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鄧曉芒：你的提問反映了你們這一代人的眼光，如果按照這種眼光來回答，就只能說，我“從事德國古典哲學研究的緣由”是因為我考上了武漢大學哲學系西方哲學的研究生；而歷程則是通過三年研究生學習，畢業(yè)留校，先在美學教研室任教，后轉(zhuǎn)到西方哲學史教研室，從武漢大學到華中科技大學，一直從事著德國古典哲學的研究和教學。這種回答在任何網(wǎng)站上都可以查到，估計你自己也不會滿意。但我要說，我并不認為自己是某個行當?shù)膶＜遥挥谜f“大家”；我也不覺得自己是在從事德國古典哲學的研究，無論是翻譯還是解讀，或者教學，我都是在從事對我自己的研究，或者說從事對人的研究。這種研究不是從考上研究生開始的，而是從“文革”后期開始的。1968年，我20歲，已經(jīng)當了四年的下鄉(xiāng)知青，也經(jīng)歷了“文革”中的狂熱，開始沉下心來反思自己的整個行為方式和思維方式，痛感自己的愚蠢和盲從，下決心要提高自己的思維水平和理論水平，將自己從小所被動接受的整個意識形態(tài)徹底反思一遍，建立起經(jīng)過自己深思熟慮的世界觀和人生觀。那個時代我從來沒有考慮過自己將來的“職業(yè)”問題，因為當農(nóng)民就是我的“職業(yè)”，我靠生產(chǎn)隊的工分吃飯。我感興趣的就是在勞動之余，到處搜索流散在社會上的圖書，主要是小說，尤其是翻譯過來的外國小說，里面講了很多人生哲理。再就是理論書，主要是馬克思主義哲學的經(jīng)典著作，《資本論》等等，以及我父親的兩本黑格爾的書，賀麟譯的《小邏輯》和王造時譯的《歷史哲學》。這些就是我最初所接觸到的西方哲學?？档碌臅鴦t是十年以后才有幸讀到的。這些書，我懷著極大的興趣埋頭鉆研，每一本都做了詳細的筆記或眉批，并且感到，德國哲學直到今天還與馬克思的時代一樣，在世界哲學的舞臺上“演奏第一小提琴”(恩格斯語)。這些就是我最初的哲學訓練。沒有任何人指導過我，全靠自己的反復(fù)閱讀和領(lǐng)悟，甚至為了深入研究德國哲學，我還自學了德語。到我1979年考上研究生時，我其實已經(jīng)基本上“學成”了?，F(xiàn)在網(wǎng)上有些小青年看我出了一些康德、黑格爾的翻譯和研究的書，就說我只是一個“哲學史學家”，沒有自己的思想和觀點，其實恰好搞反了。我關(guān)于康德、黑格爾的研究，包括馬克思主義哲學研究，充滿著我個人的獨特的理解，不信可以去查一下，有多少提法和觀點都是我的獨創(chuàng)，融貫了我自己的生命感悟，都是借他人的文字澆自家的塊壘。這些獨創(chuàng)的思想在我即將出版的三卷本哲學體系新著《走向語言學之后——當代形而上學的重建》中，會有一個比較全面的概括，從中所抽出來的目前已有三十余篇文章在國內(nèi)有影響力的學術(shù)雜志發(fā)表，涉及德國古典哲學的只占其中的一小部分，大量地涉及到中西哲學史和現(xiàn)代哲學人類學、現(xiàn)象學哲學以及語言哲學、詩學、修辭學，有興趣的話到時可以找來讀一讀。

鄧曉芒：我不太認同所謂切入馬克思的三條路徑的說法。當然，馬克思自認為是黑格爾的弟子，要理解馬克思，黑格爾的功底是少不了的，而康德哲學又是理解黑格爾哲學的前提。但這不是理解馬克思的什么不同的“路徑”，而是必要的積累，這種積累還可以牽涉到整個西方哲學史，從古希臘到笛卡爾。而按照馬克思“人體解剖是猴體解剖的鑰匙”的原理，也就是現(xiàn)代解釋學的原理，我提出要從當代現(xiàn)象學的維度來看待馬克思，這與前面的說法并不矛盾，甚至相輔相成。因為，胡塞爾明確說過，要理解現(xiàn)象學的方法，有三個人是關(guān)鍵，即柏拉圖、笛卡爾和康德，當代現(xiàn)象學則是第四階段。當然，他不談馬克思。但海德格爾不但大談馬克思，而且對馬克思評價極高。至于他對馬克思的理解如何，倒是不敢恭維，至少不如我，起碼他沒有看過像我這么多的馬克思的書，也不懂黑格爾。但有一點他大概是看出來了，就是馬克思不是像國民經(jīng)濟學家那樣，只把人看作“存在者”，而是把人看作存在本身。例如馬克思在《1844年手稿》中說，“國民經(jīng)濟學不考察不勞動時的勞動者，不把勞動者作為人來考察”，他們“把勞動者只是看作勞動的動物，只是看作僅僅具有最必要的肉體需要的牲畜”；而在馬克思眼中，整個自然界都是人的“精神的無機自然界”，是“人的無機的身體”。這些說法用傳統(tǒng)的唯物主義和唯心主義的眼光都是無法解釋的，只有用實踐唯物主義所自帶的現(xiàn)象學的眼光才能解釋。如果要說“切入點”，這就是我對馬克思哲學的切入點，也是任何一個學者對待自己的哲學研究應(yīng)有的切入點，即立足于當前所達到的思想高度去解釋過往思想家的思想。這種眼光并非伽達默爾解釋學的首創(chuàng)，馬克思早就說過，人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙，只有從今人的眼光才能更透徹地理解古人。

鄧曉芒：我和易中天提出的“新實踐美學”，主要是針對李澤厚、劉綱紀的(舊)實踐美學加以現(xiàn)象學的提升而建立起來的。至于“后實踐美學”，則是楊春時、章輝或其他人提出的一種“后現(xiàn)代”性質(zhì)的“美學”。我至今認為，我和易中天在1987年完成、1989年才出版的這本中西美學比較論，由于推遲了兩年出版，錯過了20世紀80年代全民“美學熱”，長期得不到重視，至今也沒有多少人理解。我曾說，這兩年的錯過致使中國美學發(fā)展推遲了20年，其實可能還不止20年?？梢哉f，這本書至今在國內(nèi)美學界還是一本“天書”，沒有人認真讀它。其實就理論層次和水平而言，這本書仍然是目前國內(nèi)美學理論的“天花板”，這是由我與楊春時、章輝等人的反復(fù)論戰(zhàn)已經(jīng)證明了的。當然并不是不需要改進的，“傳情論美學”只是一個大致的名稱，我在自己將要出版的新著體系中對此也有一些更細致的論證和補充。但這本早年的書(主要是在“第五章”)的總體觀點即使放在當代西方美學的全景中，也無愧于最具理論深度和解釋力的美學體系(當然這也與西方現(xiàn)代接受美學之后美學的全面衰落有關(guān))。我的這個體系除了立足于西方美學史兩千余年的寶貴思想財富和經(jīng)驗教訓之上，也全面吸收了中國傳統(tǒng)美學思想和詩學意境的結(jié)晶，因此其中獨創(chuàng)性的美學觀點具有超越中西傳統(tǒng)美學之上的雜交優(yōu)勢。

具體言之，我所提出的“新實踐論美學”與李澤厚的實踐論美學不同點在于，他把人的生產(chǎn)勞動實踐看作僅僅是為了滿足物質(zhì)的需要而以物質(zhì)的手段(工具)作用于物質(zhì)的對象(客體)從而獲得物質(zhì)產(chǎn)品(衣食等)的純物質(zhì)過程，認為這才符合唯物主義的原則。而我認為，人類的實踐活動已經(jīng)與動物式的純物質(zhì)過程不同，它是一個物質(zhì)—精神相統(tǒng)一的過程，其中，精神統(tǒng)一于物質(zhì)，精神由物質(zhì)過程產(chǎn)生并反作用于物質(zhì)過程。但在一定階段上，產(chǎn)生于物質(zhì)過程的精神活動能夠?qū)㈥P(guān)系顛倒過來，由精神統(tǒng)一于物質(zhì)變成了物質(zhì)統(tǒng)一于精神，這就是宗教意識(巫術(shù))和審美意識(藝術(shù)和美)的起源。這種新型的、動態(tài)的“實踐唯物論”，不是把生產(chǎn)勞動的“自然的人化”去和另一種“審美的人化”外在地“相結(jié)合”(如李澤厚所說)，而是就從生產(chǎn)勞動本身的結(jié)構(gòu)中直接引出審美和藝術(shù)活動來。這一結(jié)構(gòu)集中體現(xiàn)在我對人的本質(zhì)的新的定義之中：人是制造、使用和攜帶工具的動物?！皵y帶工具”使人類區(qū)別于其他也能制造和使用工具的動物(如黑猩猩)，因為通過這一攜帶行為，工具成了以一當十、以不變應(yīng)萬變的“符號”，又是人本身不可分離的一部分或“延長的手”(馬克思所謂“無機的身體”)。而借助于這一既是單一的、又是普遍的符號，通過這個既是自然物又是我本身的一部分的肢體的能動作用，人與自然就被看作是一體的了，整個自然由此而逐漸成為了人的“精神的無機自然界”。人在攜帶工具時憑借的是人在工具身上所寄托的全部知、情、意的意識形態(tài)，否則人不可能以全部意志力把笨重的工具一生一世都保持在手，連死后也要一起陪葬。正因為如此，所以工具同時就是人類情感的第一個“對象化”的傳達中介，這就是藝術(shù)和審美從生產(chǎn)勞動中必然產(chǎn)生的內(nèi)在機制，屬于生產(chǎn)勞動本身的三個精神性環(huán)節(jié)(知、意、情，即知識、道德、審美)之一。從這里，我引申出了自己對審美的三重定義：1.人借助于一個寄托自己情感的對象而互相傳達情感的活動就是審美，由此所產(chǎn)生的共鳴就是美感；2.情感的對象化就是藝術(shù)；3.對象化了的情感就是美。我將這種美學命名為“傳情論美學”，這是在我之前沒有人提出過的?！靶聦嵺`論美學”則是我對這種傳情論原理的實踐唯物論基礎(chǔ)的界定。

鄧曉芒：國內(nèi)研究美學的人有一種傾向，就是想盡量把美學搞成一切學問的“基礎(chǔ)”，比如說搞成科學知識的基礎(chǔ)和倫理道德的基礎(chǔ)。這種想法有一定的道理，后現(xiàn)代西方美學也常?？梢钥吹竭@種苗頭，如伽達默爾的解釋學美學。但是不同的說法也不是說就毫無道理，例如說科學知識也可以看作審美的基礎(chǔ)，如西方傳統(tǒng)的模仿論美學；又如把倫理道德看作審美的基礎(chǔ)也有道理，如中國傳統(tǒng)的“文以載道”“樂通倫理”等等。這些都不能看作是錯的，但終究缺乏概括力。總之，在人類的知、情、意三者中，說誰是誰的基礎(chǔ)都是可以的，但更確切地說，三者中沒有哪個是更“基礎(chǔ)”的問題，而是構(gòu)成一個有機整體，西方人喜歡講的“基礎(chǔ)主義”在這里其實沒有多少用武之地。我以為，與其去揪到底哪個更加“基礎(chǔ)”，不如看看三者中共同的東西是什么。我找到的共同的東西就是語言，或者說廣義的語言(包括身體語言、手勢語言、書面語言或符號語言)，人的知、情、意在語言中是用陳述式、感嘆式和命令式來表達的。這就是我所謂的“語言學之后”的“語言形而上學”所關(guān)注的話題。其中，美學作為一門“關(guān)于美的學問”，是隸屬于語言感嘆式之下的，這也是我提出的“傳情論”美學的形而上學背景。所以我認為，康德《判斷力批判》中最有啟發(fā)性的就是第40節(jié)的那句話：“我們甚至可以把鑒賞定義為對于那樣一種東西的評判能力，它使我們對一個給予的表象的情感不借助于概念而能夠普遍傳達?！倍@種普遍傳達既然不必借助于概念，那就只有借助于感性的“對象化”才能實現(xiàn)，所以我才把美定義為“對象化的情感”，把藝術(shù)定義為“情感的對象化”，把審美或鑒賞定義為“情感借助于對象化而普遍傳達”。這套理論對人類從古到今的文學藝術(shù)和審美趣味都是適用的，具有很強的解釋力，而其中康德美學的影子也是很明顯的。只不過康德美學的“四個契機”忙于將鑒賞判斷的各種現(xiàn)象和認識論上的四大范疇作類比，從而掩蓋了其中的“傳情”的實質(zhì)。

2018年，康德哲學專業(yè)委員會成立，并于2019年在北京大學召開了“康德哲學與人類未來”國際學術(shù)研討會，國外有十多位康德專家參會，國內(nèi)研究和翻譯康德的頂尖級學者差不多都到齊了。我為本次會議提交的中、德雙語論文為《論康德美學的認識論結(jié)構(gòu)及其改造》，并且用德語在會上宣讀了我的論文。我主張從康德的四個鑒賞“契機”和反思判斷力的原理后面拯救出更深層次的“傳情論”原理，并將傳情視為植根于人類生產(chǎn)勞動的本質(zhì)中的基本人性結(jié)構(gòu)，從而在實踐唯物論的人類學基礎(chǔ)上建立起一門嶄新的“傳情論美學”。我的發(fā)言引起了中外哲學家們熱烈的討論，尤其是國外學者，據(jù)后來有人告知，在我因要趕著參加另外一個學術(shù)活動而提前離會后，他們還自發(fā)地聚集在一起，就此話題作了進一步的深入探討。的確，我的觀點在西方美學史上找不到任何一種說法可以與之相匹配，就連康德也只是在上面那句話中透露了一點相近的意思。唯一可以挨上點邊的似乎是美國經(jīng)驗派哲學家桑塔雅那(G.Santayana)對審美快感的強調(diào)，認為美就是“客觀化了的快感”。有位美國學者也在提問中問了我對桑塔雅那的看法，我回答說，他的“客觀化的快感”與我的“對象化的情感”不同，因為快感不是情感，只是情緒。實際上，桑塔雅那提出“客觀化的快感”，卻無法解釋為什么有些快感可以客觀化(對象化)，有些卻不能。我則認為，情感和情緒(包括快感)的區(qū)別就在于它是否能夠?qū)ο蠡?，因而是否能夠傳達給別人；而且情感決不局限于快感，在藝術(shù)中，痛苦也是可以對象化并且被傳達的，如悲劇。悲劇的快感不是僅僅由客觀化所導致的，而是通過這種對象化被傳達所導致的。而有些情感如愛情，常常是既痛苦又甜蜜的。羅斯金說，“少女能夠歌唱失去的愛情，守財奴不能歌唱失去的財產(chǎn)”，就因為前者是人的情感，后者則是動物性的情緒，所以前者可以對象化或客觀化，后者則不能。再者，情感的客觀化或?qū)ο蠡皇莻鬟_情感的手段，最終是要達到情感的共鳴，即美感，這是超功利的和精神性的。上述所有這些美學難題，在我的傳情論中都可以得到合理的解釋。

鄧曉芒：文學作為一種語言藝術(shù)，最能代表藝術(shù)的“情感對象化”的本質(zhì)；而語言本身的知、情、意三者的有機統(tǒng)一又使得文學與人性科學、與倫理道德密不可分，然而這兩者在文學中又都是附著于情感傳達這一根本要務(wù)之上的，這也是魯迅把文學稱為“攖人心者”的原因。當我們懷著這樣一種眼光來讀文學作品的時候，這是符合我對文學的美學定義的，同時也是具有我對“語言學之后”的形而上學高度的。所以我曾說過，真正具有思想性的最高層次的文學評論就是對文學的哲學評論，它不是局限于寫作技巧、文章風格等的評論，而是提升到了人性的表達和語言的本性這樣的哲學沉思中。當然，寫作技巧和文章風格也都是一個做文學評論的學者必備的知識，這方面只要你看作品看得多了，自然就會有所感悟。但這并不是一個做文學評論的學者的最高境界。真正震撼人類心靈的文學作品必須用震撼人類心靈的文學評論來與之相匹配，來發(fā)揚光大其精神。評論家將自己的全身心投入作品中，被作者的精神所攝取、所感動，欲罷不能；如果他同時具有形而上學的哲學眼光，他就能夠做到比作者更了解作者，從而能夠使作者的精神進入到永恒——這就是一個稱職的文學評論家的最高使命。但哲學不能直接用來解讀作品，形而上學的靈光必須通過對作品的情感感受而自然地閃現(xiàn)出來，成為一種“境界”。而這正是中國傳統(tǒng)詩學的強項，即司空圖所謂“不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮?！瓬\深聚散，萬取一收”。(《二十四詩品·含蓄》)中國詩學精神以簡約為美，言不盡意、意在言外，是要為情感體驗留下更多的空間；但也正因此而顯示出一種“反語言學傾向”，以短小的詩詞見長，而無法在長篇小說中盡可能地展示出語言本身復(fù)雜而精妙的哲學層次。所以魯迅的作品可以和任何一位西方文學巨匠的杰作相媲美，卻缺乏體量龐大的鴻篇巨制，只有一些短篇和一個中篇(《阿Q正傳》)。中國古代長篇小說都是“章回小說”，其實是一大堆短篇小說的串聯(lián)，主題和思想境界都比較單調(diào)，最終歸于“三靜”，即儒家的溫靜、道家的虛靜和佛家的寂靜。這就體現(xiàn)了作品對激烈的思想沖突的有意逃避，缺乏思想感情的開拓性，往往免不了墮入傳統(tǒng)既定的陳詞濫調(diào)之中。我的文學批評則是緊緊抓住現(xiàn)代漢語這一無所不能的利器，打通中西文學精神，暴露出中國文學由傳統(tǒng)所帶來的基因缺陷，并試圖為中國文學未來的發(fā)展提供某種方向性的導航。所以我的文學批評中貫穿了借西方語言邏輯精神來挑戰(zhàn)中國傳統(tǒng)詩學精神的“新批判主義”。但這種中西文學精神比較決不是單純地以西方來批評中國傳統(tǒng)，而是基于中國傳統(tǒng)文學意境本身的自我批判。西方的尺度不過是這種自我批判的手段，所指向的是一種不中不西、亦中亦西的新型中國文學精神的建立。五四新文化運動以來，由于引進西方的語法、標點和邏輯流暢的句式，使現(xiàn)代漢語具有了不輸西方語言的巨大的思想容量。我在《靈魂之旅》中通過對20世紀90年代十多部長篇小說的分析和評論而初步探測了這一容量，并借此描述了國人的靈魂在新時期的歷史巨變中苦苦掙扎和冒險突圍的壯觀的歷程，這件工作在我之前還沒有人做過。《人之鏡》則是有意識地選取中國和西方的古典文學中最著名的六對經(jīng)典作品進行橫向比較，看中西文學在針對相類似的文學題材時是如何處理人物的文學形象的。我致力于在各種文學形象中展示出中西人格的不同結(jié)構(gòu)，這種比較深入到了人性最隱秘的深處，也是中國文學評論界的拓荒之作。最后，《靈之舞》是基于我個人的靈魂反思的心路歷程而展現(xiàn)其背后的中西文化差異的糾結(jié)，是將我自己作為一個標本來探索人性最深層次的主題，如真誠和虛偽、自欺和懺悔、自律和羞愧、孤獨和自尊等等，隨時引入中西文化和中西文學的視角來展示這些話題本身的巨大張力。在這種中西比較中，這些話題既是最通俗的，同時又是最高深的。這大概也是這本書流傳最廣、影響最大的原因。

鄧曉芒：我的《文學與文化三論》寫于20世紀90年代，那個十年應(yīng)該是我們這個民族自五四新文化運動以來的又一個文學創(chuàng)作的高峰，無論是從文學創(chuàng)作的經(jīng)典作品的數(shù)量上，還是從思想境界所達到的高度上，甚至于從文學對人民大眾的影響力上，那都是一個前無古人、后無來者的時代。但進入到21世紀，文學的高歌猛進突然間就沉寂了，作家們緊張的思想探索一下子都松弛下來，“躺平”和“佛系”了，從此不再有前十年那種爆炸性的文學事件頻頻引發(fā)全民討論的“洛陽紙貴”現(xiàn)象。這種文學思潮的突然斷裂固然與那一代作家們的先天不足導致的后天乏力有關(guān)，但很大程度上也與互聯(lián)網(wǎng)的普及有關(guān)。網(wǎng)絡(luò)文學對紙質(zhì)文本的沖擊造成了整個民族年輕一代讀者的閱讀模式的大轉(zhuǎn)型，尤其是長篇小說讀者的流失更是觸目驚心?，F(xiàn)在你到任何一個可以坐下來的公共場所，如公交車和地鐵上，公園的長椅上，酒店茶樓的聚會場所，看到的是每個年輕人都在低頭刷手機。所以最近二十多年，我基本上不看小說，偶爾瀏覽一下網(wǎng)絡(luò)小說，見到的大都是些陳詞濫調(diào)，靠魔幻、穿越、逆襲等離奇情節(jié)來吸引眼球。長篇言情小說動輒兩三千章，構(gòu)思雷同，毫無新意，都在講一些老掉牙的故事。至于網(wǎng)絡(luò)文學語言上的粗制濫造，錯別字、病句成堆就更不用說了。

當然也有個別堅持20世紀90年代創(chuàng)新勢頭的作家，如殘雪的創(chuàng)作就繼承了新時期文學的先鋒性和探索性，并且走向了文學創(chuàng)新的深處。但也正因此，她也就“脫離群眾”了，成了所謂的“小眾文學”。人們抱怨她的作品“看不懂”，其實更主要的原因是懶得看。20世紀80年代的“朦朧詩”也沒有人敢說完全“看得懂”，但這并不妨礙其大流行。殘雪作品作為文學創(chuàng)新的更高層次，需要讀者具備更高的文學修養(yǎng)乃至哲學修養(yǎng)，而這恰好是中國當代讀者所欠缺的。而我對殘雪小說的閱讀之所以能夠初入門徑，很大程度上是因為我是從哲學理解進入殘雪的文本的。而殘雪的“新經(jīng)典主義”文學本身就帶有極濃厚的哲學含義，沒有一定的哲學修養(yǎng)是進不去的。從她較早的《邊疆》《新世紀愛情故事》，到晚近的《少年鼓手》《西雙版納的女神》，再到最新的長篇小說《激情世界》，殘雪的創(chuàng)作一以貫之，都直指靈魂深處。無論是對于“尋根”母題的探索，還是對于“純文學”理想的追求，她都希望通過創(chuàng)造性的文學實踐而把原來只在暗示中的東西變成某種可辨認的結(jié)構(gòu)、圖案，或某種令人聞之起舞的旋律，也即她所說的“再現(xiàn)精神結(jié)構(gòu)的原始圖像”。如果說《易經(jīng)》講的是“立象以盡意”，那殘雪就是“以言立象”。她充分發(fā)揮現(xiàn)代中國作家在語言上的“雜交優(yōu)勢”，創(chuàng)造性地運用吸收了西方的語法、邏輯和標點符號后的現(xiàn)代漢語，將以往那些只可意會不可言傳的中國元素盡可能多地表達出來，逐漸形成了獨特的文學風格——“新經(jīng)典主義”。殘雪說她的“新經(jīng)典主義”的最高哲學就是精神和物質(zhì)的同一性。但這種同一性只有放在文學實驗中才能展示出來，因為在文學中就像在熱戀中一樣，兩個人成了一個人。因此，殘雪的作品不但富含哲理，也極具文學的形式之美。對一般讀者而言，語言本身的空靈的形式才是殘雪作品吸引人的更重要的因素，它娓娓道來，自身帶有溫情。這一點只要讀一讀她早期的《天堂里的對話》，一個具備一定文學修養(yǎng)的讀者就可以體會得到，沿著這一線索，你就會被引向一種更高的、帶有哲學意味的情調(diào)或境界。所以，真正透徹地理解殘雪的文學精神，還必須具有我所說的“語言學之后”的形而上學眼光，而不是通過簡單地就事論事的傳統(tǒng)文學評論可以做到的。

鄧曉芒：人工智能在今天引起的關(guān)注甚囂塵上，其實對于我們這些研究哲學、美學和文藝創(chuàng)作的人來說并不值得過分關(guān)注，無非是一種模仿技能，盡管這種模仿技能達到了“以假亂真”的層次，但畢竟不是真正的創(chuàng)造。真正的哲學和文學的創(chuàng)造是一種“獲生的跳躍”，是“有死者”的“先行到死”的“綻出”(海德格爾語)。我那篇論文的責任編輯不懂什么是“先行到死”，發(fā)表時擅自給我改成了“先想到死”，這就一點味道都沒有了。機器和人工智能模仿得再逼真，也不可能是出自生命本身的一次性的獨創(chuàng)，因為機器是不死的，它的各個零件甚至整體都是可替換的，即使可以容納無窮的偶然性和可能性，也不存在激情和靈感的源泉。因為它不是出于“畏死”的全部情感來從事寫作的，哪怕你給它輸入了“死”的正確定義，它也不會畏死。它的強大就是它的弱點。就哲學和美學而言，人工智能是不可能有任何創(chuàng)造性的，只能重復(fù)已有的理論和觀點，頂多有些表述上的調(diào)整和綜合。最近聽到網(wǎng)上有專家評論，談到為什么現(xiàn)在沒有新的哲學體系出現(xiàn)了，給出的答案就是所有可能的話題都已經(jīng)被前人占領(lǐng)了，講過了。這就是典型的計算機思維。按照這種思維，每一代人都可以說，哲學已經(jīng)走到頭了，因為你找不出還有什么話是沒有被人說過的。可是哲學史的發(fā)展證明，在人類思想的園地中，每當這個時候就是新的哲學體系醞釀成熟、呼之欲出的時候，即將有獨創(chuàng)性的哲學家出來，講出一番聞所未聞的道理。而新的哲學觀點也將帶出一系列新的藝術(shù)觀和文學觀，改變文藝創(chuàng)作和藝術(shù)批評的標準。這就是活生生的人類思維與死板的人工智能的區(qū)別。所以對于有創(chuàng)造性的人類思維來說，人工智能可以成為人的思維延續(xù)性(記憶)的工具，并因此成為人的創(chuàng)造性思維的幫手，但決不可能代替人的創(chuàng)造，更不能禁錮人的思想的活力。

可以設(shè)想一下，如果把我們半個多世紀以來文藝理論的權(quán)威教科書中的概念，全部錄入到計算機程序中，再讓它根據(jù)這些程序來評論任何一部新出現(xiàn)的小說作品，我們將發(fā)現(xiàn)它的評論非常“內(nèi)行”。但就是不知道，這樣批量制造出來的文藝評論會有誰愿意看。它們沒有靈魂，沒有活力，沒有精彩的看點，只有大學的學生為了應(yīng)付考試或發(fā)表論文時或許會去看一下，權(quán)當在現(xiàn)行體制下用過即扔的一塊敲門磚。最不愿意看這種評論的就是作家，因為這簡直就是對作家靈感的一種粗暴的抹殺和清除。我在《靈魂之旅》的后記中曾宣稱，本書是寫給這些作品的作家本人看的，當時還向我書中評論過的作家按照打聽得到的地址寄了些書。記得只有莫言給我回了一封長信，信中激動之情溢于言表，說我的評論“猜中了”他的“機關(guān)”。根據(jù)我自己的親身感受，真正的文學評論應(yīng)該是兩個活人的惺惺相惜，而不是用一個固定的模式使一個活人就范。所以我很贊同當代接受美學的一個觀點，就是一部優(yōu)秀的作品其實是作者和讀者共同創(chuàng)作出來的，只不過這個讀者不應(yīng)當是一般的讀者，而應(yīng)當是與作者層次相當?shù)淖x者，也就是合格的文學評論家。

鄧曉芒：這倒是。把審美教育變成一門“技術(shù)”，人工智能倒的確是一種不錯的工具，大批搞美育的教師在人工智能面前都只能甘拜下風。那么，他們的出路何在？我覺得，將來從事審美教育的教師，只能是那種愛美的人，那種本身具有藝術(shù)氣質(zhì)的人。他不但能夠教給學生藝術(shù)和文學的知識，而且能夠用自己的創(chuàng)新性的人格感染學生，通過自己對藝術(shù)的愛好和熱情使藝術(shù)史的知識鮮活起來，激起學生本身的藝術(shù)靈魂，這是人工智能所不能替代的。所以，在數(shù)字時代，人工智能固然給美育教師提供了便利的教學工具，但真正要給這些工具灌注藝術(shù)靈魂，還得靠教師自身的人格修養(yǎng)，包括藝術(shù)家和哲人的氣質(zhì)。這是任何人工智能都做不到的，但對于學生來說正可以在心靈中刻下終生的印記。因此今后的美育教師如果能夠努力提高自己這方面的素質(zhì)，就永遠不會失業(yè)。而那些只會照本宣科地給學生灌注美育知識的教師，最好有自知之明，他們是干不過人工智能的。其實就美育而言，并沒有一門專門被稱作“美育”的“知識”，相反，任何一門知識的傳授中，哪怕是對數(shù)學知識的傳授中，都含有美育的因子?；蛘哒f，一切教育中都必不可少地含有美育。我曾寫過一篇題為《教育的藝術(shù)原理》的文章，提出教育在其最深刻的本質(zhì)上，本身就是一門藝術(shù)。蔡元培先生主張“以美育代宗教”，也有這個意思。馬克思認為，在自由自覺的勞動即本來意義上的實踐活動中，人自由地面對自己的產(chǎn)品，他“懂得按照任何一個物種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規(guī)律來建造”。這種看法也適用于教育。換言之，一切教育在某種意義上都是美育。但如果以這種標準來要求人工智能，那就是天方夜譚，這只能是那些認真對待自己的教師職業(yè)、包括美育教師職業(yè)的人的責任。在藝術(shù)和藝術(shù)史、文學和文學史的教育中，人工智能、ChatGPT可以成為一種十分便利的輔助工具，大大縮短備課時間，減少由于記憶不牢固而出現(xiàn)的知識性錯誤；由此所騰出的時間精力則為教師發(fā)揮自己的創(chuàng)造力和想象力來盤活這些知識提供了可能，他相當于帶領(lǐng)學生全身心投入到與這些藝術(shù)家共同創(chuàng)作的游戲中。這樣教出來的學生才會具有藝術(shù)家的氣質(zhì)，而不是只會背誦知識要點的“學霸”。

鄧曉芒：我剛剛完成了自己的哲學體系——《走向語言學之后——當代形而上學的重建》，三卷共120萬字，內(nèi)容涉及中西哲學史和現(xiàn)代哲學的大量文獻，給編輯工作帶來了諸多困難，因此進度比較慢，三卷出齊可能要到后年去了。在此期間，我對各卷的校對和看樣是少不了的工作。完成這件大工程后，這輩子剩下的時間可能不多了，我還想做幾件哲學經(jīng)典“句讀”的工作，也非常花時間，但這是造福于后代學子的事情，義不容辭。