戈斯曼認(rèn)為，人們必須與約恩·呂森在這一問題上的觀點保持一致：“一個歷史敘事的精確并不完全取決于其實證內(nèi)容，它也得自相關(guān)內(nèi)容的敘事結(jié)構(gòu)?！眳紊退耐聺h斯·鮑姆加特納還論證說，經(jīng)仔細(xì)考察史學(xué)中的描述和解釋說明，證明其不能等同于敘事，也不能替代敘事，而是在任何歷史敘事中，它們都從屬于一個基本的敘事框架，因此，“敘事是歷史對象和歷史客觀性的結(jié)構(gòu)性概念，而不僅僅是一個表現(xiàn)形式?！边@就意味著，那些乍看起來似乎在故意回避敘事的歷史著作，如托克維爾的《舊制度與革命》、布克哈特的《文藝復(fù)興時期的文化》等等，這些著作都有敘事框架，無論它隱含得多么深。同樣，最基本的歷史“事實”，如君士坦丁堡的陷落、美洲的發(fā)現(xiàn)、18世紀(jì)法國的人口增長、明治時期日本的工業(yè)化等都能被理解為是敘事，是由別的以特定然而可變的方式安排的“更小的”的事實構(gòu)成的。這些事實又反過來證明它們本身也是多少有些復(fù)雜的敘事，不管它是一個單一“事件”或法國大革命的一個法案，或者是一個單獨教區(qū)的人口模式。
我們不能只把有明確開頭結(jié)尾的完整故事看作敘事，要注意歷史“事實”所呈現(xiàn)的或所隱含的敘事框架，這樣才能領(lǐng)悟歷史的真正意義。我認(rèn)為弗蘭克·克默德在《結(jié)尾的意義》一書雖然重點在闡述文學(xué)故事中結(jié)尾的意義，同時也很好地說明了敘事的結(jié)構(gòu)與敘事的意義的關(guān)系?？四抡J(rèn)為，一個故事的結(jié)局決定了整個故事的意義，從而決定了對該故事的閱讀。克默德從圣經(jīng)啟示錄談起，認(rèn)為盡管末日預(yù)言從未兌現(xiàn)，但人們一次次預(yù)言末日的來臨，這反映了居于中間的人對開始和結(jié)局的關(guān)注，尤其對結(jié)局的普遍期待。在文學(xué)故事中結(jié)尾往往比開頭更重要，悲喜劇的區(qū)別就在于結(jié)尾的不同?？四碌睦碚摼哂蟹浅V泛的意義，不僅僅有助于我們理解文學(xué)故事，也有助于我們理解歷史敘事。不管是宏觀的還是微觀的歷史敘事，它們像所有虛構(gòu)文學(xué)敘事一樣都有結(jié)局或最終要達(dá)成的目標(biāo)，這些或顯或隱的結(jié)局和目標(biāo)都會或顯或隱地決定整個敘事的意義。
上圖：海登·懷特；下圖：安克施密特
上述戈斯曼的觀點說明了歷史中敘事的必要性和必然性，而海登·懷特和安克施密特的觀點則強(qiáng)調(diào)了歷史敘事與文學(xué)故事的相通性。他們的隱喻敘事主義歷史哲學(xué)針對的兩個“實證”，即實證主義歷史研究和實證主義歷史哲學(xué)。首先，他們強(qiáng)調(diào)歷史解釋的主觀性，否定其認(rèn)識價值和真理價值，將解釋與知識對立起來。因此，在他們看來，確定歷史事實的歷史研究與主觀歷史解釋是無關(guān)的，或者說歷史研究對歷史敘事沒有意義。歷史研究只能得到真實的個別歷史陳述，而由一套真實歷史陳述構(gòu)成的歷史敘事則完全是歷史家主觀的產(chǎn)物，無所謂真假。其次，他們反對普遍規(guī)律的歷史解釋模式，實際上是用各種歷史敘事風(fēng)格取而代之。懷特認(rèn)為每一種敘事風(fēng)格就是一種解釋模式，即由不同的布局（emploting）產(chǎn)生的不同歷史敘事就是對歷史的不同解釋。其三，強(qiáng)調(diào)歷史敘事的文本性，混淆“做歷史”與“做文學(xué)”的關(guān)系，把歷史敘事完全等同于文學(xué)虛構(gòu)。
他們不了解歷史話語與文學(xué)話語的區(qū)別。歷史話語是客觀上有所指的言語行為，而文學(xué)話語則是主觀上有所指的言語行為。沒有一個歷史家會認(rèn)為自己是在獨自面對過去，“過去”具有公共性。歷史事實是被主體帶到現(xiàn)在來的過去，是主客觀的統(tǒng)一，其建構(gòu)性是顯而易見的，但其客觀性、公共性也是不容回避的，否則歷史爭論就沒有意義了。因此，基于歷史事實的歷史敘事不可能是完全主觀的“布局”，要考慮經(jīng)驗上的適當(dāng)性，要考慮主體間的承認(rèn)，要接受學(xué)術(shù)界和公眾的檢驗。而小說家可以獨自面對生活，描繪自己的主觀的感受，虛構(gòu)是允許的。敘事主義歷史理論有許多局限，但它使我們充分認(rèn)識到歷史敘事的文本性，認(rèn)識到歷史著作風(fēng)格的意義。
當(dāng)然，歷史敘事與文學(xué)故事不只是真假之分那么簡單。確定歷史事實離不開敘事框架，基于歷史事實的歷史敘事實際上是歷史解釋。我們通過分析、考證來確定事實，但我們只有通過敘事來獲得意義。歷史敘事是人們對歷史的思考，是人類歷史性體驗的再現(xiàn)。所謂體驗歷史性，海登·懷特表述得很好，即：“將事件作為將來、過去和現(xiàn)在而不是作為一系列的瞬間（其中，每一瞬間都和其他每一瞬間具有同樣的重要性和意義）來體驗，就是體驗“歷史性”。保羅·韋納似乎有這樣的觀點，認(rèn)為歷史敘事是以分析為前提的，是解釋性的敘事，而文學(xué)敘述是創(chuàng)造性的敘事，因為史學(xué)不是重新創(chuàng)造，而是解釋。他這樣區(qū)分兩種敘事很有意義，不過依然要強(qiáng)調(diào)歷史敘事的真實性追求，也就是說不僅歷史陳述，或歷史事件有真假，歷史敘事一樣有真假，否則歷史研究就失去了意義。歷史與文學(xué)有相通之處，不過二者始終不相同。
王安憶關(guān)于小說故事的論述也可深化我們對歷史敘事與文學(xué)故事差異的看法。看來是否“做檔案”并非是二者的本質(zhì)區(qū)別，不能把歷史敘事理解為有檔案文獻(xiàn)“證據(jù)”的虛構(gòu)，也不能把文學(xué)故事看作是純粹想象的虛構(gòu)，小說家是在以現(xiàn)實世界為材料來創(chuàng)造一個心靈世界，所以許多職業(yè)作家寫作小說也有前期資料準(zhǔn)備工作，也要“做檔案”。王安憶說：“小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界。這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是，筑造心靈世界的材料卻是我們所賴以生存的現(xiàn)實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界?！彼€援引亞里士多德《倫理學(xué)》一段話來強(qiáng)調(diào)文學(xué)故事的創(chuàng)造性：“一切藝術(shù)的任務(wù)都在生產(chǎn)，這就是設(shè)法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變為存在的，這東西的來源在于創(chuàng)造者而不在所創(chuàng)造的對象本身；因為藝術(shù)所管的既不是按照必然的道理既巳存在的東西，也不是按照自然終須存在的東西——因為這兩類東西在它們本身里就具有它們所以要存在的來源。”她認(rèn)為亞里士多德的話表明了兩點：“第一點，藝術(shù)是為了創(chuàng)造；第二點，藝術(shù)所創(chuàng)造的東西的徹底獨立性。”
王安憶接受納博科夫的觀點，認(rèn)為每一個文學(xué)敘事就是作家創(chuàng)造的新天地，這新天地與現(xiàn)實世界沒有任何明顯的聯(lián)系，所以好小說就是好神話。神話是對現(xiàn)實的逆反和拒絕，這種由藝術(shù)家創(chuàng)造的世界不是讀者經(jīng)歷過的，而是讀者能夠體悟到的，它的真實性不在于所謂“反映現(xiàn)實”，而在于作家用雜亂的來自現(xiàn)實世界的材料創(chuàng)造了一個心靈世界，為我們提供感受的真實，擴(kuò)展了我們的存在，延伸了真實世界的背景和前景?！拔矣X得藝術(shù)也是這樣，它就是設(shè)立一個很高的境界，這個境界不是以真實性、實用性為價值，它只是作為一個人類的理想，一個人類的神界。這也就是'好小說就是好神話’的意思?！彼€說過：“生活本身可能是枯燥的，是敘述令生活變得有趣。”
由王安憶關(guān)于文學(xué)敘事的論述，我想到了意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納托雷執(zhí)導(dǎo)的電影《海上鋼琴師》（1998年上演）。電影改編自亞歷山德羅·巴里科創(chuàng)作的中篇小說，講述一個動人的故事，一個傳奇，與阿城的小說《棋王》是那么相像，令我驚奇！前者把故事安排在一個特殊的場合，即一首游輪上展開，后者則把故事置于中國六七十年代的小縣城和鄉(xiāng)村。兩個故事都有曲折的情節(jié)，有生動的細(xì)節(jié)，有精妙的刻畫，人物、場景刻畫的真實一點也不能消除故事的傳奇性，這也不是藝術(shù)家的目的?？此普鎸嵉男≌f場景只是故事人物表演的舞臺，它再怎么真實，也不可能就是“真實世界”。有人說王安憶真實再現(xiàn)了上海時，應(yīng)該說她以上海為舞臺講述了一個又一個好故事。小說場景是藝術(shù)家創(chuàng)造的新天地，是展現(xiàn)人生的最好舞臺，是永遠(yuǎn)與我們有距離的另外一種“真實的世界”！在這個真實世界里上演的故事能極大震撼我們的心靈，給我們帶來“既是感官的，又是理智的快樂”。
在藝術(shù)家所創(chuàng)造的神話世界中，我們會浮想聯(lián)翩，從而通過故事對現(xiàn)實人生產(chǎn)生全新的看法。例如，電影主人翁1900談到自己不下船的理由時認(rèn)為，人不可追求物質(zhì)上的無限，而只能在有限的環(huán)境，有限的條件下去領(lǐng)悟、去創(chuàng)造無限，如在88個鋼琴鍵上去創(chuàng)造出無限的音樂之美，而紐約無限大的空間，沒有盡頭的物質(zhì)環(huán)境不是他的“琴鍵”，它是上帝的琴鍵?！镀逋酢分惺盎睦项^兒談到為什么不能以棋藝去謀生的道理時說“為棋不為生”，由此區(qū)分了謀生之道和養(yǎng)性之道，認(rèn)為生不可太盛，生可壞性。我覺得兩個故事給人帶來的人生啟迪有異曲同工之妙：《海上鋼琴師》和《棋王》使我們明白為什么康德等許多思想家、藝術(shù)家在物質(zhì)上的要求那么有限，為什么康德本人永不離開哥尼斯堡。有限的物質(zhì)環(huán)境無礙無限的思想追求和藝術(shù)創(chuàng)造，而且，人只能在有限中追求無限。每一個有限都是一個視點，從其都能看到一個世界，一個與他人所看到的截然不同的世界，因此，每一個藝術(shù)家都告訴我們一種觀察世界，體驗生活的方式。
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