現(xiàn)代主義新詩研究的先聲
——梁秉鈞《對抗的美學(xué)》評議
張松建
內(nèi)容摘要：梁秉鈞的博士論文《對抗的美學(xué)》乃是中國現(xiàn)代詩研究領(lǐng)域的開拓先河之作，但是迄今尚無中本版面世。本文從學(xué)術(shù)史角度出發(fā)，評述了這部書在研究視點(diǎn)、理論框架及史料發(fā)掘等方面的貢獻(xiàn)，也順便指出了它的一些缺失和不足。
關(guān)鍵詞：《對抗的美學(xué)》，現(xiàn)代主義，九葉詩派
現(xiàn)代漢詩研究在國際漢學(xué)界向來是一個(gè)冷僻的領(lǐng)域，七十多年以來，學(xué)者們一直在寂寞地耕種“自己的園地”。若論多少產(chǎn)生過一些反響的著作，大概只有下列數(shù)種。陳世驤與艾克頓合編的英譯現(xiàn)代漢詩，漢樂逸的卞之琳研究和十四行詩研究，秋吉久紀(jì)夫?qū)Υ魍?、何其芳、卞之琳、馮至的詩歌翻譯，白英、許芥昱、宋淇、林明慧、歐陽楨、葉維廉、杜博妮、鍾玲、顧彬、杜邁可的現(xiàn)代漢詩翻譯和研究，張錯(cuò)的《馮至》和臺(tái)灣詩歌翻譯，利大英的戴望舒研究和多多詩歌翻譯，奚密的現(xiàn)代漢詩研究與翻譯，賀麥曉的《雪朝》研究，柯雷的多多研究。[1]至于三、四十年代新詩研究，梁秉鈞（1949-2003）的《對抗的美學(xué)：中國現(xiàn)代主義詩人研究》[2]（以下簡稱《對抗的美學(xué)》）值得關(guān)注。
梁氏于1978年來到美國加州大學(xué)圣迭戈分校，師從著名詩人和學(xué)者葉維廉教授攻讀比較文學(xué)博士學(xué)位。《對抗的美學(xué)》是其博士學(xué)位論文。此書之研究對象是中國三、四十年代現(xiàn)代主義詩歌，它的視角選擇與以前的研究有所不同，“不把文學(xué)現(xiàn)代主義僅僅定義為一種技巧實(shí)驗(yàn)或?qū)τ诙际猩畹拿鑼懀且曋疄橐粋€(gè)具有創(chuàng)新與批評精神的、截然不同的創(chuàng)作模式，它實(shí)際上在四十年代達(dá)到成熟?！?/span>[3]為何將時(shí)段限定在1936---1949年? 這實(shí)際上出自于作者對中國新詩的整體思考——按照羅茲曼（Gilbert Rozman）《中國的現(xiàn)代化》的定義，中國“現(xiàn)代化”在三、四十年代呈現(xiàn)一個(gè)更復(fù)雜的形態(tài)，其后果之一就是城市作為重要經(jīng)濟(jì)中心的崛起及城鄉(xiāng)之間差距的擴(kuò)大[4]；而現(xiàn)代主義文學(xué)此時(shí)亦迅猛發(fā)展：這一年，何其芳、卞之琳和李廣田的《漢園集》出版；戴望舒聯(lián)絡(luò)梁宗岱、孫大雨、馮至、卞之琳創(chuàng)辦《新詩》月刊；李健吾、茅盾對新詩的更有深度的批評接連不斷出現(xiàn)；大型刊物《文學(xué)》出版了關(guān)于新詩的回顧專號(hào)，“這些現(xiàn)代主義趨勢的出版，標(biāo)志著一種新氣質(zhì)的開始，一種對新詩之特質(zhì)的自我反省和批評態(tài)度的開始?！?/span>[5]之后，中國新詩“現(xiàn)代性探索”于四十年代走向繁榮，出現(xiàn)了“九葉”等詩人，他們的現(xiàn)代性追求到1949年才中斷。梁氏認(rèn)為：“這些詩人生活在不同的地域，具有不同政治立場，風(fēng)格上大不相同，他們之所以作為現(xiàn)代主義者被集中起來研究，不是因?yàn)樗麄儗儆谝粋€(gè)更自覺的運(yùn)動(dòng)或一個(gè)統(tǒng)一的流派，相反，他們的作品展示了一種現(xiàn)代主義精神，這使得他們區(qū)別于那個(gè)時(shí)代的其它詩人的作品”[6]不難看出，作者將時(shí)段設(shè)定在1936--1949年，自有其考慮；此書在研究視點(diǎn)、理論框架及史料方面都不乏貢獻(xiàn)，因而有推介和述評的必要。
中國現(xiàn)代主義新詩迄今已有八十余年歷史。早在“五四”新詩運(yùn)動(dòng)時(shí)期，周作人、沈尹默、周無不滿于初期白話-自由詩潮對美學(xué)形式的漠視，而嘗試在創(chuàng)作中使用初步的“現(xiàn)代主義”技巧。這只是零星的實(shí)驗(yàn)、自發(fā)的探索。真正稱得上自覺的現(xiàn)代主義追求并且蔚為風(fēng)氣的，是從1925年開始的。尤其是李金發(fā)的《微雨》、穆木天的《旅心》、王獨(dú)清的《圣母像前》、馮乃超的《紅紗燈》的相繼出版，以及胡也頻、姚蓬子、石民等人的詩歌大量出現(xiàn)，儼然形成一個(gè)“象征派”潮流。到了三十年代，以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚、徐遲、廢名、曹葆華等為代表的“現(xiàn)代派”詩歌，踵事增華，極一時(shí)之盛。到四十年代，一大批詩人嶄露頭角，他們對新詩現(xiàn)代性的多方探索，更上一層樓。關(guān)于這個(gè)詩人群的崛起及其文學(xué)史意義，梁秉鈞在《導(dǎo)論》中說得明白：這批詩人，包括后來被追認(rèn)為“九葉”的詩人群體，淪陷區(qū)北平的吳興華，“七月”派的綠原與他們的前輩詩人——馮至、戴望舒、何其芳、卞之琳——在戰(zhàn)前戰(zhàn)后出版了最重要的作品集，“他們在文學(xué)作品中對于危機(jī)四伏的時(shí)代做出的反應(yīng)截然不同于當(dāng)時(shí)的文學(xué)主流。他們對抗主流文化的立場；他們對于當(dāng)下危機(jī)的直接意識(shí)；以及他們對于語言和形式革新的反思性的關(guān)切，構(gòu)成了他們的現(xiàn)代性。不再是關(guān)注于類似現(xiàn)代主義的一般要素，他們也把特定的西方現(xiàn)代主義詩人作為志趣相投的同行。不滿意標(biāo)語口號(hào)式的詩歌和千篇一律的戰(zhàn)爭詩歌，他們在西方現(xiàn)代主義詩人們的作品中發(fā)現(xiàn)了一種可能的替代物（他們對于一個(gè)急劇變化的價(jià)值規(guī)律崩潰的世界作出了敏感的綜合性的反應(yīng)）?！彼麄儫崆榉g奧登、艾略特、里爾克、艾侶雅、洛爾迦和波德萊爾的詩歌，引用并且擴(kuò)大了理查茲、史本德、布魯克斯的批評理論來捍衛(wèi)一己的詩學(xué)。這些詩人和批評家檢驗(yàn)西方典范為己所用，也根據(jù)社會(huì)語境和社會(huì)形勢，接受、挪用、揚(yáng)棄了許多因素。他們實(shí)驗(yàn)語言和形式，但沒有達(dá)到荒謬的程度，“也許由于它與西方現(xiàn)代主義的惟妙惟肖，以及他對時(shí)代的主流社會(huì)文化趨勢的對抗，這種新型詩歌被政治左派右派團(tuán)體所排斥，這種現(xiàn)代主義者變成了一個(gè)邊緣群體，幾乎被遺忘的一代人。特別是1949年后，大部分人停止了寫作。三十年內(nèi)，他們在大陸和臺(tái)灣都不被承認(rèn)，他們的作品，尤其是寫于四十年代后期的作品在官方詩選中沒有出現(xiàn)。只有一小部分作品可以在海外出版的選集中找到，或者在香港被盜版重印。由于四十年代的大部分材料已經(jīng)消失，他們實(shí)際上不為公眾所了解，他們被排除于文學(xué)經(jīng)典之外?！盵7]由此看來，三、四十年代現(xiàn)代主義新詩，在中國新詩發(fā)展的脈絡(luò)上，承先啟后，繼往開來。然而遺憾的是，如此重要的文學(xué)史長期遭到忽略。八十年代以前的官方文學(xué)史對“九葉”詩人只字不提。王瑤《中國新文學(xué)史稿》僅僅簡單提到馮至和卞之琳，且多負(fù)面評價(jià)，根本沒有注意到其他詩人。林明慧的《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)論》以“戰(zhàn)時(shí)及普羅詩歌的興起”這個(gè)術(shù)語來描述1937年至1949年的新詩實(shí)踐，完全抹殺了四十年代現(xiàn)代主義新詩的存在。即便是在更加包容性的選集中，盡管他們注意到現(xiàn)代主義的趨勢，卻總是遵循一般性的共識(shí)，把《現(xiàn)代》視為現(xiàn)代主義出版物的唯一例子。李歐梵注意到戴望舒1936年創(chuàng)辦的《詩刊》，但他視之為一個(gè)時(shí)代的結(jié)束而不是開始，他認(rèn)為現(xiàn)代主義從此在中國大陸永遠(yuǎn)消失了，只在臺(tái)灣的五、六十年代有所發(fā)展至今。[8]這批詩人之所以成為“被遺忘的繆斯”或“文學(xué)史上的失蹤者”，首先與大陸的文藝政策大有關(guān)系，其次由于西方學(xué)者得不到詩歌文本的緣故（因?yàn)樽C據(jù)不充分，W. J. F. Jennifer謹(jǐn)慎地將“中國現(xiàn)代文學(xué)是可能的嗎”這個(gè)問題存而不論）。但話又說回來，無論出于何種原因，對那一代作家來說委實(shí)是不公平的。早在1979年，梁秉鈞就從事過這方面的研究，他的論文《從辛笛詩看新詩的形式與語言》[9]是頗有分量的論述，而這部博士論文的完成，則標(biāo)志著對“九葉”派的系統(tǒng)研究已正式開始了。此書至今尚未有中譯本問世，個(gè)別章節(jié)（例如《穆旦與現(xiàn)代的“我”》[10]）曾公開發(fā)表、引起一定反響。我們知道，中國大陸的“九葉”研究是由孫玉石、藍(lán)棣之等人發(fā)起的，之后，熱潮漸起，迄今不廢，梁氏此書與之頗有呼應(yīng)之處。
梁秉鈞（也斯）
作者在導(dǎo)論中說，“這個(gè)研究有兩個(gè)目的，首先，我希望勾勒這個(gè)被遺忘的一代的復(fù)雜形態(tài)。通過挖掘短命的期刊雜志、絕版詩集、以及對健在詩人及批評家的采訪，我希望復(fù)活三、四十年代的詩與詩學(xué)。第二，我希望能建構(gòu)一個(gè)理論框架來接近他們的詩及他們的現(xiàn)代性的特殊性。通過分析豐富、多樣化的現(xiàn)代主義理論（它們產(chǎn)生于從三十年代到現(xiàn)在的歐美），我希望比較和對照各種理論表述，最終發(fā)展出一種合適于理解這一代詩歌的方法，這一方法能夠在自己的文化/歷史語境中解釋自己的特殊的詩歌質(zhì)量，反過來，亦有助于理解總體上的文學(xué)現(xiàn)代性”[11]相應(yīng)于這個(gè)目標(biāo)，作者使用的方法是“比較視野中的現(xiàn)代主義”。何以故？因?yàn)楝F(xiàn)代主義是一個(gè)來自西方的概念，因此當(dāng)人們談?wù)撝袊F(xiàn)代詩時(shí)，常常出現(xiàn)一種攻擊性的看法：所討論的僅僅是西方化的詩歌。中國新詩也遭到這種指責(zé)。第一代詩人尋求新詩形式的嘗試被認(rèn)為是不成功地模仿西方詩，缺乏原創(chuàng)性。因此有必要從比較視野去研究中國詩中的現(xiàn)代主義：“此項(xiàng)研究的目標(biāo)是要追問：這一代詩人，遵循前輩的步伐，在（即將會(huì)補(bǔ)充和調(diào)整主導(dǎo)的思考方式的）現(xiàn)代精神中發(fā)現(xiàn)了什么？它的成員接受和排斥了哪些因素？出于何種理由？最終，這代人所發(fā)展的特殊的范圍和觀點(diǎn)是什么？”[12]而為了完成這樣一個(gè)目標(biāo)，有必要在某種程度上使用比較文學(xué)方法[13]。第二章“背景與理論”縷述多種現(xiàn)代主義理論，原因是“為了理解中國現(xiàn)代主義作品的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系，有必要檢驗(yàn)各種關(guān)于現(xiàn)代主義的理論表述，以便可以挑選出一種特定的理論，用來研究中國的現(xiàn)代主義詩歌。對于這些合適理論的檢討，有助于澄清中國現(xiàn)代主義的特殊性質(zhì)，使他們的類似與差異區(qū)別于其它文化中的現(xiàn)代主義”[14]換句話說，這樣做的目的是：通過檢驗(yàn)和改造西方各種現(xiàn)代主義敘事，建構(gòu)一種適用于中國語境的理論模式和分析范疇。這樣一來，作者對中國現(xiàn)代主義詩歌的描述和分析，就不再是單純的印象主義鑒賞，而是具有理論深度和思辨色彩?；谶@種目的，作者首先回顧現(xiàn)代西方關(guān)于“現(xiàn)代主義”的種種學(xué)說，逐一評述卡利尼斯庫（Matei Calinescu）、威爾遜（Edward Wilson）、豪（Irving Howe）、特里林（Lionel Trilling）、列文（Harry Levin）、史本德（Stephen Spender)關(guān)于文學(xué)現(xiàn)代主義的討論；阿道諾（Adorno）的“否定美學(xué)”（negative aesthetics）；洛特的“對抗的美學(xué)”(aesthetics of opposition)；巴特（Roland Barthe)的對現(xiàn)代主義文本語言的討論。尤其值得注意，梁秉均在探討、運(yùn)用這些西方理論時(shí)，能夠了解它們的普適性一面，也看出它們的限度，從而發(fā)展出一種綜合的理論模式和分析范疇，使之應(yīng)用于中國語境中的現(xiàn)代主義文學(xué)。例如，他發(fā)現(xiàn)加利尼斯庫把現(xiàn)代性的主要特征視為自我意識(shí)，伴隨永不停歇的追求變革的沖動(dòng)，以及聚集于當(dāng)前某種形式的時(shí)間意識(shí)，這種作為時(shí)間危機(jī)文化的現(xiàn)代主義理論，有助于我們理解中國四十年代詩歌的某些因素，例如綠原、吳興華、穆旦詩中的時(shí)間意識(shí)；梁秉均看到加利尼斯庫關(guān)于兩種“現(xiàn)代性”的論述——“實(shí)用現(xiàn)代性”(practical modernity)和“美學(xué)現(xiàn)代性”(aesthetic modernity)——可以當(dāng)作一個(gè)標(biāo)尺來區(qū)別三十年代以《現(xiàn)代》為代表的現(xiàn)代詩，以及四十年代現(xiàn)代主義新詩。但作者也注意到另外一個(gè)事實(shí)：加利尼斯庫提出的現(xiàn)代主義的三種類型的概念——“先鋒、頹廢和媚俗”——并不適用于中國經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)椤跋蠕h是美學(xué)上的極端主義和實(shí)驗(yàn)精神，因此被視為美學(xué)現(xiàn)代性的矛頭，它反對秩序、清晰性甚至成功，與之相聯(lián)系的是游戲（playful）、滑稽(unserious-ness)、神秘化以及不體面的實(shí)用玩笑(practical joke)”，在這些方面中，中國的三、四十年代的詩人，幾乎不能被當(dāng)作是“先鋒”的。新詩的革新者們確實(shí)扮演了偶像破壞者的角色，但中國有一個(gè)更僵化的傳統(tǒng)，使得接受“先鋒”所顯示的新奇性與激進(jìn)主義變得困難。除此之外，先鋒觀念在一個(gè)缺乏明確的、充分發(fā)展的現(xiàn)代意識(shí)的情況下，幾乎是無法想象的。[15]而且“頹廢”與“媚俗”在這代詩人中是覺察不出來的。又如，作者認(rèn)識(shí)到佛克馬的理論也不適用于中國詩的模式，他說：“我的目的是要考察中國現(xiàn)代主義詩人的特殊素質(zhì)，這些素質(zhì)在文本與文學(xué)外的現(xiàn)實(shí)之間波動(dòng)。佛克馬關(guān)于現(xiàn)代主義符碼的研究無法充分地涵蓋中國現(xiàn)代主義的反抗美學(xué)，我們不得不用其它的現(xiàn)代主義理論來補(bǔ)充它”[16]。梁秉均也發(fā)現(xiàn)保羅·德曼關(guān)于現(xiàn)代主義審美意識(shí)的悖論特征與我們對中國現(xiàn)代主義詩人的研究沒有直接聯(lián)系，而且，“在我們關(guān)于中國現(xiàn)代主義的研究中，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一些時(shí)期，世代，詩人與作品，他們具有一些可以辨識(shí)的現(xiàn)代主義特征”[17]這直接批駁了保羅·德曼的看法“現(xiàn)代性是一種存在于各個(gè)作家各個(gè)時(shí)代的普遍特征，這種普遍特征逐漸淡入歷史而讓位于現(xiàn)代性的新形式?！?/span>
詩人穆旦
比較文學(xué)領(lǐng)域的影響研究拘泥于史實(shí)考辯，不免導(dǎo)致“對材料的盲目崇拜”（錢鍾書語），因此有必要輔之以靈活的“平行研究”。作者一方面發(fā)掘中國現(xiàn)代詩與西方現(xiàn)代主義詩的同一性，另一方面彰顯“中國性”(Chinese-ness)，強(qiáng)調(diào)中國四十年代現(xiàn)代主義新詩盡管分享了西方詩人的某些相似關(guān)注點(diǎn)，但是特定社會(huì)/文化語境，例如中日戰(zhàn)爭和戰(zhàn)后的社會(huì)/經(jīng)濟(jì)的不穩(wěn)定，塑造了中國現(xiàn)代主義新詩的特殊形態(tài)。作者強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義并非鐵板一塊而是呈現(xiàn)為不同層次和模式，不能化約為單一的聲音，本應(yīng)呈現(xiàn)“眾聲喧嘩”的局面，這尤其顯示了詩人鮮明的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)造才能。此書第四章逐一探討四十年代現(xiàn)代主義新詩的諸多模式。第一節(jié)對照卞之琳的“新型戰(zhàn)爭詩”《慰勞信集》與奧登的《戰(zhàn)時(shí)在中國》之平行關(guān)系，指出以田間、臧克家、魯藜和柯仲平為代表的抗戰(zhàn)詩的主題是呼吁拿起武器抵抗日本侵略者，通常直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)他們的觀點(diǎn)，付出的代價(jià)是詩歌變成說教和重復(fù)，但卞之琳戰(zhàn)爭詩在視角上保持了一個(gè)現(xiàn)代主義者的復(fù)雜性，以及對形式的充分關(guān)切。第四節(jié)分析現(xiàn)代主義抒情詩，馮至與里爾克的關(guān)系，以及鄭敏詩歌中的空間形式。第五章則以較多的篇幅分析了辛笛詩的語言藝術(shù)，在詩人的三個(gè)發(fā)展階段中如何操控語言，使之服務(wù)于自己的現(xiàn)代性探索。我以為，就四十年代現(xiàn)代主義新詩而言，最見出此書之價(jià)值的當(dāng)是第二節(jié)和第三節(jié)。第二節(jié)標(biāo)題是“穆旦與現(xiàn)代的'我’”。梁秉鈞認(rèn)為，穆旦的現(xiàn)代性在于，他自覺操控詩中的“我”，在使詩中的“我”變得模棱兩可甚至更加應(yīng)受責(zé)難時(shí)，穆旦并沒有描寫一幅英雄圖像而是試圖理解人性中的復(fù)雜性，甚至是困惑、不連貫、非理性的方面，這一點(diǎn)清楚表現(xiàn)在《防空洞里的抒情詩》、《從空虛到充實(shí)》、《蛇的誘惑》、《長夜》等詩篇中。作者征引史本德（Stephen Spender）關(guān)于“現(xiàn)代的我”與“伏爾泰式的我”的著名見解，闡述穆旦的現(xiàn)代性。[18]根據(jù)這個(gè)說法，穆旦的顯示在《防空洞里的抒情詩》中的人物被事件施加影響，他不是一位先知，也很少譴責(zé)，這使得穆旦、卞之琳及其他中國現(xiàn)代主義者，區(qū)別于艾青、田間、延安詩人群體——他們的“我”經(jīng)常扮演先知與戰(zhàn)士的角色。梁氏對穆旦的總結(jié)性評價(jià)——“他對歷史困境的外部意識(shí)，連同他與傳統(tǒng)句法和措辭的斷裂，使他成為中國現(xiàn)代主義的一個(gè)極端例子。在現(xiàn)實(shí)生活中，他的生涯是一個(gè)中國現(xiàn)代主義者的人生縮影?！盵19]，可以說是為穆旦作出了準(zhǔn)確的歷史定位和切當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。在第三節(jié)“城市詩”當(dāng)中，梁著重分析四十年代現(xiàn)代主義詩人筆下的“城市”形象，這的確是抓住了現(xiàn)代主義文學(xué)的本質(zhì)特征和產(chǎn)生源泉，因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)產(chǎn)生于城市，而且是從波德萊爾開始的——尤其是從他發(fā)現(xiàn)人群意味著孤獨(dú)的時(shí)候開始的；城市的吸引力和排斥力為文學(xué)提供了深刻的主題和觀點(diǎn)：在文學(xué)中，城市與其說是一個(gè)地點(diǎn)，不如說是一種隱喻；“四十年代詩中，城市是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象，既是一個(gè)物質(zhì)存在，又是一個(gè)主觀符號(hào)，在那里，標(biāo)明了現(xiàn)代生活中的挫折與不和諧，正如Monroe Spears所指出的那樣，對現(xiàn)代人來說，城市被認(rèn)為是正在坍塌的或已經(jīng)坍塌的，因此運(yùn)動(dòng)的方向是地獄之城而非天國之城。中國四十年代現(xiàn)代主義者與這種氣質(zhì)相一致，在他們的詩中，城市以一個(gè)陌生的城的形式出現(xiàn)，一個(gè)燃燒的城，一個(gè)垂死的城或混亂的城”[20]梁注意到陳敬容曾與自然和諧相處，如今看到春天被繁忙的都市生活、媒體中的商業(yè)主義以及內(nèi)戰(zhàn)的消息所撕裂，《無線電絞死了春天》、《邏輯病者的春天》、《致霧城友人》、《我在這城市中行走》反映出詩人越是感受到城市的敵意和威脅，越是隱退到內(nèi)心世界中，懷疑外部世界的不可知性。梁氏發(fā)現(xiàn)唐祈的《時(shí)間與旗》與艾略特的《焚毀的諾頓》有相似之處，都聚焦于對時(shí)間的處理，但艾略特的時(shí)間觀明白無誤是屬于基督教的，而唐祈則把時(shí)間當(dāng)作朝向一個(gè)獨(dú)特的、明確目的的不可逆轉(zhuǎn)的運(yùn)動(dòng)，潛藏其下的宇宙明確地不是基督教的，它不是朝向一個(gè)宗教的永恒烏托邦而是通向一個(gè)政治烏托邦，它允諾社會(huì)變革，對于時(shí)間的焦慮是在一個(gè)特定的社會(huì)語境中的焦慮。[21]梁著指出，“通過唐祈的詩，我們看到，在這一代中國詩人身上，盡管他們可能展示了形而上學(xué)的、修辭的或時(shí)間的斷裂，他們很少坦誠絕對的美學(xué)斷裂——史皮爾斯定義為藝術(shù)世界與真實(shí)世界之間的完全斷裂。即便是樂赫的《復(fù)活的土地》，以其蒙太奇手法、拼貼及其它的現(xiàn)代大膽的現(xiàn)代主義景觀，也不例外?！盵22]和時(shí)下的對于唐湜的高度評價(jià)相反，作者認(rèn)為《騷動(dòng)的城》并沒有像唐祈和杭約赫那樣，使用明顯的現(xiàn)代主義形式實(shí)驗(yàn)。這個(gè)看法我很贊同。我在閱讀唐湜詩作的時(shí)候，經(jīng)常覺得，雖然唐湜本人是一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)的堅(jiān)定擁護(hù)者，也曾譯過艾略特和里爾克的詩，發(fā)表過數(shù)量可觀的才氣飛揚(yáng)的詩評，后來結(jié)集為《新意度集》出版，但坦率地說，我認(rèn)為他的大多數(shù)詩篇僅僅是浪漫主義的“光、花，愛”的渲染與異國情調(diào)的展示，缺乏真正的現(xiàn)代主義品格，例如深邃的思想主題和形式技巧上的實(shí)驗(yàn)精神。
詩人辛笛
梁秉鈞搜集了“九葉”詩人的作品集或舊報(bào)章，一些是出版于1949年之前原始材料，例如陳敬容的《星雨集》和《盈盈集》，唐祈的《時(shí)間與旗》，杭約赫的《擷星草》和《噩夢錄》，辛笛《夜讀書記》，卞之琳《蘆葉船》，戴望舒《惡之花掇英》等等。在七八十年代，搜集這些資料是要下些功夫的。當(dāng)然，近年來隨著電子圖書的普及和開放，要在網(wǎng)絡(luò)上得到這些資料也并非難事。此外，作者還采用口述歷史（oral history）的形式，采訪卞之琳、蕭乾、袁可嘉、辛笛、謝蔚英等，從這些見證人、知情人和當(dāng)事人那里了解當(dāng)時(shí)情景，這種“口述歷史”與“書面材料”彼此參證的做法，值得肯定。不過，作者使用的一些史料有訛誤，茲列舉如下：（1）陳敬容的詩名為《陌生的我》，此書誤認(rèn)為《陌生的城》（The Alien City），[23]在葉維廉主編的Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950中，梁氏重復(fù)了這個(gè)錯(cuò)誤。（2）作者說：“一些現(xiàn)代主義詩人回到北平和上海，創(chuàng)辦了《文學(xué)雜志》《文藝復(fù)興》、《大公報(bào)》副刊”[24]實(shí)際情況是，《文學(xué)雜志》是由朱光潛于三十年代創(chuàng)辦的，后因抗戰(zhàn)爆發(fā)而停刊，1947年在北京復(fù)刊，但朱不是詩人而是學(xué)者；《文藝復(fù)興》是由李健吾和鄭振鐸于上海創(chuàng)辦的，但兩人都不是詩人而是學(xué)者。《大公報(bào)》文藝創(chuàng)辦的時(shí)間更要早一些。（3）作者說馮至從德國海德堡大學(xué)畢業(yè)后回國，在北京大學(xué)德文系教書[25]，此說錯(cuò)誤。事實(shí)上，馮回國后受聘于上海的同濟(jì)大學(xué)中國文學(xué)部，后來任教于西南聯(lián)合大學(xué)當(dāng)然，以現(xiàn)在的眼光細(xì)察四十年代現(xiàn)代主義新詩，除了“九葉”詩人之外，尚有一大批詩人在1939-1949年進(jìn)行過苦心孤詣的現(xiàn)代性探索，他們的成就并不比“九葉”遜色甚至更加精湛，例如，西南聯(lián)大的王佐良、楊周翰、俞銘傳、羅寄一，淪陷區(qū)的吳興華（作者在導(dǎo)論中提到他的名字，但正文中完全沒有分析其詩創(chuàng)作，實(shí)在奇怪）、南星、路易士，中法大學(xué)的羅大岡、沈?qū)毣⑷~汝璉、王道乾，以及活躍于平津文壇的劉榮恩、李瑛等等，都對以艾略特和奧登為首的英美現(xiàn)代派詩人，法國的波德萊爾、蘭波以及超現(xiàn)實(shí)主義詩歌表現(xiàn)出濃厚興趣，并且加以有選擇性的吸收和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造了各種現(xiàn)代主義的新聲音，在相當(dāng)大的程度上豐富了新詩現(xiàn)代性的探索。倘若我們能夠把這些“文學(xué)史上的失蹤者”加以研究，以廣知聞，則庶幾不辜負(fù)了先賢的篳路藍(lán)縷、苦苦耕耘。[26]遺憾的是，由于上述詩人的作品散見于昆明、桂林、重慶、貴陽、上海、北京、天津等地的知名度較小的文學(xué)雜志和報(bào)紙副刊上，迄今為止也沒有系統(tǒng)地結(jié)集出版，而且他們早期作為詩人的嘗試也被日后作為學(xué)者和翻譯家的光輝所掩蓋住了，以至于聲華刊落，藉藉無名，作者未能注意上述詩作，實(shí)乃意料中事。
注釋：
[1] Harold Acton and Chen Shih-hsiang eds. Modern Chinese Poetry (London: Duckworth, 1936); Lloyd Haft, Pien Chih-lin: A Study in Modern Chinese Poetry (Dordrecht: Foris Publications, 1983); Lloyd Haft, The Chinese Sonnet: Meanings of a Form (Leiden: CNWS Publications, 2000); Robert Payne, Contemporary Chinese Poetry (London: Routledge, 1947); Hsu Kai-yu trans. and ed., Twentieth Century Chinese Poetry: An Anthology (Garden City: Doubleday, 1963); Hsu Kai-yu, Wen I-to (Boston: Twayne Publishers, 1980); Stephen C. Song and John Minford eds., Trees on the Mountain: An Anthology of New Chinese Writing (Hong Kong: Renditions Books, 1984); Julia C. Lin, Modern Chinese Poetry: An Introduction (Seattle: University of Washington Press, 1972); Julia Lin, Essays on Contemporary Chinese Poetry (Athens: Ohio University Press, 1985); Julia C. Lin trans. and ed., Women of the Red Plain: An Anthology of Contemporary Chinese Women's Poetry (New York: Penguin Books, 1992); Ai Qing, Selected Poems, tr. and ed. Eugene Chen Eoyang (Beijing: Foreign Languages Press, 1982); Yip Wai-lim ed., Modern Chinese Poetry: Twenty Poets from the Republic of China, 1955-1965 (Iowa City: University of Iowa Press, 1970); Yip Wai-lim ed., Lyrics from Shelters: Modern Chinese Poetry, 1930-1950 (New York: Garland Pub, 1992); Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Paths in Dreams: Selected Prose and Poetry of Ho Ch’i Fang (St. Lucia: University of Queensland Press, 1976); Bonnie S. McDougall, trans. and ed., Notes from the City of the Sun: Poems by Bei Dao (Ithaca: Cornell University China-Japan Program, 1983); Kenneth Rexroth & Ling Chung trans. and eds., The Orchid Boat: Women Poets of China (New York: McGraw-Hill, 1972); Wolfgang Kubin, “The End of the Prophet, Chinese Poetry between Modernity and Postmodernity,” in Wendy Larson and Anne Wedell-Wedellsborg eds., Inside Out: Modernism and Postmodernism in Chinese Literary Culture (Aarhus: Aarhus University Press, 1993); Wolfgang Kubin, “Writing With Your Body: Literature as A Wound - Remarks on the Poetry of Shu Ting,” in Tani E. Barlow ed. Gender Politics in Modern China: Writing and Feminism (Durham: Duke University Press, 1993); Michael S. Duke ed., Contemporary Chinese Literature: An Anthology of Post-Mao Fiction and Poetry (Armonk: M.E. Sharpe, 1984); Dominic Cheung, Feng Chih: A Critical Biography (Boston: Twayne Publishers, 1979); Dominic Cheung trans. and ed., The Isle Full of Noises: Modern Chinese Poetry from Taiwan (New York: Columbia University Press, 1987); Gregory B. Lee, Dai Wangshu: The Life and Poetry of a Chinese Modernist (Hong Kong: The Chinese University Press, 1989); Gregory B. Lee trans. and ed., The Boy Who Catches Wasps: Selected Poems of Duoduo (Brookline: Zephyr Press, 2002); Michelle Yeh, Modern Chinese Poetry: Theory and Practice Since1917 (New Haven: Yale University Press, 1991); Michelle Yeh ed., Anthology of Modern Chinese Poetry (New Haven: Yale University Press, 1992); Michelle Yeh and N.G.D. Malmqvist eds., Frontier Taiwan: An Anthology of Modern Chinese Poetry (New York: Columbia University Press, 2001); Michelle Yeh and Lawrence R. Smith trans. and eds., No Trace of the Gardener: Poems of Yang Mu (New Haven: Yale University Press, 1998); Michel Hockx, A Snowy Morning: Eight Chinese Poets on the Road to Modernity (Leiden, Netherlands: CNWS, 1994); Maghiel van Crevel, Language Shattered: Contemporary Chinese Poetry and Duoduo (Leiden: CNWS, 1996); 秋吉久紀(jì)夫編譯：《穆旦詩集》(東京：土曜美術(shù)出版社，1994年)；奚密：《現(xiàn)當(dāng)代詩文錄》（臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版，1997年）；奚密：《從邊緣出發(fā)：現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》（廣州：廣東人民出版社，2000）；奚密編選：《二十世紀(jì)臺(tái)灣詩選》（北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年），等等。
[2] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition：A Study of the Modernist Generation of Chinese Poet, 1936-1949, unpublished Ph. D. dissertation, University of California at San Diego, 1984.
[3] Ibid., p. 12.
[4] Ibid., pp. 18-9.
[5] Ibid., p. 5.
[6] Ibid., p. 6.
[7] Ibid., p. 2.
[8] Ibid., pp. 11-2.
[9] 梁秉鈞：《從辛笛詩看新詩的形式與語言》，收入王圣思編選：《九葉詩人評論資料選》）上海：華東師范大學(xué)出版社，1991年）。
[10] 梁秉鈞：《穆旦與現(xiàn)代的“我”》，收入杜運(yùn)燮等編：《一個(gè)民族已經(jīng)起來》（南京：江蘇人民出版社，1987年）。
[11] Ping-kwan Leung, Aesthetics of Opposition, p. 10.
[12] Ibid., p. 14.
[13] Ibid., p. 15.
[14] Ibid., p. 21.
[15] Ibid., p. 26.
[16] Ibid., p. 36.
[17] Ibid., p. 39.
[18] Ibid., p. 101.
[19] bid., p. 102.
[20] Ibid., p. 109.
[21] Ibid., p. 118.
[22] Ibid., p. 120.
[23] Ibid., p. 108.
[24] Ibid., p. 71.
[25] Ibid., p. 129.
[26] 關(guān)于這方面的努力，可以參看張松建的《現(xiàn)代詩的再出發(fā)：中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探》（北京：北京大學(xué)出版社，2009年），以及相關(guān)的書評，包括李文鋼：《重繪新詩地圖：讀張松建<現(xiàn)代詩的再出發(fā)>》，北京《詩探索》2011年第3期；艾江濤：《重釋的意義與可能：<現(xiàn)代代詩的再出發(fā)——中國四十年代現(xiàn)代主義詩潮新探>述評》，北京《中國詩歌研究動(dòng)態(tài)》2011年第1期；李章斌：《如何現(xiàn)代？怎樣主義？：評梁秉鈞、張松建對四十年代現(xiàn)代主義詩歌的研究》，廣州《暨南學(xué)報(bào)》35卷1期。
本文原載臺(tái)灣《當(dāng)代》第189期，2003年5月。重刊于汕頭《華文文學(xué)》2013年第2期，2013年4月。此為修訂版
作者單位：新加坡南洋理工大學(xué)中文系
編輯：朱婉婷
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