袁行霈
王國維在《人間詞話》里說：“言氣質、言神韻，不如言境界。”境界是中國古典詩歌美學的一個重要范疇，講境界的確比講氣質、講神韻更能揭示中國詩歌藝術的精髓，也更易于把握。但是，講詩歌藝術僅僅講到境界這個范疇，仍然顯得籠統(tǒng)。能不能再深入一步，在中國古典詩歌里找出一種更基本的藝術范疇，通過對這個范疇的分析揭示中國古典詩歌的某些藝術規(guī)律呢？我摸索的結果，找到了“意象”。
也許有人以為是一個外來詞，是英文Image并把它和英美意象派詩歌聯(lián)系起來。其實，意象是中國古代文藝理論固有的概念和詞語，并不是外來的東西。英美意象派所提倡的是指運用想象、幻想、譬喻所構成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉·龐德（Ezra Pound ）和愛米·羅威爾（Amy Lowell ）都是中國古典詩歌的愛好者。龐德認為中國古典詩歌整個兒浸泡在意象之中，是意象派應該學習的典范。他于一九一五年四月曾出過一本《神州集》，將厄內斯特·費諾羅薩（Ernest Fenollosa ）一部分筆記中的日譯漢詩翻譯成英文，一共十九首。其中包括《詩經》一首、古樂府二首、陶潛詩二首、盧照鄰詩一首、王維詩一首、李白詩十三首?！渡裰菁繁蛔u為“用英語寫成的最美的書氣其中的詩有“至高無上的美”。艾略特（T . 5 . Eliot ）甚至說他是 “為當代發(fā)現(xiàn)了中國詩的人”。羅威爾與人合譯了中國古典詩歌一百五十首，取名《松花箋》 （Fir－flower Tablets ）。另一位著名翻譯家阿瑟·韋利（Arthur Waley ）所譯的《中國詩一百七十首》，被文學史家譽為“至今尚有生命力的唯一意象派詩集”。⑴盡管英美意象派標榜中國古典詩歌的意象，但他們對中國詩歌的理解畢竟是膚淺的。龐德的譯詩單就語言藝術而論，在英詩中自當推為上乘之作。但他不諳中文，譯詩是依據厄內斯特·費諾羅薩的日譯本轉譯的，所以誤譯之處頗多，有時甚至自作主張地加上一些原詩里沒有的意思。今天，我們立足于中國古典詩歌的實際來研究意象，當然可以取得較之古人和龐德等人都更完滿的成果。
然而這個概念也像中國古代文藝理論中其他一些概念一樣，既沒有確定的涵義，也沒有一致的用法。
有的指意中之象，如：
使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。（劉勰《文心雕龍·神思》）
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司空圖《詩品·縝密》）
劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象，劉勰用《莊子·天道》中輪扁斯輪的典故，說明意象在創(chuàng)作過程中的重要性。輪扁斯輪時，頭腦中必定先有車輪的具體形狀，然后依據這意中之象來運斤。作家在進行創(chuàng)作時，頭腦中也必然先有清晰的形象，然后依據這意中之象下筆寫作。劉勰認為形成意象是馭文謀篇首要的關鍵。司空圖所謂意象比較費解，但既然說“意象欲出”，可見是尚未顯現(xiàn)成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又飄渺恍惚，難以捕捉。當它即將呈現(xiàn)出來的時候，連造化也感到非常驚奇（意謂：意象有巧奪天工之妙）。以上兩例的意象，都是尚未進入作品的意中之象。
有的意象指意和象，如：
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）
意象應日合，意象乖曰離。（何景明《與李空同論詩書》）王昌齡所謂“未契意象”，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個方面。因此才有一個契合與否的問題。何景明說“意象應”、“意象乖”，也是從這兩方面的關系上著眼的。
有的意象接近于境界，如：
予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類人境。（姜夔《念奴嬌序》
上句說“意象幽閑”，下一句緊跟著又說：“不類人境”，這意象顯然是指人境之外的另一種境界而言。
有的意象接近于今天所說的藝術形象，如：
意象大小遠近，皆令逼真。（方東樹《昭昧詹言》卷八
孟東野詩，亦從風騷中出，特意象孤峻，元氣不無斫削耳。（沈德潛《說詩晬語》 卷上）
或若擒虎豹，有強梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。（張懷瓘《法書要錄》）
畫之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。（劉熙載《藝概·書概》 )
這幾例意象都可以用藝術形象替換，它們的涵義也接近于藝術形象。
如上所述，在古代，意象這個概念雖被廣泛使用，卻沒有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個明確的定義。但是，把意和象這兩個字連在一起而形成的這個詞，又讓我們覺得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比較方便地揭示出中國古代詩歌藝術中某種規(guī)律性的東西。那么，能不能將古人所使用的意象這一概念的涵義，加以整理、引申和發(fā)展，由我們給它以明確的解釋，并用它來說明中國古典詩歌的藝術特點和藝術規(guī)律呢？我想是可以的。
要解決這個問題，首先應當劃清意象和其他近似概念的界限，從比較中規(guī)定它的涵義。但又要避免從概念到概念的演繹，而應從詩歌創(chuàng)作的實際出發(fā)，聯(lián)系詩歌作品的實例來說明問題。下面我就試著用這種方法對中國古典詩歌的意象加以論述。
古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點是共同的，就是必須呈現(xiàn)為象。那種純概念的說理，直抒胸臆的抒情，都不能構成意象。因此可以說，意象賴以存在的要素是象，是物象。物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要受到兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方面，又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。詩人的審美經驗和人格情趣，即是意象中那個意的內容。因此可以說，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。例如，“梅”這個詞表示一種客觀的事物，它有形狀有顏色，具備某種象。當詩人將它寫入作品之中，并融入自己的人格情趣、美學理想時，它就成為詩歌的意象。由于古代詩人反復地運用，“梅”這一意象已經固定地帶上了清高芳潔、傲雪凌霜的意趣。意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動物、植物等；社會生活的，如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。
一個物象可以構成意趣各不相同的許多意象。由“云”所構成的意象，例如“孤云”，帶著貧士幽人的孤高，陶淵明《詠貧士》：“萬族各有托，孤云獨無依?！倍鸥Α队娜恕罚骸肮略埔嗳河?，神物有所歸?！薄芭啤眲t帶著春天的感受，羅隱《寄渭北徐從事》：“暖云墉墮柳垂條，驄馬徐郎過渭橋。”“停云”卻帶著對親友的思念，陶淵明《停云》：“靄靄停云，濛濛時雨，八表同昏，平路伊阻?！毙翖壖病顿R新郎》：“一樽搔首東窗里，想淵明、停云詩就，此時風味?！庇伞傲睒嫵傻囊庀?，如“楊柳依依”，這意象帶著離愁別緒?！傲z無力裊煙空”，這意象帶著慵倦的意味?！扒l弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章?！雹冗@意象帶著詩人早朝時的肅穆感。同一個物象，由于融入的情意不同，所構成的意象也就大異其趣。
詩人在構成意象時，可以夸張物象某一方面的特點，以加強詩的藝術效果，如“白發(fā)三千丈”，“黃河之水天上來”。也可以將另一物象的特點移到這一物象上來，如：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心?！薄伴L有歸心懸馬首，可堪無寐枕蛩聲?！边@些詩都寫到“心”，心本來不能離開身體，但李白的“愁心”卻托給了明月，杜甫的“故園心”卻系在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了“心”原來并不具備的性質。
詩人在構成意象時，還可以用某一物象為聯(lián)想的起點，創(chuàng)造出世界上根本不存在的東西。李賀詩中的牛鬼蛇神大多屬于這一類?；鹁娑际敲髁恋?，李賀卻說“漆炬迎新人”，陰間的一切都和人間顛倒著?！皯浘鍦I如鉛水”，鉛淚，世間也不存在。但既然是金銅仙人流的淚，那么當然可以是鉛淚了。
總之，物象是意象的基礎，而意象卻不是物象的客觀的機械的模仿。從物象到意象是藝術的創(chuàng)造。
我在《中國古典詩歌的意境》里說，意境是詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術境界?，F(xiàn)在又說意象是主客觀的交融契合，那么意象和意境有什么區(qū)別呢？我認為可以這樣區(qū)別它們：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境界；而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構成這建筑的一些磚石。把意象和意境這樣區(qū)別開來并不是沒有依據的，依據就在“象”和“境”的區(qū)別上?！跋蟆焙汀熬场笔腔ハ嚓P連卻又不盡相同的兩個概念?！吨芤住は缔o》說：“圣人立象以盡意。”王弼《周易略例·明象》說：“夫象者出意者也，言者明象者也?！毕?，本指《周易》里的卦象，它的涵義從一開始就是具體的。而境卻有境界、境地的意思，它的范圍超出于象之上。古人有時以象和境對舉，很能見出它們的區(qū)別，如王昌齡說：“圓通無有象，圣境不能侵?！眲⒂礤a說：“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”顯而易見，象指個別的事物，境指達到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應。象比較實，境比較虛。
陸游的《臨安春雨初界》：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”這兩句詩構成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感喟。春的腳步隨著雨聲來到深巷，進入小樓，給詩人帶來一個不眠之夜。詩人設想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加分析，就可以看到它包含四個意象：“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小樓”、“深巷”，有靜謐幽邃之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞?！按河辍?、“杏花”，帶著江南早春的氣息，預告一個萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句詩的意境，就是借助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。
語言是意象的物質外殼。在詩人的構思過程中，意象浮現(xiàn)于詩人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時借著詞藻固定下來。而讀者在欣賞詩歌的時候，則運用自己的藝術聯(lián)想和想象，把這些詞藻還原為一個個生動的意象，進而體會詩人的思想感情。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，詞藻和意象，一表一里，共同擔負著交流思想感情的任務。
意象多半附著在詞或詞組上。一句詩可以有兩個或兩個以上的意象，如：“孤舟—— 蓑笠翁”, “云破——月來——花弄影”, “風急——天高—— 猿嘯哀”, “樓船——夜雪——瓜洲渡，鐵馬—— 秋風——大散關”。也有一句詩只包含一個意象的，如：“北斗七星高”, “樓上晴天碧四垂”。意象有描寫性的，或稱之為靜態(tài)的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有敘述性的，或稱之為動態(tài)的，如“云破”、“月來”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”也有象征性的，如《離騷》中的香草、美人。
一個意象不止有一個相應的詞語，詩人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻?！皷|家蝴蝶西家飛，白騎少年今日歸?！庇谩鞍昨T少年”四字寫思婦心中的游子，增強了游子給人的美感。詞藻新，意象也新?！熬G蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”以“紅泥小火爐”入詩，詞藻意象都新。
詩的意象和與之相適應的詞藻都具有個性特點，可以體現(xiàn)詩人的風格。一個詩人有沒有獨特的風格，在一定程度上即取決于是否建立了他個人的意象群。屈原的風格與他詩中的香草、美人，以及眾多取自神話的意象有很大關系。李白的風格，與他詩中的大鵬、黃河、明月、劍、俠，以及許多想象、夸張的意象是分不開的。杜甫的風格，與他詩中一系列帶有沉郁情調的意象聯(lián)系在一起。李賀的風格，與他詩中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和詞藻，體現(xiàn)出各不相同的風格。它們雖然只是構成詩歌的磚瓦木石，但不同的建筑材料正可以體現(xiàn)不同的建筑風格。意象和詞藻還具有時代特點。同一個時代的詩人，由于大的生活環(huán)境相同，由于思想上和創(chuàng)作上相互的影響和交流，總有那個時代慣用的一些意象和詞藻。時代改變了，又會有新的創(chuàng)造出來。這是不難理解的。
確定了意象的涵義以后，就可以進一步研究意象之間的組合規(guī)律，并從這個角度探討中國古典詩歌的藝術特點。
一首詩從字面看是詞語的聯(lián)綴；從藝術構思的角度看則是意象的組合。在中國古典詩歌特別是近體詩和詞里，意象可以直接拼合，無須乎中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關系不很確定。一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的藝術效果。例如杜牧的《過華清宮》后兩句：
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
“一騎紅塵”和“妃子笑”這兩個意象中間沒有任何關連詞，就那么直接地拼在一起。它們是什么關系呢？詩人并沒有交代?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個電影鏡頭的疊印。這兩種理解似乎都可以，但又都不太恰切。詩人只說“一騎紅塵妃子笑”，把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補充，又不允許你把它凝固起來。一凝固起來就失去了詩味。再如歐陽修的《蝶戀花》，它寫少婦的孤獨遲暮之感，其中有這樣幾句：雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。
“門掩”和“黃昏”之間省去了關連詞，它們的關系也是不確定的?？梢岳斫鉃辄S昏時分將門掩上（因為她估計今天丈夫不會回來了）。也可以理解為將黃昏掩于門外。又可以理解為：在此黃昏時分，將春光掩于門內，關住春光使它不要離去?；蛟S三方面的意思都有，詩人本不想把讀者的想象固定在一處，我們也就不必把它講死。反正那少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，而這個動作正表現(xiàn)了她的寂寞、失望和惆悵。又如溫庭筠《商山早行》里的這兩句：雞聲茅店月，人跡板橋霜。
“人跡”和“板橋霜”之間雖然也沒有連接詞，但是這兩個意象的關系比較清楚：人的足跡留在板橋霜上?！半u聲”和“茅店月”的關系就不那么清楚了。我們可以這樣理解：“雞聲”是報曉的雞聲，“茅店月”是曉天的殘月，這兩個意象屬于同一個時間。另外，“雞聲”是從茅店傳來的，殘“月”也低掛在茅店的屋角上，耳聞的雞聲和目睹的殘月又是屬于同一個地點的。但是，也許不把“雞聲”和“茅店月”的關系固定下來更好。這句詩只不過借著一個聲的意象和一個色的意象的直接拼合，表現(xiàn)了一個早行旅人的孤獨感和空曠感。意象之間不確定的關系，正是留給讀者進行想象的余地。其他如“落日心猶壯，秋風病欲蘇。”“大漠孤煙直，長河落日圓?！薄奥浠ㄈ霜毩?，微雨燕雙飛?！雹走@一類例子不勝枚舉。中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關連，其實在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實合，似斷實續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的余味。
例如杜甫的“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀”。王安石奉為五字之?？?，它的好處就在于意象之間離合斷續(xù)的關系?！般^簾”和“宿鷺起”一寫自己，一寫宿鷺，表面看來沒有聯(lián)系，其實不然。這是同時發(fā)生的兩個動作，當詩人卷起簾子并把它鉤上的時候，看到宿鷺飛起。也許是鉤簾時驚動了宿鷺，也許不是。但簾的鉤起和鷺的飛起難道沒有一點類似的聯(lián)想嗎？“丸藥”和“流鶯嗽”似乎也不相干，其實不然。詩人一邊團藥丸一邊聽到鶯啼，團藥丸時的觸覺和鶯啼圓囀的聽覺，也有一點類似。表面看來互相孤立的意象，在深層的意義上就這樣互相溝通著。
傳為李白的詞《憶秦娥》，也是一個很好的例子：
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
這首詞的意象跳動很大，秦樓月，霸陵柳，樂游原，咸陽古道，漢家陵闕，光是地點就換了這么多，所以浦江清先生說是“幾幅長安素描的合訂本”。如果再問一句，把這些孤立的意象連在一起的線索是什么呢？我想就是對長安這座古都的憑吊，對古代文明的追懷，對盛世的留戀和對前途的惘然。作者仿佛是站在歷史長河中間的一座孤島上，正向著邀遠的時間與空間茫然地舉目四望，同時把他的一些破碎的回憶與印象編織成這首詞。除了這感情的線索之外，上闋“秦月樓”和下闋“音塵絕”各自的重復，也起了連接意象的作用。
再舉一首溫庭綺的《更漏子》：
柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。
香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。
這首詞寫一個女子在春雨之夜，想念遠在邊塞的丈夫。上闋頭三句，用“柳絲”、“春雨”、“漏聲”寫出了春夜的悠長與寂寞。漏聲報時，應在室內，詞里說漏聲從花外傳來，這是那個女子夢回初醒時的錯覺，她把雨聲當成漏聲了。接著，詞的意象跳到“塞雁”、“城烏”和“畫屏金鶴鴿”。從邊塞到城樓，從城樓再到閨房，由遠及近，把不同地點的三個意象組織到一起。意象的跳躍是由漏聲（即雨聲）引起的，是漏聲驚起了塞雁，驚起了城烏，也驚起了金鷓鴣。鷓鴣是繡在畫屏上的，本不會飛，但在那女子的想象中，連它也隨著塞雁、城烏一起驚飛了。這些驚飛的鳥象征著她不安的心情。她是那樣容易為春雨驚動，所以在她的想象里，鳥兒也像自己一樣地不安?！叭恪?、“城烏”、“金鷓鴣”這三個孤立的意象，就這樣通過那女子的想象聯(lián)系在一起了。下闋先寫“香霧”，這芳香的、迷漫于閨閣內外的薄霧，制造了一種夢幻的、朦朧的氣氛，和末句的“夢長君不知”恰好吻合。但直到最后，才出現(xiàn)那做夢的女子。她獨臥在床，繡簾低垂著，正癡迷地思念著遠在他鄉(xiāng)的丈夫。
綜觀全詞，柳絲、春雨、漏聲、塞雁、城烏、金鷓鴣、香霧、簾幕、謝家池閣、紅燭、繡簾，這些意象看來好像沒有什么關連，卻都由最后一句中的那個“夢”聯(lián)系著，是她夢后的種種感覺。由夢串連起來的這些意象，把那女子的一片癡迷的印象很真實地表現(xiàn)了出來。
從意象組合的角度，我們可以對中國古典詩歌的一些傳統(tǒng)技巧獲得新的理解。
先說比興。關于比興的定義及其區(qū)別，歷來眾說紛紜。鄭眾說：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”劉勰說：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。”宋代的李仲蒙說：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情者也?！边@是比較通達的幾種說法。我在這篇文章里不想深入探究這個問題，我只想指出從意象組合的角度觀察這個問題，可以說比興就是運用藝術聯(lián)想把兩個或兩個以上的意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對主要的意象起映襯、對比、類比或引發(fā)的作用。起前三種作用的是比，起后一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關系或明或暗，總有內在的脈絡可尋。用興所連接的意象之間的關系，沒有內在的脈絡可尋。比的用例，如：《詩經·衛(wèi)風·伯兮》：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾?！敝祆湓唬骸凹狡鋵⒂辏饺蝗粘?，以比望其君子之歸而不歸也?！崩钯R《老夫采玉歌》：“杜鵑口血老夫淚”，也是比，以杜鵑鳥的啼血比采玉老夫的淚水。蘇軾《太白山下早行至橫渠鎮(zhèn)書崇壽院壁》：“亂山橫翠幛，落月淡孤燈?！泵恳痪涠及瑑蓚€意象，而意象之間就是借助“比”連接起來的。興的用例，如：《詩經》王風和鄭風各有一首《揚之水》 ，都以“揚之水，不流束薪”起興，但興起的內容不同。王風的那首是征人思歸，鄭風的那首是兄弟不和?？梢娕d所組合的意象之間并沒有內在的必然聯(lián)系。
再說對偶。對偶可以把不同時間和空間的意象組合在一起，讓人看了這一面習慣地再去看另一面。如“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！保ɡ畎住顿浢虾迫弧罚┥暇鋵懨虾迫坏那嗄陼r代，下句寫他的老年時代，時間的跨度很大。而這兩句詩的意象就是靠對偶連接起來的?！拔急贝禾鞓洌瓥|日暮云?！保ǘ鸥Α洞喝諔牙畎住罚┪急?、江東兩地相去甚遠，意象也是靠對偶連接的?！皹谴寡┕现薅?，鐵馬秋風大散關?！保懹巍稌鴳崱罚r間和空間都有一個飛躍：一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是西北。因為有對偶在起連接作用，所以這兩組不同時間、空間的意象放在一起，并不使人感到突兀?！盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”（杜甫《登高》）上句著眼于空間的廣闊，下句著眼于時間的悠長。兩句的意象通過對偶連接在一起，表現(xiàn)出一派無邊無際的秋色?？梢妼ε际沁B接意象的一座很好的橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍，而讀者心理上并不感到是跳躍，只覺得是自然順暢的過渡。中國古代的詩人常常打破時間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情。而對偶便是把不同時間和空間的意象連接起來的一種很好的方法。
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