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面對俄羅斯文學(xué)，甘愿做有情讀者

納博科夫是一個(gè)流亡者，自1919年4月離開克里米亞后，他再?zèng)]能重返俄羅斯。納博科夫從故國帶走并終生與之相伴的是俄語、記憶和文學(xué)傳統(tǒng)，這是他的精神依托和靈感源泉。對納博科夫來說，俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)具有更多的個(gè)人意義，是他的鼻息。

1940年去美國之前，納博科夫就產(chǎn)生過教授俄國文學(xué)的念頭。去了美國后，他曾花許多時(shí)間為想象中的某個(gè)東方學(xué)院及斯坦福大學(xué)的暑期班備課，他說他也許準(zhǔn)備了一百次課，每小時(shí)大概二十頁，總共約兩千頁。在威爾斯利學(xué)院，他以“俄國小說技巧”、“高爾基與契訶夫的短篇小說”、“無產(chǎn)階級小說”、“蘇聯(lián)戲劇”、“蘇聯(lián)短篇小說”等名稱用過這些講義。

1948年執(zhí)教康奈爾大學(xué)后，他講授“俄國文學(xué)概論”，并開設(shè)研討課“俄國文學(xué)中的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)”，涉及托爾斯泰的《伊凡·伊里奇之死》、《哈吉·穆拉特》，契訶夫的《在峽谷里》、《帶閣樓的房子》和《海鷗》，丘特切夫、費(fèi)特和勃洛克等。普希金也是他經(jīng)常性的教學(xué)內(nèi)容。只要講俄國文學(xué)，納博科夫總常談到書報(bào)審查制度，這差不多成了他的保留節(jié)目。他有時(shí)冠以“俄國文學(xué)的成就與苦難”，有時(shí)名為“政府、批評家與讀者”，最終則是“俄羅斯作家、審查官及讀者”。由此可見，福德森·鮑沃斯1981年編印的《俄羅斯文學(xué)講稿》（上海三聯(lián)書店，2015年4月版）只是納博科夫眾多講稿的選編，不僅有著明顯的講義痕跡，文本多處存在著斷裂和不穩(wěn)定性，其時(shí)間跨度也覆蓋了十幾年。

納博科夫?qū)Χ韲膶W(xué)的論述顯然不僅僅限于這部《俄羅斯文學(xué)講稿》。他出版過關(guān)于果戈理的評傳《尼古拉·果戈理》（部分內(nèi)容反映在《俄羅斯文學(xué)講稿》的對應(yīng)章節(jié)），花了15年的時(shí)間翻譯、評注普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》，甚至他的最后一部俄文小說《天資》在很大程度上也是關(guān)于俄國文學(xué)的。讀過《文學(xué)講稿》的人都知道，納博科夫?qū)?yōu)秀讀者有嚴(yán)格的要求，他反對從書中尋找個(gè)人情感的寄托，不喜歡包法利夫人式地把自己代入文學(xué)形象，“讀書人的最佳氣質(zhì)在于既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性”。

可是，一涉及俄羅斯文學(xué)，納博科夫似乎全然忘了他為西歐名家作品確立的種種閱讀規(guī)范。

在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫?qū)Α栋材取た袑帯罚{博科夫認(rèn)為，《安娜·卡列尼娜》這個(gè)名字是誤譯，“卡列尼”才正確）中的一句“第三次鈴響”做了如下注釋：“俄羅斯火車站的三次鈴響在一八七〇年代時(shí)已經(jīng)成為全國性的慣例。第一聲鈴是在火車出發(fā)前一刻鐘響起，讓旅行的概念在即將成為旅客者的大腦中初步成形；十分鐘之后第二次鈴響，提示旅行已迫在眉睫；第三次鈴一響，火車便呼嘯著滑行向前了。”這段文字確實(shí)“既富藝術(shù)味，又重科學(xué)性”，但更多的是一個(gè)飄零大半生的流亡者對旅行況味的咀嚼。面對俄羅斯文學(xué)，納博科夫甘愿做一個(gè)有情讀者。

因此，與《文學(xué)講稿》全然聚焦于文本不同，納博科夫在分析俄羅斯作家時(shí)往往會旁及他們的生平。這一方面固然是出于美國讀者對俄羅斯文化所知甚少的擔(dān)心，另一方面也因傳記式敘事而增加了俄國文學(xué)的體溫和許多在場性的感受。

同樣，在進(jìn)行具體的文本闡釋時(shí)，納博科夫更多地關(guān)注那些感情性的段落。他對《死魂靈》里描繪一個(gè)中尉在深夜試穿靴子的場景深有感觸，說“這首‘靴子狂想曲’是我讀到過的最抒情的關(guān)于夜之寂靜的描寫”。他留意屠格涅夫筆下的狗、農(nóng)奴和水彩畫般的自然風(fēng)景，認(rèn)為屠格涅夫是“音樂與夜晚”主題的積極擁護(hù)者。他肯定契訶夫渾然一體的可笑與可悲風(fēng)格，說“典型的契訶夫式的主人公是一種含糊而美麗的人性真理的不幸載體”，而“荒涼凄黯的風(fēng)景，泥濘道路旁枯萎的黃華柳，灰色天際振翼而過的灰色烏鴉，在某個(gè)最尋常不過的角落里突然涌起的一陣奇妙的回憶——所有這些可悲的昏暗，可愛的軟弱，這個(gè)契訶夫的鴿灰色世界里的一切……所有這一切都顯得那么彌足珍貴”。契訶夫?qū)Χ韲L(fēng)景的描寫是對屠格涅夫的精華的美麗提升，也是對流亡異鄉(xiāng)的納博科夫的精神慰藉。

對陀思妥耶夫斯基的貶低是不公的

納博科夫珍視自己的文學(xué)傳統(tǒng)，也就難抑對傳統(tǒng)之威脅的憤怒。在他看來，19世紀(jì)存在著兩股爭奪藝術(shù)家靈魂的力量，一個(gè)是政府，另一個(gè)是實(shí)用主義批評觀。俄國的書報(bào)審查制度是政府對藝術(shù)和思想自由的控制，這種制度在蘇聯(lián)時(shí)期愈演愈烈，進(jìn)而造成對俄羅斯文學(xué)傳統(tǒng)的戕害；而實(shí)用主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功用，也構(gòu)成對文學(xué)的專制統(tǒng)治，并最終與政府形成共謀關(guān)系。實(shí)用主義批評的另一大威脅是對俄國作家的實(shí)用性解讀，果戈理被別林斯基等看作是暴露、批判現(xiàn)實(shí)的喜劇作家，就是這種批評觀念的結(jié)果。在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，納博科夫?qū)Υ俗隽藞?jiān)決的修正。他奉勸那些對“思想”、“現(xiàn)實(shí)”、“寓意”感興趣的人離果戈理遠(yuǎn)一些，他認(rèn)為，無論《死魂靈》還是《外套》都是果戈理式的夢幻世界，是不朽的詩篇，有著“彼岸世界”的影子。

納博科夫的批評視角是對文學(xué)自身的興趣，他關(guān)心的是藝術(shù)的永恒性和個(gè)人的天才，對從社會歷史的角度把握文學(xué)史之演變軌跡的做法嗤之以鼻，對作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活和生存苦難也漠然置之，這些都區(qū)別于利維斯的英國傳統(tǒng)觀。他對果戈理的創(chuàng)造性解讀成就的是他個(gè)人的想象性文學(xué)傳統(tǒng)，他有意忽略了《死魂靈》中大量的暴露農(nóng)奴制罪惡的社會內(nèi)容。從這樣的文學(xué)觀念出發(fā)，以描繪苦難的生活和掙扎的靈魂為己任的陀思妥耶夫斯基在納博科夫給出的成績單上就只能得個(gè)C-甚至D+。

在《俄羅斯文學(xué)講稿》中，他說：“陀思妥耶夫斯基算不上一位偉大的作家，而且可謂相當(dāng)平庸——他的作品雖不時(shí)閃現(xiàn)精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陳詞濫調(diào)的荒原?！奔{博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够牟粷M有許多方面：陀思妥耶夫斯基從未真正擺脫歐洲神秘小說和感傷主義小說的影響；他的作品缺乏自然的背景，也就是說造作；他的人物患有癲癇、老年癡呆、歇斯底里癥、精神變態(tài)等各種精神疾??；他尤其不能忍受《罪與罰》描寫拉斯柯爾尼科夫和索尼雅一起閱讀《圣經(jīng)》的情景，認(rèn)為殺人犯、妓女、不朽之書的三角關(guān)系“只是哥特式小說和感傷小說之間的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)。這只是一場假冒的文學(xué)騙局，而不是關(guān)于悲憫和虔誠的經(jīng)典著作”；《白癡》的人物個(gè)性只有定義沒有證明，一些情節(jié)安排仿佛大棒揮舞；《群魔》就是詞語的奔流沖撞；《卡拉馬佐夫兄弟》本可以根據(jù)斯麥爾佳科夫行兇時(shí)所用的煙灰缸來證明德米特里的清白，等等?？傊氖澜纭疤货矶?，因此缺少和諧感和精煉感，而即便最不合常理的杰作也必須遵循這兩點(diǎn)”。

坦率地說，納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够馁H低排斥是不公的，他既不熟悉陀思妥耶夫斯基在流放西伯利亞期間親眼目睹的俄羅斯底層民眾的苦難，也由于自身宗教感情的淡漠而無法理解信仰對渴望救贖者的真切意義。

納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够钠娚踔翆?dǎo)致他一度站在了他始終肆意鄙薄的弗洛伊德一邊。后者在解釋陀思妥耶夫斯基父親被神秘謀殺的事件時(shí)說，陀思妥耶夫斯基一生都處于弒父的罪惡意識之下，并由此患上了癲癇病。納博科夫?qū)Υ怂坪醣硎菊J(rèn)同，說“陀思妥耶夫斯基毫無疑問是個(gè)神經(jīng)質(zhì)的人，他很早就得了那種神秘的疾病，即癲癇”。實(shí)際上，按照約瑟夫·弗蘭克的理解，陀思妥耶夫斯基的癲癇病與所謂俄狄浦斯情結(jié)的關(guān)聯(lián)純屬杜撰。

納博科夫的批評視角是對文學(xué)自身的興趣，他關(guān)心的是藝術(shù)的永恒性和個(gè)人的天才，對從社會歷史的角度把握文學(xué)史之演變軌跡的做法嗤之以鼻，對作品所反映的現(xiàn)實(shí)生活和生存苦難也漠然置之，這些都區(qū)別于利維斯的英國傳統(tǒng)觀。

不吝筆墨贊美托爾斯泰

納博科夫?qū)ν袪査固┑溺姁劭芍^溢于言表。小阿爾弗雷德·阿佩爾是著名的納博科夫?qū)＜?，也是他的學(xué)生。他記得，一次課上，納博科夫發(fā)現(xiàn)大家的注意力無法集中。納博科夫突然停止講課，他走到講臺右側(cè)，將頭頂?shù)娜K燈關(guān)掉。然后他走下臺階，又把三四個(gè)窗戶的窗簾關(guān)上。回到講臺后，他在右側(cè)控制著開關(guān)?！啊诙韲膶W(xué)的天空中，’他宣布說，‘這是普希金！’天象儀最左側(cè)的頂燈亮了?！@是果戈理！’中間的燈亮了?！@是契訶夫！’右邊的燈亮了。接著納博科夫再次走下講臺，走向后面和中間的窗戶，松開窗簾的搭扣，窗簾順著卷軸彈了回去（砰?。恢咨年柟鉃a進(jìn)屋來，像某種‘流溢’?！鞘峭袪査固　{博科夫嗡嗡地說?！币?yàn)闊釔弁袪査固?，納博科夫就不吝筆墨地稱贊他，說他是“俄國最偉大的小說家”，他的小說“如此富有原創(chuàng)性而又具有普世意義”，《伊凡·伊里奇之死》是“偉大的短篇小說中之最偉大者”。

《俄羅斯文學(xué)講稿》把三分之一的篇幅都留給了托爾斯泰。納博科夫?qū)ν袪査固┑纳?、《安娜·卡列寧》的基本?nèi)容及主要人物、結(jié)構(gòu)、意象、家族等都做了詳細(xì)的梳理和交待，同時(shí)還列了106條內(nèi)容駁雜但都飽含著一個(gè)流亡者的文化鄉(xiāng)愁的注釋。他認(rèn)為，托爾斯泰是“唯一一位其時(shí)間鐘和眾多讀者的時(shí)間鐘相一致的作家”，也就是說，他的時(shí)間概念與讀者的時(shí)間感相吻合，他的人物在時(shí)間中的發(fā)展、變化其節(jié)奏如同“經(jīng)過我們窗下的人們”，因此，這些人物仿佛讀者身邊的朋友，從而使得托爾斯泰的小說十分真實(shí)，一如生活自身的呈現(xiàn)。同時(shí)，不同人物的時(shí)間呈現(xiàn)有著各自鮮明的個(gè)性：奧勃朗斯基的時(shí)間是均質(zhì)的，反映了他松散的生活慣例；卡列寧的時(shí)間刻板，一如他刻板的性格；吉娣、安娜的時(shí)間有時(shí)呈現(xiàn)出夢幻特征，而已有配偶者的時(shí)間節(jié)奏又比沒有配偶者的快得多。納博科夫在時(shí)間分析上的獨(dú)到敏銳讓我們想起了他在《<堂吉訶德>講稿》中對堂吉訶德與他的敵人仿佛打網(wǎng)球一樣的勝負(fù)比分的計(jì)算。

在納博科夫看來，托爾斯泰追求的是真理，這種真理既有俄羅斯的古怪特征，也有托爾斯泰的鮮明個(gè)性。它不是日常的俄國《真理報(bào)》，而是不朽的"istina"?！按蠖鄶?shù)俄國作家對真理的確切之意與本質(zhì)屬性都表現(xiàn)出極大的興趣。對普希金來說，真理讓他想起高貴陽光之下的大理石；對陀思妥耶夫斯基這個(gè)二流藝術(shù)家來說，真理是血與淚，是歇斯底里的時(shí)事政治與汗流浹背；而契訶夫雖然看上去全神貫注于周遭的一片混沌，其實(shí)他始終帶著懷疑的目光凝視著真理。托爾斯泰徑直迎著真理而去，低著頭緊握拳頭，他找到了那塊曾經(jīng)豎立過十字架的地方，——抑或就是他自己的模樣?！蓖袪査固┰谧约旱纳砩虾蛢?nèi)心深處找到了真理，他的存在與他的藝術(shù)都圍繞這樣的真理展開。

納博科夫?qū)ν袪査固┑臒釔垡彩且环N個(gè)人回報(bào)。當(dāng)他1939年困守巴黎、四處尋求幫助、想從二戰(zhàn)的魔影下逃亡美國時(shí)，他最終得到了托爾斯泰基金會的幫助，而基金會負(fù)責(zé)人就是托爾斯泰最小的女兒亞歷山德拉·托爾斯泰。