??與張永新導(dǎo)演暢聊四小時(shí)，《覺醒年代》最全揭秘在此
3月19日，《覺醒年代》首輪播出收官。看著劇中偉人、大家們的落場(chǎng)字幕，不禁悵然：那些轟轟烈烈的崢嶸歲月，那個(gè)文化激蕩的覺醒年代，眾多的革命先烈與文人志士，在浩瀚的星宇間留下璀璨的印記。
戲劇創(chuàng)作講究的是動(dòng)態(tài)描繪與影像呈現(xiàn)，這回導(dǎo)演張永新挑戰(zhàn)看似不可能完成的任務(wù)——將抽象思維形象化，將文化精神影像化。從豆瓣開分8.3，一直漲到如今的9.1，觀眾對(duì)于《覺醒年代》的認(rèn)同不言而喻。
此次，張永新與團(tuán)隊(duì)另辟蹊徑，從思想史的范疇去展開波瀾壯闊的建黨前史。為中華之崛起，有猛士青年披肝瀝膽，拋忠勇之頭顱，灑俠義之熱血；亦有精神泰斗以筆做刀，傳經(jīng)緯之道業(yè)，解時(shí)代之困惑。
劇作中蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，同樣值得關(guān)注。無論是蒙太奇對(duì)于政事與運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)，還是道具細(xì)節(jié)在影像符號(hào)上的具化凝練，不得不說主創(chuàng)下了一番苦功。
幕后主創(chuàng)如何還原那個(gè)人才輩出的民國亂世，演員與角色間如何達(dá)成內(nèi)外的完美契合，影像語言如何促成寫實(shí)和表意上的圓融共通？在大結(jié)局的前一天，我們與導(dǎo)演張永新品茗對(duì)坐4小時(shí)，聽他細(xì)說《覺醒年代》的創(chuàng)作故事。
張永新1997年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系。隨即加入山東影視制作中心，從場(chǎng)記干起，歷副導(dǎo)演、執(zhí)行導(dǎo)演而成為導(dǎo)演。前幾年，他執(zhí)導(dǎo)了《馬向陽下鄉(xiāng)記》《安居》《大軍師司馬懿》（分《軍師聯(lián)盟》《虎嘯龍吟》上下部），幾乎每部劇都在導(dǎo)演技藝上上一個(gè)臺(tái)階。
從2017年起，他一頭扎進(jìn)《覺醒年代》的創(chuàng)作，用3年多的時(shí)間打造了這部完整記錄了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中共建黨歷程的鴻篇巨制。
下為張永新導(dǎo)演的自述。
關(guān)于歷史：大事不虛，小事不拘
2016年年底，在《大軍師司馬懿》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，我第一次接觸到了這個(gè)項(xiàng)目?；乇本┮院螅指巹↓埰狡嚼蠋熀涂傊破藙A聊了幾次。
剛開始我的心態(tài)是拒絕的，說實(shí)話我那個(gè)時(shí)候沒有那么大的信心，覺得吃不準(zhǔn)：這么一個(gè)大選題，我有沒有能力做到合格？這里面涉及太多的偉人、大家，稍有不慎就會(huì)跑偏走樣。
小半年的時(shí)間里，與制片人劉國華接觸過多次。直到有一次專門聊了4個(gè)半小時(shí)，聊到了五四精神，聊到了從紅樓到紅船，聊到了我們心中的情懷和擔(dān)當(dāng)。我突然有一個(gè)感觸，在當(dāng)打之年做這樣一個(gè)劇，既是挑戰(zhàn)，也是機(jī)遇。后來就下決心接了。
然后就是完善劇本，做導(dǎo)演工作臺(tái)本，選演員，搭景，到2018年11月開機(jī)，拍了將近6個(gè)月。在得到初步的修改意見后，又在2020年年中增拍了一些戲份。趕上疫情，調(diào)集人馬遇到了巨大的困難。
主創(chuàng)人員都分散在四面八方，開始了新的工作。但這個(gè)戲就是有這樣的號(hào)召力，大家都克服困難趕來了。我們的演員，于和偉、張桐、馬少驊等老師，一說增加新的內(nèi)容，大家隨叫隨到。
這部劇著重寫了南陳北李。作為中國共產(chǎn)黨兩位主要?jiǎng)?chuàng)始人，陳獨(dú)秀和李大釗是珠聯(lián)璧合的關(guān)系。
史實(shí)引述上，我們嚴(yán)格按照黨史來做設(shè)定。在重大節(jié)點(diǎn)上，不做“因人設(shè)事，因人廢事”的表達(dá)，不給觀眾造成歧義。
秉著“大事不虛，小事不拘”的創(chuàng)作態(tài)度，劇中也有虛構(gòu)的部分，特別是在涉及陳獨(dú)秀的父子關(guān)系的時(shí)候，有一些“不拘”的設(shè)置。
在處理陳獨(dú)秀父子三人的博弈時(shí)，編劇龍平平老師把重點(diǎn)放在兩代人思索救國之路上，聚焦于兩代人的精神傳承，情感上的設(shè)置點(diǎn)到為止。
有一場(chǎng)戲是陳獨(dú)秀父子在《新青年》編輯部里，交流新舊文化之爭(zhēng)，陳獨(dú)秀用辯證的觀點(diǎn)指出：新舊博弈之爭(zhēng)不是敵我矛盾，而是不同學(xué)術(shù)之爭(zhēng)。在這個(gè)爭(zhēng)執(zhí)的過程中，今日尚新的觀念，明天可能就會(huì)變舊。假以時(shí)日，等到將來經(jīng)濟(jì)條件改變了，今天的舊文化也可能在將來獲得一種重新的審視。
劇的后半部分，陳獨(dú)秀流露出較多的舐犢之情，這也是有所依據(jù)的。有資料顯示，“西安事變”發(fā)生后，身在獄中的陳獨(dú)秀曾讓獄卒拿酒來，說：“延年、喬年，為爹的給你們酹一杯?！蔽覀兿嘈牌鋬?nèi)心深處有父親的情感在。
我總以為，這三父子除了在理想、觀念上的沖突之外，應(yīng)當(dāng)有父子間最真實(shí)的情感。
正如陳獨(dú)秀送兒子去法國那場(chǎng)戲，我們用了一個(gè)“閃前”的手法。好像是父親看到了兩個(gè)兒子的悲慘結(jié)局，多年以后，他們先后在上海龍華警備司令部被國民黨殺害。用這種方式，表達(dá)出陳氏兄弟的悲壯與豪情。
看這段時(shí)，網(wǎng)上有一則彈幕讓我悲從中來：他們（延年、喬年）短暫的一生，嘗盡了人世間的苦難。
我曾跟導(dǎo)演組的同事說，假如龍華的土地有感知，它能不能想到在1927年和1928年，將接納一奶同胞兩兄弟的血，滲進(jìn)這土壤里。
在描寫五四時(shí)期的胡適時(shí)，我們也要做到相對(duì)客觀呈現(xiàn)。巴黎和會(huì)上中國外交失敗，五四運(yùn)動(dòng)爆發(fā)。此時(shí)的胡適因老師杜威訪華，執(zhí)意去上海，全程陪同杜威。他是新文化運(yùn)動(dòng)的主將，但五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期表現(xiàn)較為平淡。
同時(shí)，我們對(duì)胡適也做了一些趣味性的小調(diào)侃。胡適先生的妻子江冬秀很強(qiáng)悍，“家教”很嚴(yán)，但他仍然交友甚廣，“我的朋友胡適之”是當(dāng)時(shí)的一句流行語。
劇中寫了胡適和女詩友論詩。可以注意幾處細(xì)節(jié)：汪孟鄒去北大找胡適，人家告訴他“里邊有女士笑聲的，就那間”，拍攝時(shí)大家都樂壞了。
另外，胡適的房門始終是敞開的，說明他與多位女士同處一室，并沒有出格之處。一旁等待的過程中，汪孟鄒手足無措，拿手撥弄著盆景。這些細(xì)節(jié)都是點(diǎn)到為止，不做拓展。
除了真實(shí)存在的歷史人物，劇中也半虛構(gòu)了一個(gè)角色——郭心剛。
說他半虛構(gòu)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)有一位五四時(shí)期去世的烈士，叫郭欽光，五四那天他被曹汝霖的衛(wèi)兵打傷，七天之后吐血而亡。
在劇中，編劇老師有意將其設(shè)計(jì)成一個(gè)貫穿式的人物，讓他在早稻田大學(xué)期間便已見到陳獨(dú)秀和李大釗?；貒缶妥x北大，與守舊派的老師黃侃激辯，為《新青年》的各項(xiàng)事務(wù)積極奔走。
他是青島人，眼見巴黎和會(huì)上故土難歸，一夜白頭。他在去世前悲憤吟誦陸游的《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！边@首詩一出，彈幕刷屏。
關(guān)于美學(xué)：民國寫實(shí)與東方寫意
《覺醒年代》的美術(shù)部門進(jìn)組較早，主要考慮把民國味道做出來。
因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代，滿清剛退，民國初立，新舊交替，東西雜糅。它屬于一個(gè)四方交匯的時(shí)代。從衣著到飲食起居，有辜鴻銘那一套，也有胡適之那一波，處理起來比較棘手。
直到拍完蔡元培“三顧茅廬”請(qǐng)陳獨(dú)秀擔(dān)任北大文科學(xué)長的戲，我才真正確立了創(chuàng)作的信心。
拍了一個(gè)多月以后，看那段的粗剪時(shí)，覺得有那么個(gè)意思了。緊接著拍的一場(chǎng)戲就是陳獨(dú)秀與勞動(dòng)人民一起吃涮羊肉。如果說“三顧茅廬”講的是文人之間的惺惺相惜，而涮羊肉則是普羅大眾的形態(tài)特征。這兩頭找著了，再怎么折騰都不會(huì)有太多偏差。
陶然亭會(huì)友，是實(shí)景拍攝，但后期動(dòng)用特技，加以調(diào)色、修飾，把雪景重新加進(jìn)去。
漫天飛雪、熱氣騰騰的小爐子、燒得紅紅的火炭、琴聲繚繞，《高山流水》，三個(gè)知音，一束怒放的紅梅，凸顯一種具有東方詩意的印象。
這里也有意識(shí)想做一個(gè)表達(dá)：在這么一個(gè)文人士大夫最欣賞、最愜意的情境之下，三兩知己在雪中把酒暢飲，恰恰談到的是新文化。
而其中的美學(xué)考量，也是我們團(tuán)隊(duì)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)概念：在影像的構(gòu)成上，要追求一種寫實(shí)與寫意的表達(dá)。
寫實(shí)要相對(duì)精準(zhǔn)地還原民國初年的大況味，在這個(gè)基礎(chǔ)上，劇中的主角們又是那個(gè)時(shí)代的文化先鋒、大知識(shí)分子、大思想家，它天然具備這種寫意性表達(dá)的空間。
這種詩意美學(xué)的表達(dá)，我們也想做一個(gè)嘗試。比如南陳北李相約建黨那場(chǎng)戲，追求一種類似列賓油畫的感覺，強(qiáng)調(diào)天地人之間的關(guān)系。
漫天飛雪，餓殍遍地，李大釗、陳獨(dú)秀觸景生情，看到這扎心的一幕。我們也想用這種鏡頭的方式把它呈現(xiàn)出來。處理舉拳宣誓的行為時(shí)，在視聽上也做了些設(shè)計(jì)。
視覺上，天上的云極其沉重，壓在人的頭頂，地上的遠(yuǎn)景是星星點(diǎn)點(diǎn)的棚戶區(qū)，衣不蔽體的難民們，當(dāng)兩個(gè)人舉起拳頭宣誓的時(shí)候，遠(yuǎn)處的天際有了一線光。這種表達(dá)帶有明顯的寫意性質(zhì)。
聽覺上，當(dāng)拳頭舉起時(shí)有一個(gè)女孩子的童聲，無伴奏哼鳴，如天籟之音，哼的就是《國際歌》。之后是一個(gè)大的銅管樂隊(duì)的伴奏，則為《國際歌》的變奏。
編劇龍平平老師曾給我講，在寫這場(chǎng)戲時(shí)嚎啕大哭。另外，在寫到巴黎和會(huì)上中國代表求告無門時(shí)，他亦聲淚俱下。
三個(gè)外交官轉(zhuǎn)了一圈沒人理會(huì)，原本這場(chǎng)戲是設(shè)計(jì)在凱旋門下拍攝的，但囿于條件限制，只能在房間里掛了一個(gè)凱旋門油畫，還擺了一個(gè)模型，彰顯其義。
顧維鈞起身時(shí)，有一個(gè)橫移的鏡頭，是從顧維鈞帶到凱旋門中間的那個(gè)縫，從夾縫中透視顧維鈞，也是做了一個(gè)暗指。
在拍攝毛澤東穿越長街的一場(chǎng)戲時(shí)，當(dāng)時(shí)想著，如果單純拍一個(gè)人在街上匆匆跑過，太干癟。所以設(shè)計(jì)了雨中出場(chǎng)的戲份。
最初的考量是想拍最美逆行者，有一個(gè)一襲青衫的人，眼神堅(jiān)定，像一束光，逆著人群往前走。但拍起來覺得這個(gè)不現(xiàn)實(shí)，所以還是選擇了跑的概念，毛澤東目之所及，即是觀眾看到的。
總之，要體現(xiàn)軍閥混戰(zhàn)下的民不聊生。這里就用了一些寫意性的表達(dá)。
在大雨中，一個(gè)個(gè)戴著斗笠的士兵，騎在馬上橫沖直撞，他們撞翻推著魚車的小販，活魚在地面上垂死掙扎，與魚缸中安詳自得的金魚形成鮮明的對(duì)比。
車?yán)锍匀髦蔚哪泻?，以及?duì)面一串插標(biāo)賣身的孩子，也形成強(qiáng)烈的對(duì)比，是有意識(shí)設(shè)計(jì)的。
我小時(shí)候看過一部電影《三毛流浪記》，里面就有一個(gè)橋段，三毛想把自己賣了，卻被賣孩子的人驅(qū)逐出去了，連賣自己的資格都沒有。這在創(chuàng)作上給我以觸動(dòng)。
關(guān)于動(dòng)物的象征符號(hào)，駱駝是一個(gè)有趣的存在。
第一，駱駝作為北京的交通運(yùn)載工具，一直存在到解放初。它使用成本低，易于負(fù)重。使用它來展現(xiàn)那個(gè)時(shí)代，有所依據(jù)。
第二，說起駱駝，就是一個(gè)老大的、無傷害的、只知負(fù)重前行的動(dòng)物，像極了那個(gè)時(shí)代我們國家在世界民族之林中的樣子。
駱駝的蹄子踩在車轍上，更像是一種文化符號(hào)。當(dāng)我們還在用駱駝和馬車時(shí)，西方已經(jīng)是船堅(jiān)炮利。這樣的國家還要在這樣的車轍上前行嗎？所以當(dāng)駱駝踩在車轍上，有了關(guān)乎時(shí)代的象征和指涉。
本劇最難把控的地方，還是關(guān)于文獻(xiàn)的影像化處理。
陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》只引用了部分內(nèi)容，沒有展開詳細(xì)講述，是因?yàn)槲淖终撌鲞^于思辨，用臺(tái)詞說出來后，觀眾沒有直觀的感受。通篇都是書面語，也就有了學(xué)究氣。我們有意避免在呈現(xiàn)新舊文化之爭(zhēng)時(shí)過于掉書袋，還是要確保賞心悅目。
雖說有些細(xì)節(jié)沒有起到敘事的作用，但幕后團(tuán)隊(duì)還是盡可能做到精益求精。
比如搭北大的紅樓時(shí)，就按1:1.2的比例搭建，因?yàn)榘?:1，拍攝上有難度。紅樓的建筑我們也考察了十幾次，它的房間都比較小，這是那個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)，所以就稍微放大了比例。
再有就是一些陳設(shè)，包括燈罩很難找，只能讓美道部門重新制作那種烤瓷的燈罩。
還有開關(guān)的材質(zhì)。我們的開關(guān)全部是銅制的，北大紅樓里就是真正的銅開關(guān)。
再有就是劇中出現(xiàn)的制服，帽子兩邊的銅扣不是合金制作的，帽檐確保仿真皮，而不是有機(jī)塑料。
就連北大教室禮堂里的藻井，是綠色紋底的。這個(gè)藻井在當(dāng)年清朝的建筑形制上來說，與北大前身是松公府的設(shè)計(jì)頗為相似。
這些細(xì)節(jié)它并不承載敘事功能，但它時(shí)時(shí)刻刻存在于畫內(nèi)，可以相對(duì)準(zhǔn)確地反映時(shí)代特征。歷史氛圍在于這些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的實(shí)現(xiàn)。
關(guān)于人物：“不抽煙”的魯迅，你見過嗎？
這次跟于和偉老師算是第二次合作了，上次還是《大軍師司馬懿》。請(qǐng)他來演陳獨(dú)秀，基于之前愉快的合作經(jīng)歷。
盡管曹操有太多爭(zhēng)議性，但于和偉在駕馭角色時(shí)，還是做到了純粹化的演繹。某種程度上來說，陳獨(dú)秀的性格也有一種天馬行空、恣肆汪洋的想象力，這種氣質(zhì)在聲臺(tái)形表幾個(gè)基數(shù)方面，于和偉是我目前感受到的中青年演員中比較優(yōu)秀的一位。
如何體現(xiàn)他的剛愎自用，還不能有所損傷，也不能讓觀眾產(chǎn)生逆反心理，得有所為有所不為。這是在創(chuàng)作之初就與于老師定下的原則。
當(dāng)時(shí)讓張桐老師來演李大釗先生時(shí)，就提供給他一個(gè)概念——塔。把大釗先生拍得像一座塔一樣，所以我們經(jīng)常會(huì)拍張桐的后背。仰拍后背，厚重的肩膀，凸顯的也是大釗先生燕趙慷慨悲歌之士的概念。
塑造大釗先生，我們希望看到的是一個(gè)普普通通的丈夫，一個(gè)普普通通的父親。所以在劇中，他表現(xiàn)出來的是一個(gè)普通人的正常情感表達(dá)。我恰恰以為這種樸素、自然、不粉飾，是我們所理解的大釗先生身上的特點(diǎn)。
關(guān)于“三顧茅廬”，歷史記錄是，蔡元培先生當(dāng)時(shí)在中西旅社請(qǐng)陳獨(dú)秀三次，但那天下沒下雪則不得而知，只知道是冬天。于是我們就反用“程門立雪”為“陳門立雪”，用這么一個(gè)典故來表現(xiàn)蔡先生的拳拳之心，體現(xiàn)他禮賢下士、虛懷若谷、不拘一格的心境。
至于說三顧，則用了復(fù)沓的手法。三次復(fù)沓所形成的感覺，等到“蓬門今始為君開”，陳獨(dú)秀打開門的那一瞬間，蔡先生一看心知肚明。他跨過門檻的時(shí)候，有一個(gè)升格鏡頭，手往天上一指被卷在半空中的門簾。我以為這就是士人之間的那種惺惺相惜。
這一次跟馬少驊老師是第一次合作，也非常愉快，能感受到馬老師身上優(yōu)秀表演藝術(shù)家的特質(zhì)。
他確定演蔡元培這個(gè)角色以后，第一時(shí)間自費(fèi)跑到了紹興蔡元培的故居，和工作人員聊天，去看蔡先生當(dāng)年的生活環(huán)境，還現(xiàn)場(chǎng)給我打電話溝通。
他主動(dòng)提出為蔡元培設(shè)計(jì)一個(gè)隨身攜帶的包，這個(gè)包應(yīng)該是磨損的。現(xiàn)在劇中看到的包不是皮包，用的是油紙傘的傘皮做的包，而且是專門做舊的，包括包角是專門磨的，連著改了三次。
我當(dāng)時(shí)跟馬老師溝通的時(shí)候，希望蔡元培是個(gè)腳不沾地的“老蜜蜂”，永遠(yuǎn)在路上。他老在奔波著，所以他的皮鞋有一個(gè)特寫，即進(jìn)屋以后，他脫下鞋把腿放在茶幾上。那雙鞋是專門讓服裝在鞋跟上抹的塵土。
馬老師有戲曲演員的功底，也是戲曲世家，自小就耳濡目染，受到戲曲的浸染。劇中張勛復(fù)辟被驅(qū)逐，我們選取了紹劇這一介質(zhì)來傳達(dá)蔡先生歡快的情緒，而馬老師則專門學(xué)習(xí)紹劇，劇中那段是他的原聲。
辜鴻銘在文化的堅(jiān)守上，有他的保守性、滯后性，但在愛國這個(gè)角度，他是堅(jiān)定不移的。
我也看到他的一些資料，他只要在任何一個(gè)場(chǎng)合跟洋人去斗法，就倍兒來精神。他說，“跟洋人斗，我是祖宗。”足顯他的愛憎分明。
畢彥君老師在整個(gè)創(chuàng)作期間經(jīng)常與我聊角色，有一個(gè)詞就講到他去給蔡元培送“伴手禮”，那個(gè)名詞叫嘉湖細(xì)點(diǎn)。真是民國初年在北京比較流行的南路點(diǎn)心。周作人還曾經(jīng)專門寫了一篇文章。正好蔡元培是紹興人，辜鴻銘此舉也算投其所好。
包括劇中出現(xiàn)的希臘語，畢彥君老師找到了中央戲劇學(xué)院羅錦鱗先生（古希臘文學(xué)泰斗羅念生之子）的女兒，做發(fā)音上的糾正，逐字逐詞地幫他把控音調(diào)和音節(jié)。
飾演胡適的演員朱賀日?qǐng)蚶蠋煾沂谴髮W(xué)校友，雖說不同年級(jí)，但卻師出同門。
我們當(dāng)初定這個(gè)角色的時(shí)候，主要看中的是他身上帶有文化人那種易感的一面。他的眼睛有那種文化人的清澈和睿智。
另外他跟我講，他私下也會(huì)辦讀書會(huì)，經(jīng)常做雅集，在一起聊天讀書。當(dāng)時(shí)他把這個(gè)信息告訴我的時(shí)候，我心中就一動(dòng)。因?yàn)楝F(xiàn)在好多演員如何去陶冶情操的，我并不清楚，但以讀書會(huì)作為手段的還是比較少見。
說到劇中的魯迅，一句話概括：落寞背后是火一樣的心。
我是魯迅先生的粉絲，高中時(shí)自己把壓歲錢拿出來買了套《魯迅全集》。可是個(gè)大部頭，到現(xiàn)在也是擺在我書柜里最明顯的位置。
我跟飾演魯迅的曹磊老師是第二次合作。他在《大軍師司馬懿》里演的郭嘉非常好。曹磊也做了好多功課，注意到許多細(xì)節(jié)，站在那時(shí)，他的肩膀總是一高一低。有文字記錄，說魯迅先生就是高低肩，原因可能是常年寫作，手臂發(fā)力不均勻所致。
另外，魯迅的手是煙黃的。劇中沒有一個(gè)抽煙的鏡頭，可是誰都知道魯迅是好煙者，所以《狂人日記》寫出來的時(shí)候，我們有一個(gè)俯拍的鏡頭，慢慢拉起來的時(shí)候，煙灰缸充滿了煙蒂。
魯迅第一次出場(chǎng)的時(shí)候，他手里拿著拓片，再看細(xì)節(jié)，手是被煙熏過的，就是這些細(xì)節(jié)從側(cè)面描摹出我們心中的魯迅先生。
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