本文原載《西南民族大學學報（人文社會科學版）
2014年第8期第176-180頁，特此致謝！
【作者簡介】
曹順慶老師為四川大學杰出教授，文學與新聞學院學術院長、博士生導師，國家級教學名師獎獲得者；國務院學位委員會學科評議組成員，國家社科基金評委，教育部本科教學評估工作專家委員會委員，教育部高等學校中國語言文學類專業(yè)教學指導委員會副主任委員，四川省社會科學界聯(lián)合會副主席。他是國家重點學科比較文學與世界文學學科帶頭人，教育部“跨世紀優(yōu)秀人才”，霍英東教師基金獲得者，做出突出貢獻的中國博士學位獲得者，享受國務院特殊津貼專家；中國比較文學學會前任會長，中國古代文學理論學會副會長，中國中外文論學會副會長，四川省比較文學學會會長；美國康乃爾大學、哈佛大學、香港中文大學訪問學者，臺灣南華大學、佛光大學、淡江大學客座教授；比較文學國家級教學團隊負責人，比較文學國家級精品課程負責人，主持國家社科基金重點項目“中外文學發(fā)展比較研究”等多個項目，擔任“十五”“ 211 ” 重點項目“中外文學與俗文化”負責人； 多次獲國家級教學成果獎、教育部高等學校科學研究優(yōu)秀成果獎、四川省哲學社會科學優(yōu)秀成果獎及教學成果獎。他同時還是《文學評論》編委、《中國比較文學》編委、《中外文化與文論》（CSSCI來源期刊）主編、英文刊物Comparative Literature: East & West 主編；出版了《中西比較詩學》、《中外比較文論史》、《比較文學史》、《中國文化與文論》、《兩漢文論譯注》、《東方文論選》、《比較文學新開拓》、《中國古代文論話語》、《中外文學跨文化比較》、《比較文學論》、《比較文學學科理論研究》、《世界文學發(fā)展比較史》、《比較文學學》、《比較文學教程》、《中華文化》等著作20多部，發(fā)表學術論文百余篇。
曹順慶教授的英文著作《比較文學變異學》（The Variation Theory of Comparative Literature）在徳國斯普林格Springer出版，中文代表著作《中西比較詩學》被譯為俄文在莫斯科出版，近年來來擔任了美國普度大學A&HCI期刊Comparative Literature & Culture ,《比較文學與文化》客座主編，A&HCI期刊European Review《歐洲評論》的客座主編，與美國亞里桑那大學聯(lián)合主辦了國際期刊Comparative Literature & World Literature, 并擔任第一主編。
歐洲時間3月3日上午，四川大學杰出教授曹順慶在奧地利薩爾茲堡舉辦的歐洲科學與藝術院年會及接受新院士典禮儀式上，以他在比較文學研究領域的突出成就，當選為歐洲科學與藝術院院士。
董首一，1985年11月出生，男，漢族，河南許昌人，四川大學文學與新聞學院比較文學與世界文學博士，西南交通大學人文學院中文系講師。
摘 要：自“失語癥”②提出以來，“失語”現(xiàn)象不僅沒能得以緩解，而且還進一步惡化了下去，不僅從文學領域蔓延到了藝術領域③，而且還從藝術“話語”領域侵入至美學“精神”領域，成為一種文化病態(tài)。從最具代表性的四大名著的影視改編可以看到，中國固有的美學精神如“神韻”、“意境”、“飛白”等在新版影視作品中喪失殆盡，并有被“洋靈魂”完全取代的危險。這一“失語”是視覺主義、媚俗主義和唯科學主義三者共謀的結果，因此解決中國影視美學失語問題必須立足中國美學，適當遠離視覺主義、媚俗主義和唯科學主義。
關鍵詞：影視藝術；經(jīng)典改編；中國美學；失語
上世紀九十年代中葉，中國學人針對當時中國文論話語現(xiàn)狀提出了“失語癥”。時至今日，“失語”現(xiàn)象不僅沒能得以緩解，而且還進一步惡化下去，不僅從文學領域蔓延到藝術領域，而且還從“話語”領域侵入至美學“精神”領域。如果當初提出“失語癥”是出于對中國文論話語擔憂的話，那么如今，不僅中國文學、藝術理論的話語沒了，而且在實際文藝創(chuàng)作中的中國美學特色也沒了。如果之前我們只是用西方的現(xiàn)實主義、浪漫主義等術語評論我們的藝術，那么今天就是在用西方的美學“靈魂”來改造我們的藝術。在當今中國藝術領域，中國傳統(tǒng)美學的“靈魂”已悄悄地被“洋靈魂”取代，中國藝術從理論話語到創(chuàng)作實踐逐步走向全面“失語”，成為一種文化病態(tài)。這一點，我們可從四大名著新版影視改編來得以印證。
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中國當代經(jīng)典改編：對傳統(tǒng)美學的“流放”和背棄
不能否認，四大名著新版影視作品在情節(jié)安排、造型設計等諸多方面都超出舊版很多，特別是在數(shù)字特技的幫助下，完成了舊版難以完成的動作、情景等的拍攝。但當諸方唱罷，人們回頭再看時，卻總感覺里面缺少了什么。通過對新舊版的對比，我們發(fā)現(xiàn)，觀眾之所以對舊版印象深刻，并不是因為他們“先入為主”的偏向，而是新版缺少了最重要的元素——中國傳統(tǒng)美學。中國傳統(tǒng)美學重“含蓄”、重“神韻”、重“意境”，重“大音希聲”、“大象無形”，在影視藝術中它更重視表演的“韻味”，而不僅僅是演得真、演得像。而新版多重“真”和“像”，且不乏表演的夸張，很顯然，這是與中國傳統(tǒng)美學精神相違背的。作為經(jīng)典改編，我們不僅要將原著的故事、思想精髓等傳達出來，而且還應將傳統(tǒng)美學內(nèi)蘊表現(xiàn)出來。改編中雖名為“忠實原著”，卻不“忠實”傳統(tǒng)美學，這樣的改編只能是一條腿走路的跛子，絕不算是成功。通過分析，我們發(fā)現(xiàn)新版影視改編在傳統(tǒng)美學上的“失語”主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
（一）人物：重“形”而失“神韻”
中國傳統(tǒng)美學十分重視人物“神”的傳達?！痘茨献印ふf山訓》講道：“畫西施之面，美而不可悅，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！?/span>［1］（P.1139）這是說，畫家在畫人時，不能只顧刻畫細節(jié)而忽略了整體神氣。如果畫西施的面孔，就形色而言，似乎很美，但卻缺乏動人的神態(tài)；畫孟賁的眼睛，就其大的程度而言，好像是個勇士，可是卻沒有逼人的光彩，并不能使人見而生畏。因此，在作畫時不能“謹毛而失貌”，而應傳達出所畫對象的“神”。顧愷之明確提出了“以形寫神”觀點，要求畫家在描繪人物時，不僅要把“形”畫得逼真，而更重要的是把“神”摹得酷似。如果畫藺生“激烈不似英賢之概”，畫壯士“不盡激揚之態(tài)”（《魏晉勝流畫贊》）［2］（P.5），就都不算成功。新版四大名著影視中很多人物塑造就有類似缺陷。
以新《紅樓夢》為例，王熙鳳的扮演者在很多關鍵的情節(jié)處將王熙鳳潑辣霸道的性格簡單外化為大吵大鬧和輕飄的笑，而這些只是外部動作機械地模仿或喧鬧，只是“形”似，不如舊版中動作毫不夸張而威嚴自露，一舉一言都展示出其干練和心機，使“神”貌畢現(xiàn)。還有賈母在趙姨娘胡言亂語時，居然直接動手抽她耳光，而不是像原著那樣，怒火再大也只是啐一口吐沫在她臉上。雖然這樣處理顯出了人物的憤怒，但卻有損賈母作為仁慈長者的形象，使人物之“神”得以破壞。
而新《西游記》人物離“神”更遠。最明顯的是人物造型夸張化，臺詞現(xiàn)代化，且噱頭不斷，整個與《大話西游》差不多，失去了經(jīng)典特色。以“取經(jīng)女兒國”為例，新版中女兒國國王與唐僧的感情是“眼神”很曖昧，而“神韻”不纏綿，且很多動作過于現(xiàn)代化，一點也不懂含蓄。而舊版對這一段的刻畫卻很傳神，特別是唐僧師徒告別女兒國時，女王悲痛欲絕，雙手托起通關文牒，瞻覽再三，緩緩遞送至唐僧面前。女王脈脈地望著玄奘，不禁抽泣起來，但唐僧依然絕決地蹬馬啟程，只剩下女王久久地悵望，……。整個過程只有人物的表情和簡單動作，卻將女王的心理，人物的“神”完全刻畫了出來，與新版動作夸張而表現(xiàn)薄弱形成鮮明對比。
同樣的例子還有很多，如舊版《三國演義》眾多英雄形象，曹操之“奸”和“雄”，諸葛亮之“智”和“忠”等都是通過人物的簡單動作和眼神傳達出來的，最終使觀眾難以忘記。嚴羽論詩時說：“詩之極至有一，曰入神。”［3］（P.6）蘇軾也說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?/span>［4］（P.1525-1526）他們把“形似”看成是藝術的幼稚，認為“神似”才是藝術的根本規(guī)律。在新版四大名著影視中，雖然有的地方人物語言等是忠于原著的，但導演沒必要把原書所寫的所有動作和臺詞都搬上銀幕，“形”太似必定會影響“神”的傳達。晉人顧愷之作畫僅取人物眼睛作為傳神的核心，“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵之中?！?/span>［5］（P.604-605）作為影視制作者，也應選取具有代表性的動作和語言來傳達出人物的“神”。正如羅丹所說：“千萬不要看形的寬廣，而是要看形的深度……千萬不要把表面只看作體積的最外露的面，而要看作向你突出的或大或小的尖端，這樣做就會獲得塑造的科學。”［6］（P.30）
（唐僧離開女兒國（老版左，新版右））
（二）景物：逐“采”而失“意境”
中國美學要求景物描繪具有“意境”之美。清人笪重光談論繪畫時說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！保ā懂嬻堋罚?/span>［2］（P.310）意思是說，在空間上虛實相生，就會使畫的“有限”延伸出“無限”來。宗白華先生也講：
中國人于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。他的意趣不是一往不返，而是回旋往復的。唐代詩人王維的名句云：“行到水窮處，坐看云起時?！表f莊詩云：“去雁數(shù)行天際沒，孤云一點靜中生?！眱怍说脑娋湓疲骸奥淙盏歉邘Z，悠然望遠山。溪流碧水去，云帶清陰還。”以及杜甫的詩句：“水流心不競，云在意俱遲?！倍际菍懗鲞@“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”的精神意趣。［7］（P.95）
因此，所謂“意境”即“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，“言有盡而意無窮”，“韻外之致，味外之旨”。但目前影視經(jīng)典改編重視覺的沖擊力而缺少這種“意境”之美。
以《紅樓夢》為例，周汝昌先生認為，“改編攝制'紅樓電視’，其事至難，未必能望成功，這是因為這部小說的本質是'詩’而沒有多少'戲’，而詩的素質之文學，是難以編拍的?！?/span>［8］（P.5）雖然此語有所偏激，但也告訴我們，對于經(jīng)典名著，特別是對《紅樓夢》這類“詩”化小說來說，在改編中一旦稍有差池，其詩意韻味便盡然消失。就“黛玉葬花”一段來說，不能否認，新版利用數(shù)字特技設置出的漫天飛花十分漂亮，但可惜的是沒將“意境”勾畫出來。整個過程，只見飛花漫天，使人“一覽無余”，沒有“言有盡而意無窮”的美感。且寶、黛悲痛過分，甚至大號起來，這些“過火”的表演也嚴重影響了“境”的營造。
而舊版對此的處理就很高明。制作者將鏡頭主要定位在三個意象上，即“落花”、“流水”和“葬花人”。先以長鏡頭拍攝滿地的殘花，接著切向緩步憂思的葬花人，再次，鏡頭在“流水”、“落花”和葬花人的愁思之間不斷切換，并用景深鏡頭將“流水”作背景特寫黛玉的流泣抽噎。通過主要意象的切換，使觀眾引發(fā)無限的傷春之感，同時也為主人公的命運而憂心忡忡，再加上背景音樂《葬花吟》的烘托，可謂達到了“言有盡而意無窮”的效果。
與《紅樓夢》相比，《水滸傳》、《三國演義》等是故事性較強的作品，因此沒有太多“詩”的困擾，但并不是說就可以忽略“詩境”的營造，相反，如果適當?shù)厝谌搿耙饩场?，將更有助于傳達人物的精神，給觀眾留下更加深刻的印象。以《水滸傳》“林教頭風雪山神廟”為例，雖然新版更突出了“那雪下的正緊”，但林沖大段的內(nèi)心獨白、夢幻，冗長的臺詞及激烈的打斗嚴重削弱了“意境”，不如舊版用景深鏡頭以漫天飛雪作為背景，在打斗中也為我們營造了一種悲情崇高之美，觀眾在欣賞打斗場面的同時，也被其悲壯畫意所吸引。
電影語言的基本元素是畫面，與中國傳統(tǒng)美學“立象以盡意”的表現(xiàn)手法相一致。但“立象以盡意”的“象”是“意象”，而不是“仿像”。意象有“以少總多”的特征，而仿像只是對外物的單純描繪。當下影視太重場面的奢華和打斗的熱烈，這些與“論畫于形似”有什么區(qū)別？因此，影視制作在對景物進行描寫時應選擇有代表性的“意象”，將“意境”傳達出來，不僅使觀眾覺得“好看”，而且還要使感到“耐看”。
（三）情節(jié)：求“全”而失“飛白”
飛白原是書法繪畫的一種手法。在書法中是指筆畫中絲絲露白，潤燥相發(fā)，筆跡雖斷而形象周全，顯現(xiàn)出蒼勁渾樸、形神兼?zhèn)涞乃囆g功效。在繪畫中是指運墨有致，留有空白，給人想象的空間，以增添欣賞情趣，豐富畫面的視覺享受。就如清人趙執(zhí)信所云：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一抓一鱗而已，安得全體！”［9］（P.5）又如W·伊瑟爾所說：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”［10］（P.236）在中國藝術發(fā)展中，“飛白”逐漸從具體的藝術手法上升為獨特的美學風格。而當今影視經(jīng)典的改編中，正缺少這種“飛白”、“空白”之美。他們往往以“忠于原著”或“忠于史實”的名義將“全龍”呈獻給大家，結果卻是一條怎么也飛不起來的“僵龍”。
以《水滸傳》中的王進為例，這個人在書中只是一個開篇的引子，不是主要人物。開書講述他被高逑逼走，路過史家莊，傳授史進武藝，然后投奔延安老種經(jīng)略相公，此后書中再也沒有提到。但金圣嘆卻對此人物津津樂道：“開書第一等人物，卻似神龍無首，寫得妙絕”［11］（P.49），“開書第一等人物從此神龍無尾，寫得妙絕”［11］（P.56）等等。對于作者為什么設置此“神龍見首不見尾”的人物，金圣嘆在此回回首總評中講道：“王進者，何人也？不墜父業(yè)，善養(yǎng)母志，蓋孝子也。吾又聞古有'求忠臣必于孝子之門’之語，然則王進亦忠臣也。孝子忠臣，則國家之祥麟威鳳、圓璧方珪者也。橫求之四海而不一得之，豎求之百年而不一得之。不一得之而忽然有之，則當尊之，榮之，長跽事之。必欲罵之，打之，至于殺之，因逼去之，是何為也！王進去，而一百八人來矣，則是高俅來，而一百八人來矣。”“不見其首者，示人亂世不應出頭也；不見其尾者，示人亂世決無收場也?！?/span>［11］（P.43-44）
就這樣，金圣嘆充分運用“飛白”的作用，為我們留下了精彩的評述。但新版《水滸》卻將這點“空白”給抹殺了，在第三集中借史進的口道出：“我?guī)煾福赐踹M）上個月初五死了”。顯然，制作者這樣處理是為了使情節(jié)前后貫通，給那些喜歡“追根刨底”的觀眾一個圓滿交待，可是這樣的處理猶如“畫蛇添足”，“全龍”是畫出來了，但“龍”卻死了，若圣嘆有知，定會于黃泉之下痛哭三年！
再如《三國演義》中貂蟬的結局。她本是民間故事塑造的形象，正史中并無記載，但對她結局的處理卻很能體現(xiàn)出改編的水平。舊版的處理是，董卓死后，在荒城之外，狼煙未息，貂蟬滿懷感嘆，掩簾進入車中，然后緩緩消失在遠方的黃昏中，……。使人們對她深陷政治紛爭而結果卻如此凄涼產(chǎn)生無限感慨，并對她今后的命運有無數(shù)猜想。而新版則明確了貂蟬的悲情結局：呂布去世后，曹操手下謀士荀彧故意撩撥猛將許褚，說：“貂蟬這樣的妖女一旦倒入宰相懷中，只怕禍水橫流，殃及三軍”，最終許褚聽言，讓一代絕色美女貂蟬最后成為一具掩著白布單的尸體。這樣的處理顯然不能有“飛白”之美。
伊瑟爾說：“……，一篇故事正是由于必要的省略才獲得其精妙之處。故此，只要句流受阻，我們就被引向陌生的方向，同時，有機會開動腦筋，建立各種聯(lián)系以彌補作品中的縫隙?！?/span>［12］（P.190）正是文中這種“省略”或“空白”造成的意義不確定性構成了“召喚結構”，它召喚讀者調(diào)動自己的生活經(jīng)驗及對世界的想象對這些空白點進行補充，這樣，有限的文本就有了意義生成的無限性，使文本具有無限的闡釋魅力。也正如清代蔣和在《學畫雜論·樹石虛實》中說：“樹石布置，須疏密相間。虛實相生，乃得畫理。近處樹石填塞，用屋宇提空；遠處山崖，用煙云提空。”［13］（P.319）可見，“飛白”與“召喚性”是文學、藝術最根本的結構特征之一，是影視藝術不可缺少的一種審美風格。
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沿波以索源：西方美學注視下的異化與消解
由以上對四大名著新舊版影視改編的對比可知，我們講中國當代影視美學正在走向全面“失語”并不是危言聳聽。就如前面所講，如果之前我們只是用現(xiàn)實主義、浪漫主義等術語評論我們的影視藝術，那么今天就是在用西方美學來改造我們的影視藝術，這樣的結果是《西游記》成了西方的《魔戒》，《三國演義》也成了《伊利亞特》，從美學上已看不出民族的特色和區(qū)別，是在他者（即西方美學）注視下的異化和消解。這樣的影視改編是失敗的。造成中國影視藝術“失語”的原因有很多，我們重點將其概括為以下幾個方面：
（一）視覺追求：對傳統(tǒng)意蘊的削弱
影視藝術的語言是形象，通過直觀的圖像不僅可以幫助人們迅速獲取信息，而且還能為觀眾提供視覺和精神的愉悅。因此，影視藝術講究形象的生動性，是沒有錯的，也與中國美學“立象以盡意”，“狀溢目前”的要求一致。但當今影視藝術的問題也出在“圖像”上，突出問題是太講究“象”的視覺驚奇，削弱了傳統(tǒng)美學“神韻”、“意境”的效果，“因象而害意”。當然，這一切都與好萊塢美學的沖擊有關。
在當今文化全球化的進程中，尤其在“入世”后，好萊塢大片紛紛進入中國。而好萊塢電影美學其中一個特點就是重視視聽效果，運用各種“虛擬技術”增強影片的奇觀效應，使人們身臨其境般看到超乎尋常的視覺畫面。在經(jīng)過好萊塢大片的“視覺”洗禮后，中國觀眾在驚呼、沉醉、夢幻、癡迷之余也對中國影視制作提出了新的要求，他們希望在中國影視中也能感受到那一次比一次強烈的視覺刺激。在這種風暴的影響之下，中國影視制作人也逐漸嘗試大投資、大場面的講究視聽效果的影視制作，但不知道，這種過分講究視覺效果的創(chuàng)作方法是與中國美學“象外之象”、“韻外之致”的要求相悖的。新版的四大名著也運用大量數(shù)字特技設計出宏大的場面和激烈的動作打斗，但人物的神韻和畫面的意境也因此被大大抹殺，看起來更像“電子游戲”。
王弼說：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。……故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！?/span>［14］（P.609）但當代影視經(jīng)典改編過程中，我們留住了“象”，留住了視覺沖擊，卻失去了“意”。正是由于對視覺特技的過分追求而缺少對“象”的選擇，才造成了“神”、“韻”、“意境”等傳統(tǒng)美學內(nèi)蘊的消失。
（二）媚俗傾向：對經(jīng)典風格的解構
當代影視藝術深受商業(yè)化的影響，制作人在拍攝前將投入與產(chǎn)出的比例作為首要考慮，而產(chǎn)出多少的決定權掌握在觀眾手中，因此能不能受到廣大觀眾的歡迎成為決定其能否成功的重要因素。在這種金錢契約關系之下，影視制作者首先考慮的不是美學效果，而是觀眾的趣味和愛好。資本盈利和觀眾趣味成為主體，導演反倒成為客體，一切以觀眾的趣味為標準，形成了大眾話語。而大眾話語往往具有盲目性、娛樂性等特點，在其影響下形成影視藝術的媚俗傾向，對經(jīng)典風格進行解構。
作為經(jīng)典的四大名著，在改編中也被媚俗化了。最突出的是形象設計的媚俗。新版《西游記》中很多“雷人”的顛覆性形象。如“取經(jīng)女兒國”一段，“如意真仙”嘴流口水，鼻涕不斷，邋里邋遢，讓人惡心。在“奪寶蓮花洞”一段中，悟空竟捂嘴笑、扭屁股，甚至為了麻痹妖怪還翹著蘭花指裝娘娘腔。這一切讓大家想起周星馳版的《大話西游》，沒有一點“經(jīng)典”范兒。再如新《紅樓夢》中人物的“銅錢頭”造型很讓人不可思議，最后黛玉裸死也大大顛覆了觀眾對林妹妹的“高潔”印象，等等。這些都是媚俗傾向損害了經(jīng)典真美。
貝爾講道：“就是當代傾向的性質，它渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、談吐轟動。”［15］（P.154）“文化大眾的人數(shù)倍增，中產(chǎn)階級的享樂主義盛行，民眾對色情的追求十分普遍?！?/span>［15］（P.37）因此才有孫悟空、四大天王的“噱頭”，黛玉的“裸死”等。雖然這種顛覆性的形象受到不少觀眾的歡迎，但人們?nèi)粘Ｈの兜呢S富多樣性卻因對“時尚”、“流行”的追逐而出現(xiàn)單一化傾向，并使人們在對“流行”的模仿中逐漸喪失了真正的審美趣味，審美的主體性也隨之消失。
“一方面，不可否認，大眾話語打破了主流權力話語的權威性和一元化色彩，促進了一種開放性、多層次的話語交流平臺的形成；另一方面，大眾話語又往往帶有強烈的盲目性、世俗性、娛樂性、商品性等消費主義影響下的物化特征，而這些物化特征直接威脅到文學及藝術話語言說的合法性和有效性?！?/span>［16］對影視制作來說，適當考慮觀眾的審美趣味是正確的，但一味地迎合觀眾，那么最終會使“藝術性”消失。中國藝術特有的“詩意”氛圍，就在這種媚俗的流行中失語。
（三）唯科學主義：對“尚美”傳統(tǒng)的遮蔽
不少學者指出，中西文學、藝術精神的區(qū)別之一是“求美”和“求真”。而在西方科學精神的洗禮下，我們的藝術開始由“重美”向“重真”的方向發(fā)展。
“科學主義，亦稱唯科學主義，它是一種認為自然科學方法可以解決一切學術問題的研究理念?？茖W主義以信仰科學知識萬能為價值歸宿，因此，在具體運作上，它傾向于將自然科學方法用于包括哲學、人文和社會科學在內(nèi)的所有研究領域?！?/span>［17］特別是近代哲學，它運用科學的思維方法將哲學領域的世界觀和方法論加以系統(tǒng)化，并作為指導一切人文學科的標準推廣開來，因此實證性和可操作性成為當今人文學科的一大特色。中國本來有自己的人文學科體系，但“自'五四’以來，科學主義從西方傳入中國，不僅成為'五四’文人反傳統(tǒng)、建立新文化、新創(chuàng)學術借以依賴的觀念、工具和方法，而且逐漸演變成為統(tǒng)領社會意識的價值尺度和精神權威?！?/span>［18］受此沖擊，中國藝術的失語也逐漸從話語層面走向精神層面。
前面我們已經(jīng)講過，中國美學的特色是講究“言外之意”、“象外之象”，講究“不著一字，盡得風流”，講究“韻外之致”。也就是說我們傳統(tǒng)美學不喜歡用邏輯性的分析和推理方式，而喜歡用形象化的詞語對事物進行整體的概括和描述。如用“清新”、“俊逸”、“沉郁”、“雄放”等形容詞或“芙蓉出水”、“錯采縷金”、“翡翠蘭苕”等比喻語來概括文學、藝術的整體風格，用“采采流水，蓬蓬遠春”、“落花無言，人淡如菊”等生動畫面來描摹不同的藝術境界等。中國影視藝術本應在其中展示這種“大美不言”、“韻外之致”的，但受唯科學主義的影響，不僅我們的藝術評論話語走向“科學化”、“明晰化”，而且我們的美學精神也“科學化”、“明晰化”了，并向“真”邁進。就這樣，我們的影視藝術中缺少了值得體驗品味的“神韻”，缺少了一見即難離難舍的“意境”，也沒有了讓人期待想象的“飛白”，充斥我們視覺的是奇特的“物象”和濃墨重彩的畫面。
張都愛指出：“就科學主義對美學進行科學化建設而言，現(xiàn)代西方美學的存在方式與科學主義的現(xiàn)代性關聯(lián)主要在三個方面展開：美感的心理學基礎的實驗化探索；美的語言學意義的語用化分析；審美經(jīng)驗還原為日常經(jīng)驗的自然化追求?！?/span>［19］特別是第三個方面，“審美經(jīng)驗還原為日常經(jīng)驗的自然化追求”對中國影視美學精神沖擊最大。在這樣的美學理論指導下，影視制作人在價值取向上會為求“真”而棄美。況且這“真”也不是真正的真，而是前面我們提到的“仿像”，是對這個世界夸張的模仿，而不是具有“以少總多”功能的“意象”。他們只求外在真實而不講究內(nèi)在意蘊，因此他們所謂的“忠于原著”、“忠于現(xiàn)實”只能算是“泥于原著”、“泥于現(xiàn)實”，“真”的因素發(fā)揮到了極致，審美的成分和情調(diào)卻被忽略或剔除。在這種思想指導下的影視作品自然清晰程度有余而詩性意味不足，傳統(tǒng)美學的那種朦朧性和意蘊性大受破壞。
當然，不能否認，對視覺主義、大眾話語及科學主義等的引入，確實給中國文學、藝術帶來新的發(fā)展空間，使中國藝術制作更加精致，也更具有大眾認可性。但“過猶不及”，對視覺的過分追求就成了“電子游戲”；對大眾口味的過分趨同，就失去了經(jīng)典的姿態(tài)；同樣，“科學精神”也不等同于“唯科學主義”，一旦“科學”被泛化，將不再是“科學”，以文學藝術去比附科學學科勢必會架空文藝的存在特性，給創(chuàng)作帶來災難性后果。
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結語：“雜語共生”與“中體西用”：拯救影視美學“失語”的良方
“雜語共生”是曹順慶先生針對中國文論失語提出的有效解決方法④，但隨著美學失語縱深的發(fā)展，筆者認為，我們有必要扛起“中體西用”的大纛?！爸畜w西用”是清末洋務派提出的興國方法，一直以來為史學界所詬病，但在今天，隨著文化環(huán)境的變化，我們必須對其辯證看待。在目前中國，不止文學、影視，其它藝術如建筑、繪畫等都存在一定的“失語”現(xiàn)象，成了一種“文化病態(tài)”。形成這種病態(tài)的原因有兩個：一是伴隨著世界經(jīng)濟一體化的到來，“文化的全球化”也成為一種趨勢，但在目前西方經(jīng)濟政治地位處于強勢的時期，“全球化”其實就是“西方化”，因此“文化的全球化”也就是“文化的西方化”，西方思想觀念成為一種放之四海而皆準的準則；二是隨著國學功底深厚的老一輩文化人逐漸走入歷史，中華文化的傳承呈現(xiàn)出嚴重的斷代危機，出現(xiàn)一種普遍的文化“空心化”現(xiàn)象。在內(nèi)外交困之下，中國文化在還沒擺脫新文化運動以來唯科學主義侵襲的同時，又面臨西方消費主義下泛藝術與大眾話語的侵襲，中國文化處于一種離散狀態(tài)。中國藝術精神在西方科學主義的侵襲下走向明晰化和真實化；在大眾話語和泛藝術化推動下使藝術作品向媚俗道路邁進，并進一步瓦解藝術的本質，使“美”走向邊緣，向奇和怪的“標出性”方面發(fā)展。為避免這種文化病態(tài)，我們必須重回中國文化以尋找療救的良方，因此，“中體西用”是一種可供選擇的方法。
在今后影視美學的建設中，我們應以中國美學為“體”，提倡其“神韻”、“意境”、“言近旨遠”、“韻外之至”等，并積極吸收西方有益的美學元素和先進的拍攝技巧為我所“用”，形成獨具民族美學特色的影視作品，這樣才能避免中國影視美學徹底的失語。在這方面印度和日本給了我們有益的啟示：印度影視將生動活潑的節(jié)奏、詩一樣美好的舞蹈及浪漫曲折的印度式愛情等融為一體，體現(xiàn)出獨特的民族特色，吸引了全世界萬千觀眾的目光；而日本電影也總是以長鏡頭、景深鏡頭展示櫻花、飄雪、秋夜等與人物情感息息相關的自然景物，呈現(xiàn)出一幅優(yōu)美的畫卷，流露著濃郁的大和民族的內(nèi)在精神氣質。“只有民族的才是世界的”，中國影視制作者也應以中國美學為體，西方元素為用，并適當考慮大眾審美趣味，只有這樣才能制作出既有藝術水準，又能引導、培養(yǎng)廣大觀眾審美情趣的高質量影視作品，同時彰顯中華美學魅力，提升中國的文化軟實力。
注釋：
①如沒特殊說明，本篇所說的舊版指的是86版《西游記》（楊潔導）、87版《紅樓夢》（王扶林導）、94版《三國演義》（王扶林等導）、98版《水滸傳》（張紹林導）；新版指的是10版《三國》（高希希導）、11版《水滸傳》（鞠覺亮導）、10版《紅樓夢》（李少紅導）、12版《西游記》（張建亞導）。
②參見曹順慶《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭鳴》1996年第2期。
③參見曹順慶，黃文虎《失語癥：從文學到藝術》，《文藝研究》2013年第6期。
④具體請參見曹順慶，李思屈《再論重建中國文論話語》，《文學評論》1997年第4期。
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主編：李偉榮
編輯：王浩南
校對：郭紫云
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