在宗白華的美學思想中，意境理論占有極其重要的地位。早在40年代初，宗白華就滿懷豪情地說：“現(xiàn)代的中國站在歷史的轉(zhuǎn)折點，新的局面必將展開……就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面——研尋其意境的結(jié)構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采，是民族文化的自省工作。”而他畢生的美學研究，均實踐著這一宏愿。宗白華的意境理論博大精深，全面揭示其理論精髓非本文所能。下面僅結(jié)合當前意境理論研究的實際，就自己感興趣的幾個問題談?wù)剬W習宗白華意境論的體會。
任何美學理論都有自己的哲學根基。意境，作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，更不能例外。宗白華的意境理論，尤其重視揭示這一點，他說：“中國畫所表現(xiàn)的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經(jīng)》的宇宙觀，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生……這生生不已的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題'氣韻生動’，就是'生命的節(jié)奏’或'有節(jié)奏的生命’?！?/span>又說：“中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧……一切藝術(shù)境界都根基于此。”
本來，意境根源于民族的基本哲學觀念，根源于中國古人根本的宇宙生命意識，也是中國古人所深刻感悟的。中國古人言意境，常有“宇宙在手”、天地境界之說，便是如此。許多美學家，如司空圖、王夫之等言意境，所重的也是意境創(chuàng)造的那種宇宙生命意蘊和氣象。但是，令人遺憾的是，古典意境說這一精髓，在近現(xiàn)代許多研究意境理論的人那里被忽視。許多人熱衷于以西方哲學美學理論為據(jù)來闡釋意境，卻忽視意境理論自身的哲學的根源和傳統(tǒng)。比如，解放前，朱光潛先生以克羅齊的直覺說為據(jù)，把“意境”說成是“用'直覺’見出來的”，是直覺到的情趣與意象的契合統(tǒng)一；解放后，則長期流行這樣的看法，即視意境為典型的一種，把意境看作是主客觀高度統(tǒng)一的典型形象，等等，就是如此。所以，宗白華這一揭示是有特殊意義的。事實上，意境是決不能用典型說一類說法來加以闡釋的，這是因為二者的哲學根基根本不同。典型論實際上是以西方古典哲學和摹仿論為基礎(chǔ)的，而意境則是中國古人那廣大和諧的宇宙生命意識的體現(xiàn)。今道友信把東方美學稱為超越的美學，認為它“向人類啟示了宇宙的神韻”，“啟示了超越者的美”，而這種啟示和超越性突出表現(xiàn)在意境美的創(chuàng)造和追求上。拿“意境”和“典型”相比，在表現(xiàn)宇宙人生意蘊和精神超越性方面，“意境”無疑處在更高層面，無疑要深刻得多，忽視了這一點，任何對意境理論的描述和揭示，都是沒有意義的。
意境根源于中國古人的根本哲學觀念，由這一觀點出發(fā)，意境顯然也不能簡單地說成是意與境、主觀與客觀的統(tǒng)一。持“意境”為“典型”論的人把意境分為意與境，即生活形象的客觀反映和藝術(shù)家情感理想的主觀創(chuàng)造兩個方面，認為“意”、“境”就是這兩方面的高度統(tǒng)一。宗白華言意境，與上述看法顯然不同，他極少用主客觀統(tǒng)一之類的字眼，而是強調(diào)它是藝術(shù)家主體心靈和宇宙詩心的體現(xiàn)，是“藝術(shù)家憑借他深靜的心襟，發(fā)現(xiàn)宇宙間深沉的境地”，是藝術(shù)家主體生命與客體對象生命的交融互滲。他說：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的'意境’。”宇宙詩心， 主體生命與客觀景象交融互滲的說法，不能等同于意與境、主觀與客觀統(tǒng)一的說法，它源于中國古代那天人合一的宇宙生命哲學意識，所重的是人與宇宙生命的和合溝通，人的精神價值在宇宙天地境界中的實現(xiàn)，而非西方主客二分思維模式下那種心反映物，意表現(xiàn)境的主客觀統(tǒng)一。宗白華言意境，常常又把它稱為心境、心中的靈境等，這也正是古代意境理論的題中之義。中國古代自《樂記》提出“樂者……其本在人心感于物”這一命題以來，就特別重視心與物的交融和“心”在這種交融中的作用，認為“本于心”的創(chuàng)作遠高于“本于物”的創(chuàng)作?！耙饩场闭沁@種文化觀念和藝術(shù)精神的產(chǎn)物。它作為一個審美范疇，是重在“心”、重在“意”，深浸著主體心靈意味的。王昌齡曰：“張之于意而思之于心”、“處身于境，視境于心”；蘇軾曰：“意與境會”；方回曰：“心即境”；方士庶曰：“因心造境”；林紓曰：“境者，意中之境”；梁啟超曰：“境者，心造也”；等等，都說明了這點。宗白華的意境論是深刻地感悟著傳統(tǒng)哲學美學這一精神內(nèi)涵的。
宗白華對意境理論哲學根基的揭示，實際上也否定了那種認為意境源于佛家禪宗哲學的看法。宗白華并不否認佛學禪宗思想對意境理論的影響，他把禪境看作中國藝術(shù)理想境界的實現(xiàn)，但是亦強調(diào)“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學境界與藝術(shù)境界”，認為禪并沒有割斷其與中國傳統(tǒng)哲學的精神聯(lián)系。宗白華對意境理論哲學根基的揭示，是在儒、道、釋三家哲學圓融通合的大哲學背景下展開的，他把意境看作是人類生命情調(diào)的表現(xiàn)，是生生不息，變易無窮，對宇宙生命有深刻感悟的審美范疇，所以，他又尤其重視肇始于道家的“道”為宇宙生命本源，“道”的體驗構(gòu)成意境審美的生命和實質(zhì)的思想。他說：“中國哲學就是生命體悟'道’的節(jié)奏，'道’具象于生活、禮樂制度。'道’，尤表象于'藝’，燦爛的'藝’賦予'道’的形象和生命，'道’給了'藝’以深度和靈魂。”又說：“中國人對'道’的體驗，是'于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相。”中國哲學的最高范疇就是'道’，中國哲學美學的基本精神就是體道悟道，這是許多人都意識到的，宗白華把它特別揭示出來，顯然有助于我們把握傳統(tǒng)意境理論的真諦。他所謂體道悟道，也就是強調(diào)“意境”美創(chuàng)造離不開宇宙人生真相的揭示，強調(diào)意境的根源仍在于活潑潑、氣象萬千的宇宙人生世界，這與那些鼓吹清虛玄遠、不食人間煙火的佛家意境論者是有本質(zhì)區(qū)別的。而他的意境理論，也正是從“道”的生命體悟出發(fā)，到流動、虛靈的節(jié)奏化、音樂化的藝術(shù)空間展現(xiàn)，再到富于詩意的藝術(shù)人生的體驗和創(chuàng)造，構(gòu)成一完整的藝術(shù)理論系統(tǒng)，從而給人以深刻的啟示。
宗白華言意境，又尤重虛實的審美意義。他說：“虛實為意境的底相”，“化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界?！?/span>可以認為，宗白華把“虛”、“實”看成意境構(gòu)成的兩元，認為中國藝術(shù)意境就是“虛”“實”的統(tǒng)一，是“以虛帶實，以實帶虛；虛中有實，實中有虛”的虛實結(jié)合。
宗白華重“虛”“實”在意境審美中的意義，對我們深入理解意境本質(zhì)特征，亦十分重要。當今理論界言意境，有一常見看法，那就是把意境本質(zhì)歸結(jié)為“情景交融”，認為情景相生、情景交融就是有意境。應(yīng)該承認，這一說法注意到意境形象塑造的某些特征，有一定合理性。意境的形象創(chuàng)造，也確包含著情景交融的因素。對于這一點，宗白華先生也不否認。他說：“'意境’是'情’與'景’（意象）的結(jié)晶品。”但是， 僅僅停留在情景交融上，對意境本質(zhì)的認識還是淺層次的。以情景交融言意境，遠沒有充分揭示出“意境”范疇內(nèi)涵和層次結(jié)構(gòu)的豐富性，揭示出意境與中國古代哲學、美學意識極其深刻內(nèi)在的聯(lián)系，而是把它與中國古代藝術(shù)形象的一般范疇，即審美意象范疇等同起來，從而大大地降低了意境理論的思維層次。事實上，中國古人有關(guān)情景交融的看法，雖有“情景者境界也”（布顏圖語）的說法，與意境相關(guān)，但多不是從“意境”本體生成角度，并沒有明確將情景交融置于意境的義項之下。比如，范ｘī＠①文曰：“景無情不發(fā)，情無景不生”，“情景相融而莫分也”；謝榛曰：“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，“夫情景相融而成詩，此作家之常也”（《四溟詩話》）；王國維曰：“文學中有二原質(zhì)焉，曰景、曰情”（《文學小言》）等等，都是就中國古代詩歌藝術(shù)形象，即審美意象創(chuàng)造的一般規(guī)律而言，而非特指意境。
以虛實言意境則不然，它比情景說大大進了一個層次，不再停留在藝術(shù)形象（審美意象）的一般規(guī)律上，而是著力揭示意境審美的特殊本質(zhì)和規(guī)律。宗白華說，“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題”，虛、實代表著中國古人根本的宇宙觀和世界觀，從根本上體現(xiàn)了中國藝術(shù)審美精神。以虛實言意境，當然不是不講意境的情景關(guān)系，但是我們必須明白，情與景的因素，若離開了中國美學虛實結(jié)合審美理想和精神觀照，不在虛實結(jié)合中相互轉(zhuǎn)化和開拓，展示宇宙無限的生命圖景，就還是淺層次的，談不上什么意境創(chuàng)造。所以，宗白華言意境，從不停留在“情景交融”的層面上，而是以虛實為本，提出有關(guān)藝術(shù)意境創(chuàng)造的一系列原則和思想：
宗白華認為，“化景物為情思”，“這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義”，“實化成虛，虛實結(jié)合，情感和景物結(jié)合，這就提高了藝術(shù)的境界。”“化景物為情思”，實際上講的也是意境創(chuàng)造中的主客體辯證關(guān)系，它要求藝術(shù)家不機械地復(fù)制現(xiàn)實，而是“化實為虛”，深刻表現(xiàn)藝術(shù)家對宇宙人生的心靈感受和體驗，從而創(chuàng)造韻味無窮的藝術(shù)境界來。
宗白華認為：“藝術(shù)意境不是一個單層的平面的自然再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！?/span>宗白華這一看法本于古人， 王昌齡有物境、情境、靈境三境之說，蔡小石有詞的始讀、再讀、卒讀三境層說，江順貽有“始境”、“又境”、“終境”三境說，均可以與宗白華意境三層次說相對應(yīng)。不過，宗先生明確把它納入虛實審美法則之中，強調(diào)意境層層深入以致無窮的審美意味，并特別突出“靈境”，即主體人格和心靈在意境創(chuàng)造中的作用，則大大發(fā)展了古人的意境層深結(jié)構(gòu)說，對我們認識意境的本質(zhì)內(nèi)涵，具有重要意義。
宗白華說：“中國畫最重空白處，空白處并非真實，乃靈氣往來生命之處?！?/span>“空白”并不是純粹的空無， 它是藝術(shù)境界的虛實要素，“代表著中國人的宇宙意識。”“空白”美的產(chǎn)生，亦全賴藝術(shù)創(chuàng)作中虛實審美法則的運用。宗白華說：“'唯道集虛’，中國詩詞文章都重這空中點染，摶虛成實的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間、有蕩漾，和中國畫具有同樣的意境結(jié)構(gòu)”。宗白華提出“ 空白”說，還意在說明中國古人對宇宙人生有一種獨特體驗， 所突出的正是中國古人所特有的宇宙時空意識和崇尚空靈的審美價值取向，這也正是中國古代意境審美的精神本質(zhì)所在。
由意境的虛實結(jié)合和空白美的追求表現(xiàn)，“意境”創(chuàng)造又自然追求飛動之美。飛動之美，亦說明意境作為一個審美空間，不是一片死寂的空間，而是充滿宇宙生命活力和節(jié)奏的空間，努力寫出意境的飛動之美，顯然也是創(chuàng)造意境的重要法門。宗白華亦以“舞”為典型代表來說明這點。他說：“天地是舞，是詩，是音樂，中國繪畫境界的特點建筑在這上面?！?/span>又說：“中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿”， 他還以杜甫詩句“精微穿溟滓，飛動摧霹靂”為例，說明詩歌也以飛舞的意象為最高境界。
總之，宗白華以虛實為本言意境，大大豐富了人們對意境本質(zhì)特征的認識，使人們不再停留在“情景交融”的單一視角上，而向著民族的、詩意的、富于人生哲理意蘊的立體縱深方面發(fā)展。
宗白華的意境論，還有一顯著特征，那就是他幾乎從不在狹隘的詩學意義上使用“意境”這一概念范疇，把“意境”局于純詩藝的創(chuàng)造和鑒賞的領(lǐng)域，而是涵蓋著一切美的藝術(shù)和人生，直接關(guān)系到人的生命存在，人的生命意義和價值的思考。他說：“什么是意境？人與世界接觸，因關(guān)系的層次不同，可有五種境界……以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧、借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是藝術(shù)境界。”這里，宗先生明確把藝術(shù)境界看作是人對世界的關(guān)系層次的反映，看作是人類最高心靈的體現(xiàn)。他認為：“藝術(shù)不只是具有美的價值，且富有對人生的意義、深入心靈的影響。”偉大藝術(shù)的價值，就在于它“啟于宇宙人生之最深的意義與境界。”由這一深沉的藝術(shù)人生信念和關(guān)懷出發(fā)，宗白華又尤重主體心靈和人格修養(yǎng)對意境創(chuàng)造的意義。他說：“意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深刻'心源’和'造化’接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的”，藝術(shù)境界的實現(xiàn)，“端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)、天機的培養(yǎng)。”同時，他還對藝術(shù)家的人格涵養(yǎng)和心靈培養(yǎng)提出了兩個具體要求：一是要“空靈”，所謂空靈就是超越現(xiàn)實功利考慮，以“不沾帶于物的自由精神”靜觀萬物，使萬物都各得其所，“呈現(xiàn)著它們各自的充實的、內(nèi)在的、自由的生命。”二是要“充實”， 宗白華說：“ 藝術(shù)境界中的空靈并不是真正的空，乃是由此獲得'充實’。 ”“充實”來自于“生活經(jīng)驗的充實和情感的豐富”，它是宇宙人生“壯闊而深邃的生活的具體表現(xiàn)”。“空靈”與“充實”的辯證統(tǒng)一，便是藝術(shù)家心靈所能達到的最高境界。宗白華還指出，在中國古代藝術(shù)中，“意境高超瑩潔而有壯闊幽深的宇宙意識生命情調(diào)的作品”是不可多見的，只有少數(shù)藝術(shù)家， 如杜甫、李白、王維等才能達到這一點。他們的作品意境高、深、大，“都植根一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，沒有這心靈和超邁高潔的胸襟， 就談不上真正的意境創(chuàng)造。
宗白華的上述看法，可以說是深刻揭示了意境與人生、與人的胸襟、人格力量的關(guān)系，對我們把握意境的精神本質(zhì)很有啟發(fā)意義。時下不少人言意境，喜歡從純文學、純藝術(shù)的角度，把意境只作為一個純藝術(shù)理論批評的概念范疇來理解，認為意境只是古典的、抒情的、表現(xiàn)型藝術(shù)的范疇，甚至認為它只出現(xiàn)在中國古代審美的某個特定時期（唐中葉至明），所探討的問題也多限于意境的藝術(shù)表現(xiàn)特征，如情景交融、虛實相生、真切自然、有言外之意、韻外之旨等等。我們當然不能否認這種理論研究的價值，但僅限于此一隅，則大大縮小了意境的理論意義。其實，意境作為中國傳統(tǒng)美學的核心范疇，它并不只是純藝術(shù)批評理論方面的范疇，而且也是作為體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神和中國古人心靈生存空間的審美哲學方面的范疇。它所關(guān)注的問題，也非只是藝術(shù)表現(xiàn)特征的問題，而首先是人生、人的生命價值、人格精神建構(gòu)的問題。這一點，中國古人亦常常感悟到了。中國古人言意境，有所謂“體道”、“適性”、“取境”、“觀物”，“觀我”、“憂世”、“憂生”、“真境”、“宇宙氣象”、“天地境界”之說等等，便是從這個意義上說的。司空圖為古代意境說的典型代表，其意境理論精神顯然遠超出純詩藝之一隅。劉熙載評司空圖《二十四詩品》是“足為一己陶胸次也”，就是說司空圖意境論重在止泊精神，安撫身心，具有陶養(yǎng)人之性情與胸襟之功用?！对娖贰嵕场吩唬骸叭≌Z甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心……情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。”這里所言“道心”，“情性”，都是強調(diào)主體胸襟、人格精神對意境創(chuàng)造的作用，他所謂二十四種詩歌風格境界，也完全可以看成是二十四種人格境界。況周頤言“詞境”曰：“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也，而能以吾言寫吾心，即吾詞也?！边@“吾聽風雨、吾覽江山”的“詞心”說，乃是講人的生命體驗和感悟，它顯然是藝術(shù)意境得以創(chuàng)造的基本前提。王國維言意境，主張“詞以境界為上，有境界方成高格”，“一切境界，無不為詩人所設(shè)，世無詩人，即無此境界”等等，更是從人生、人格精神和心靈方面立論，其意義決非只限于純藝術(shù)表現(xiàn)一隅?？梢哉f，宗白華的意境論正是承繼了古典意境論這一精神并予以發(fā)場光大，它實際上也構(gòu)成了意境論極具生命力、極具現(xiàn)代意義的一個方面，值得我們格外珍視。
宗白華說：“美學的內(nèi)容，不一定在于哲學的分析，邏輯的考察，也可以在于人物的趣談，風度的的行動，可以在于藝術(shù)家的實踐所啟示的美的體會或體驗?！?/span>不重哲學的分析、邏輯的考察，而重趣談、風度、藝術(shù)和審美的體驗，這是宗白華美學的顯著特色，亦典型地體現(xiàn)在他的意境理論和審美實踐中。他的意境論，不是從邏輯定義和概念辨析出發(fā)，而是從美的體會或體驗出發(fā)，不是糾纏于有關(guān)意境的本質(zhì)、對象、特征的空泛討論，而是憑借自己深沉的心襟去充分領(lǐng)略、感受藝術(shù)人生中的意境美。他的許多論述，比如，說：“中國人與西洋人同愛無盡空間，但此中有很大的精神意境上的不同”；中國人對空間的態(tài)度不像西方人那樣“失落于無窮，馳于無極”，而是“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”；“中西畫法所表現(xiàn)的'境界’根本不同，一為寫實的，一為虛靈的，一為物我對立的，一為物我渾融的”等等，都似是漫不經(jīng)意的心靈偶得和詩意點染，但又深得中西意境審美之神髓。他尤其喜歡結(jié)合中國藝術(shù)來談意境，對中國各類藝術(shù)在表現(xiàn)方法和精神境界方面的特征都有很深的感悟和體驗。這些，又都成為當代意境理論最深沉精辟的探索和最精美的華章。宗白華意境論的這一特色和方法，亦給我以深刻的啟示。在當前的意境理論研究中，有一種傾向，那就是執(zhí)于意境概念定義之爭，企圖以西方的那種科學理性和邏輯分析方法給“意境”以確定的、明晰的定位，而是不是像宗白華那樣憑借豐富的藝術(shù)心靈，投身民族的藝術(shù)實踐，去充分領(lǐng)略感受意境的美。一位意境理論的研究者曾這樣感嘆：“意境究竟是什么？這是一個聚訟紛紜的問題。它的概念還在發(fā)展和豐富著：或看作思想境界，或看作思想藝術(shù)達到的程度，或看作藝術(shù)特征，或看作詩中意象，或看作整體形象，或看作人物塑造的表現(xiàn)手段，或看作作家的整體構(gòu)思，或看作立體的審美空間景象，或看作情景交融，或看作貫注形象的意脈……”有關(guān)“意境”的定義如此之多，可見意境定義之爭已達到相當俗濫地步，意境實際上已成為一個無所不包的概念范疇，這不能不說是意境理論研究的悲哀和方法上的重大失誤。事實上，意境作為一個美學范疇被命名，是以民族的詩意審美和藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)的，它只能在民族的詩意的體驗中呈觀，而不能以西方美學理論和方法為指導(dǎo)，予以條分縷析的邏輯論證和定位。在宗白華之前，王國維以“意境”范疇為中心，建構(gòu)自己的藝術(shù)理論系統(tǒng)，其重心亦在令人震顫的藝術(shù)人生體驗，我們盡可以批評王氏意境范疇概念不明晰、不嚴格，易引起誤解和混亂，但我們卻無法否認他以“意境”為中心，對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的深刻感悟和發(fā)現(xiàn)。宗白華意境論也是如此，它作為一個理論范疇，也有非常寬泛、不嚴格的地方。但由這一范疇為核心所建構(gòu)起來的，不同于傳統(tǒng)認識論美學的重體驗、重感興的理論風貌，卻給人以深刻啟示，即美學理論也可以是詩性感悟的、非系統(tǒng)非規(guī)范性的，我們也應(yīng)從這方面去發(fā)展美學，而不是只停留在科學的、規(guī)范系統(tǒng)的美學理論形態(tài)上。
意境恐怕是中國美學當中最核心、最重要的一個范疇了，對于意境的研究古已有之。何謂意境？這恐怕是研究中國美學和中國藝術(shù)的人不得不面對的一個重要問題。對意境的闡釋甚至可以成就一片學術(shù)領(lǐng)域。宗白華先生的《中國藝術(shù)意境之誕生》一文恐怕是這一領(lǐng)域公認的內(nèi)涵最豐富、見解最精辟的了。
意境是什么？意境首先是一種境界，或者直接稱為“境”。[1]宗先生此文認為境界是人對于其所接觸的世界形成的關(guān)系，從這個意義上，概括出五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學術(shù)境界與宗教境界。很奇怪，該文所探討的意境卻不在這五種境界當中，意境所對應(yīng)的境界是藝術(shù)境界，宗先生認為藝術(shù)境界介于學術(shù)境界與宗教境界之間：“功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是'藝術(shù)境界’，藝術(shù)境界主于美。”[2]這或許是為了強調(diào)出“藝術(shù)境界”從而引出該文所探討的核心概念——意境，是一種修飾的方法，還是別有深意？思之不得其解。然而，注意到此處對藝術(shù)境界的闡釋，是“以宇宙人生的具體為對象”，是一種對象化或稱客體化的東西，是一種心靈的反映，它又化實為虛。這讓我想起在關(guān)于中國藝術(shù)的探討的文章中常常引用的鄭板橋畫竹的例子：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也?！睂τ凇把壑兄瘛?，是作為對象來把玩的，從“眼中之竹”到“胸中之竹”，則是化實為虛，然而，還要把這種“虛境”還原為對象，客體，即所謂的使心靈“具體化、肉身化”。因此，“胸中之竹”之后尚有下文：“因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！?span lang="EN-US">[3]到此，“藝術(shù)境界”全出。然而，這種“境界”是一種對象化的主觀情思，它來源于客體——“眼中之竹”，而又還原于客體——“手中之竹”。在兩者之間——“胸中之竹”是一種什么樣的變化——或者說，是什么樣的力量使得藝術(shù)中兩種客體間得以轉(zhuǎn)化？
答案是心靈：“沒有心靈的映射，是無所謂美的。”[4]王國維于《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則，謂之無境界?！庇纱丝磥?，“意境”一詞的使用，是要比“境界”更完備的，除了“境”，它還強調(diào)“意”，即“游心之所在”?！八囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的'意境’?！?span lang="EN-US">[5]
意境由客觀的境界和心靈的映射構(gòu)成，其主要的特征便是情景交融。這一觀點幾乎成為中國美學界的共識，其類似的表達也見于與宗先生齊名的美學家朱光潛先生：“文藝作品都必具有完整性。它是舊經(jīng)驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之后，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感?！?span lang="EN-US">[6]朱光潛顯然將意象看作是客觀的，也就是所謂的“舊經(jīng)驗”，而其“新綜合”的動力則是主觀的情感。在五十年代大陸美學的大討論中朱先生獨樹一幟地提出美是主客觀的統(tǒng)一或許就是出于這種觀點吧。關(guān)于這種統(tǒng)一，即意象與情趣的契合，朱先生是用“移情作用”和“內(nèi)模仿作用”來說明的。借用西方美學理論來說明中國美學的核心范疇并無不可，但無論是“移情”還是“內(nèi)模仿”難得其真髓，總讓人有一點言之未盡的感覺。在“意境”中，主客觀到底是一種什么樣的關(guān)系呢？既然“統(tǒng)一”難得真味，李澤厚則用“揚棄”一詞來說明這種統(tǒng)一。[7]卻不及宗先生那么詩意與自然的闡釋：“情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也滲入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景。景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新景?！?span lang="EN-US">[8]這種“獨特的宇宙”與“新景”即是意境。它不是情與景的簡單統(tǒng)一，而是一種我中有你，你中有我的交融。它是意象，卻是“嶄新的意象”。正如該文中也引用過的那首著名的《天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，
古道西風瘦馬，夕陽西下——
斷腸人在天涯！
借著最后一句的點睛之筆，全篇既非僅僅是景，也非僅僅是情，而是既是景也是情了，由此可見其意境——“景中全是情，情具象而為景”。
或許，“意境”這個中國美學的核心范疇與中國哲學中的“道”一般，都是難以用語言準確表達的，“道可道，非常道”，是只可意會而難以言傳的。難怪有人說試圖解釋“意境”容易走向歧途。
在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中，宗先生在探討了“意境”之后，指出意境創(chuàng)現(xiàn)的基本條件是“外師造化，中得心源”。在這個基礎(chǔ)上討論中國藝術(shù)意境的創(chuàng)現(xiàn)（誕生），脈絡(luò)很清晰?；旧?，中國藝術(shù)意境的誕生可以分為三步：[9]
第一步，直觀感相的模寫——造化——寫實；
第二步，活躍生命的傳達——心源——傳神；
第三步，最高靈境的啟示——禪境——妙悟。
以下分而述之。
“造化鐘神秀”（杜甫詩），審美感興總是從外物開始的。意境是情景的交融，意境的創(chuàng)現(xiàn)也就離不開情和景兩個方面。所謂外師造化，就是在藝術(shù)創(chuàng)造與審美感興中構(gòu)建的客體對象。無論是藝術(shù)創(chuàng)造還是審美感興的最后目的就是達到一個自由的自我世界，這世界不是憑空出現(xiàn)于意識中，而是經(jīng)由一個感興的過程達到的，所感之物就是感興的起點。所感之物可能是一片自然風景，也可能是一件藝術(shù)品。因此，可以說，外師造化是藝術(shù)意境誕生的源起，是一個起點。
對于一個藝術(shù)創(chuàng)作者而言，這造化總是自然之物。宗先生在講造化時，講的便是山水?！吧剿疄槲?，稟造化之秀。”（元人湯采真語）
可感之物所在多矣，宗先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中為何單講山水？按照該文的說法，這是因為：“藝術(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)是使客觀景象作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態(tài)萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出，只有大自然全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們的胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻?！?/span>[10]如何理解？這話似乎是說，造化并不僅僅是客觀的東西，它的呈現(xiàn)帶有人的參與，是主觀情思的“如量表出”。若是沒有人這一審美主體的參與，也就無所謂造化。
這讓我想起陸九淵講的“我心即是宇宙，宇宙即是我心”，我所知道的宇宙只是我心而已，這造化也不過就是我心的映射。“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。”[11]王陽明講的是心外無物，而我則引用此話來解釋造化，造化便是這么一個東西，它看上去是客觀的，實則是我心中的客體，而藝術(shù)家對于意境的營造則是要讓這原本“歸于寂”的爛漫春花“一時明白起來”。審美主體也是通過感興達到這“一時明白起來”的意境。
我覺得，宇宙不全是我心?？档掳盐镒泽w和表象區(qū)分開來，認為我們所能夠知道的只是物自體向我們顯現(xiàn)的表象，而那些沒有顯現(xiàn)的是我們所不可知的部分。這種顯現(xiàn)是向著人的顯現(xiàn)，是一種雙向的作用，人必然地戴著“感性直觀的先驗形式”這么一副眼睛去看世界。然而，其實造化——可感之物又比表象的外延要小。世界在向我們顯現(xiàn)，而我們在理論上雖然可以認識所有的表象，但我們只注意其中的一部分，而造化更是其中可興的一部分。[12]
格式塔心理學在這方面給了我一些啟示?！案袷剿眮碜缘挛脑~Gestalt，是指經(jīng)過知覺組織過的經(jīng)驗中的整體。這一內(nèi)涵給我的最大的啟示就是在感知事物時，知覺的組織作用的參與。人對外部世界的對象并非消極地接受，而是主動地加以選擇。這種選擇性決定于觀賞者的個性、需要、生活經(jīng)驗、思維定勢和觀察角度。[13]例如面對一片樹林，木材商人、植物學家和藝術(shù)家的態(tài)度就肯定會有所不同。[14]
回到前面提出過的問題：為何宗先生講到造化時單講山水？綜上可知，造化便是審美主體對客體的主動選擇。它雖然是客體，但是參進了主體意識，是被選擇了的客體。而之所以選擇山水，恐怕需要在“全幅”和“生動”兩個詞上揣摩，山水是主體的選擇，這選擇本身便是主體豐富內(nèi)涵的流出，是全部情感和“靈感氣韻”源源不斷地流出，只有具備“全幅”和“生動”的山水才能表現(xiàn)。當一個人具備足夠豐富的內(nèi)在情感時，當他與世界相遇——也即是當情感與意象契合之時——就自然地要驚異，要感興，要升華，要歡喜贊嘆，“贊天地之化育”。山水是再恰當不過的造化了。當然，對一花一葉也能有其感，有其興，有其造化，然而，這不過是全部豐富內(nèi)在情感的一部分，或者，在有些人看來，一沙一世界，一花一天國。既然造化是主體對于其建構(gòu)的審美客體而言的，那么，對主體就必然有內(nèi)在的要求，這便是心源了。
“有兩件事物我愈是思考愈覺神奇，心中也愈充滿敬畏，那就是我頭頂上閃爍的星空與我心中的道德律?！保档拢┰谂c那燦爛永恒的星空接觸一瞬間，心中的道德律就流竄出來，敬畏的不僅是星空，也是心中的道德律。與其說是倫理境界，不如說是一種藝術(shù)境界，一種意境。這“心中的道德律”便是中得心源。宗先生或可認同。在該文中就專門講到藝術(shù)家的人格涵養(yǎng)。以前就常聽到類似“看字如看人”，“作文如做人”之類的教條，想來是有一些道理的。要與世界相遇，自己心中怎能沒有世界？要與宇宙交融，心中不能沒有宇宙。一個內(nèi)心齷齪的人又怎么能達到藝術(shù)的意境？
“這種微妙境界的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家平素的精神涵養(yǎng)，天機的培植，在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就。”[15]在達到意境的路上，在心源的這一部分，需要的條件至少有三個：精神涵養(yǎng)、天機培植、心靈的飛躍與寂照合一。
為何需要精神涵養(yǎng)？如前所說，我心中的靈感氣韻，是需要“全幅”與“生動”的山水才能“如量表出”的，這種量的表出，看上去像是一種崇高的審美形態(tài)，其實不然。康德認為崇高表現(xiàn)為數(shù)量的崇高與力的崇高，其無限巨大與無窮威力超過了主體對表象直觀的感興綜合能力所能把握的限度，是對象對主體的否定。主體與對象是處在一種尖銳沖突的狀態(tài)。這顯然是與中國藝術(shù)有所不同的。“全幅”與“生動”的山水展示的并不是對渺小的人的否定，而是直接與創(chuàng)作者心中的天地相合的。這里看到的不是對立，而是和諧，是主觀情趣與對象意象的契合。若是心中沒有一片潔凈的天地，其創(chuàng)作的山水有怎能與藝術(shù)家的內(nèi)心相一致呢？高尚的人格涵養(yǎng)才能造就高超的藝術(shù)意境。
王夫之說：“有物于此，過乎吾前，而或見焉，或不見焉。其不見者非物不來也，己不往也?！保ā渡袝x·大禹謨二》）其見與不見之間，天機立判。關(guān)于天機的培植，或許是一個審美教育的問題。一個缺少天機的人，對于世界是視而不見的，只有通過對天機的培植，才能使一個人具有藝術(shù)的敏感，能夠在與世界相遇的那一剎那產(chǎn)生審美感興而通達意境。“藝術(shù)境界的顯現(xiàn)，絕不是純客觀地機械地描摹自然，而以'心匠自得為高’?！?/span>[16]心匠者，天機也。
最后，“在活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照的體驗中突然地成就”似乎不太好理解。宗先生說靜穆的觀照與飛躍的生命是藝術(shù)的兩元。[17]經(jīng)過精神涵養(yǎng)和天機培養(yǎng)，要“中得心源”尚需最后一步，即將精神涵養(yǎng)和天機相統(tǒng)一，從精神涵養(yǎng)中可以得到活潑的心靈，一個人性的、藝術(shù)的、敏感的，時刻感受著生命律動的心靈。然而，作為通向中國藝術(shù)意境的心源，只有活潑的心靈是不夠的，這心源不是意識流的。它還需要“凝神寂照”，即對審美客體的觀照，這種觀照是出自心靈的敏感的，是加以藝術(shù)選擇的觀照。將活躍的心靈貫通于凝神寂照。朱光潛先生說得好：“情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象?！?/span>[18]一個對美，對藝術(shù)敏感的自我觀照著這個宇宙，這個世界，心是活躍的，律動著的，胸中包藏萬象，感受著這世界，這寂靜無言的宇宙，在人與自然的溝通中上升到一種靈境。到此時便是超以象外而得其環(huán)中了。
“文學之事，其內(nèi)足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。”[19]此言表明意境，然而，總覺得有所不足，意與境相“渾”固然有理，然“渾”卻不一定能夠上升到靈境，還需要某種升華的作用。
宗先生的一段話說得精彩：“所以藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂'得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂'超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！?/span>[20]既要一往情深，又需無跡可尋，似有似無，欲說還休，言不盡意，意在言外。所謂空色之辯，也就到了一種禪境，直接是靈魂最深處的靈境啟示，是個人的體驗與宇宙的鴻蒙之理合而為一。萬物與我合而為一。是“道可道，非常道”。（《老子》）除非以藝術(shù)的方式，難以表達出這種境界。中國的藝術(shù)是體驗的藝術(shù)，中國的美學是意境的美學。這或許出于中國人對語言的不信任，或許如我等才淺藝微，實難理解大家之言。維特根斯坦教導(dǎo)我們對于不可知之事，要保持沉默。宗先生固然有所啟示，無論我是真的讀明白了，還是自以為明白了，似乎都不便于在此言說，我也無此能力言說，引陶潛《飲酒》一首述之：
結(jié)廬在人境，而無車馬喧。
問君何能爾，心遠地自偏。
采菊東籬下，悠然見南山。
山氣日夕佳，飛鳥相與還，
此中有真意，欲辨已忘言。
我恐怕也是“欲辨已忘言”了。突然注意到，外師造化，有藝術(shù)與哲學的關(guān)系；中得心源，有藝術(shù)與倫理的關(guān)系；而靈境的啟示則似乎有一點宗教的氣韻在里面。或許，在中國藝術(shù)意境當中，藝術(shù)、哲學、倫理、宗教四者是同一的。
從“外師造化”到“中得心源”再到“最高靈境的啟示”，也即是“寫實”——“傳神”——“妙悟”，是中國藝術(shù)意境創(chuàng)現(xiàn)的步驟，但這三步的劃分是邏輯上的順序。實際上三步是一氣呵成，無先后之分的。寫實直接就是傳神，而傳神與寫實直接抵達妙悟的意境?！爸庇^感相的模寫”，“活躍生命的傳達”與“最高靈境的啟示”原本就是同一個過程。
“道”是中國藝術(shù)意境誕生的本體論依據(jù)，或稱形而上學依據(jù)，也是中國藝術(shù)意境理論與中國哲學的最重要范疇之一。中國哲學中對“道”的解釋大致有三個源頭。
在儒家的思想體系中，“道”的概念相當于禮儀規(guī)范，人生與治國的準則，“道”與“命”是分不開的：“天命之謂性，率性之謂道?！保ā吨杏埂返谝徽拢┣抑苯邮堋懊钡挠绊懀骸暗乐畬⑿幸才c，命也；道之將廢也與，命也?！保ā墩撜Z·憲問》）
第二種來自對《易》的解釋，“一陰一陽之謂道”（《易傳·系辭上》），“道”作為陰陽的變化規(guī)則，是宇宙間相互對立并且相互依存的矛盾統(tǒng)一的普遍法則，是宇宙大化的規(guī)律。
還有一種主要的解釋來自老子。在老子那里，“道”是天地萬物的本源，是萬物的創(chuàng)造者，是一種類似于最高實體的東西，但是卻是不可言說的?！坝形锘斐?，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大?！保ā独献印返诙逭拢┚唧w事物皆是為他物所限，須依賴他物而存在，而道“先天地生”，不依賴他物，不為他物所限，作為萬物之本，是無形無象，不生不滅的：“視之不見名曰微，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰夷。此三者不可致詰，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。迎之不見其首，隨之不見其后”（《老子》第十四章）然而，道的無形無象并不是絕對的空虛，而是實存的東西：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！保ā独献印返诙徽拢?/span>[21]
宗先生顯然是比較偏重出于老子的這種對道的解釋的。《中國藝術(shù)意境之誕生》一文的后半部分所探討的各種藝術(shù)形態(tài)——繪畫、書法、舞蹈、詩歌、音樂、建筑——在宗先生的筆下，無不是對道的體證與觀照。
其實，宗先生更加在意的問題是道如何貫穿于中國藝術(shù)意境的誕生。該文在講到道這一形而上原理時首先引用的是《莊子》里庖丁解牛的寓言，說明“道”與“藝”的關(guān)系，以及“道”是如何寄予“藝”，或者說，“藝”是如何創(chuàng)生于“道”的。
道為什么能夠作為中國藝術(shù)意境誕生的形而上原理？或者換一種問法：“道”與“藝”的關(guān)系如何？
劉勰在《文心雕龍·原道》中說：“道沿圣以垂文，圣因文而明道?！边@句話是很精辟的。道通過藝術(shù)家的把握并在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來，藝術(shù)的意境便是對道的直觀的具體的表現(xiàn)，是道的一部分。朱熹就說：“道者文之根本，文者道之枝葉。惟其根本乎道，所以發(fā)之于文皆道也?！保ā吨熳诱Z類》）
宋代理學的創(chuàng)始人周敦頤先生提出文以載道的說法，《通書·文辭》中有言：“文所以載道也。輪轅飾而人弗庸，徒飾也。況虛車乎？文辭，藝也；道德，實也。篤其實而藝者書之，美則愛，愛者佳焉；賢者得以學而至之，是為教。故曰：言之無文，行之不遠。然不賢者雖父兄臨之，師保勉之，不學也；強之，不從也。不知務(wù)道德而第以文辭為能者，藝焉而已。”好一個“藝焉而已”！仿佛文藝只有成為說教的工具才有價值，就像車的價值在于載物一樣，文的價值在于載道。周先生未免過于功利了。要知藝術(shù)意境的誕生是與功利沒有什么關(guān)系的。
說明道與中國藝術(shù)的關(guān)系，《莊子》中還有另外一則有名的寓言：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：'異哉！象罔乃可以得之乎！’”這則寓言中，玄珠象征道，知象征理智，離朱象征視覺，吃詬象征言辯，象罔則象征有形和無形、虛和實的結(jié)合。只有象罔才能找到道，也就是說，道是通過象罔來體證和表現(xiàn)的。無形無象，不可捉摸的道恰恰是在于形象之中，只不過這形象不是一般的形象，是有形與無形相結(jié)合的象罔。這象罔也就相當于藝術(shù)意境。
宗先生進一步提出“舞”：“只有活躍的具體的生命舞姿，音樂的韻律，藝術(shù)的形象，才能使靜照中的'道’具象化、肉身化?！?/span>[22]這里提示我，中國藝術(shù)意境的誕生就是道的具象化和肉身化的過程，而這道成肉身的過程是由“舞”來實現(xiàn)的?！拔琛笨梢哉f是生命的律動——也就等于道的律動——它包括“生命的舞姿”，“音樂的韻律”，“藝術(shù)的形象”三個方面。這“舞”舞出的是道的節(jié)奏。這讓我看到了中國藝術(shù)意境的生生不息的活力，它并不是對道的模仿，而是在道中舞動，直接呈現(xiàn)道，或者說，呈現(xiàn)道的律動。
“尤其是“舞”，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋律、功、力、熱情，它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征……藝術(shù)表演著宇宙的創(chuàng)化?！?/span>[23]這話不如改成“藝術(shù)表演著道的節(jié)奏”。宗先生在另一段話里說得更加直白：“中國哲學是就'生命本身’體悟'道’的節(jié)奏。'道’具象于生活、禮樂制度。道尤表象于'藝’。燦爛的'藝’賦予'道’以形象和生命，'道’給予'藝’以深度和靈魂?！?/span>[24]這話也道出了另一個事實：中國的藝術(shù)正是以道作為自己意境的形而上基礎(chǔ)，才具有深度和靈魂；而道也正是因為藝術(shù)才能以活躍的生命形象展現(xiàn)。
接著，宗先生直接從“舞”講到了“空”，講到了各種藝術(shù)形態(tài)中的“空”。從“舞”的提出到“空”的發(fā)現(xiàn)，是需要一點藝術(shù)的想象的。“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風格。”[25]這“空”也如前文講到的“道”一樣，其表示的并不是“空洞”或是“空虛”，相反，是活躍的“空靈”，空靈之境也便是意境了?！疤摽罩袀鞒鰟邮帲衩骼锿赋鲇纳?，超以象外，得其環(huán)中，是中國藝術(shù)的一切造境……中國人對'道’的體驗，是'于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實相?！?/span>[26]
做一個不是很恰當?shù)念惐龋瑢τ谥袊囆g(shù)意境來說，其形而上的范疇中，“道”是本體論的，“舞”是方法論的，“空”是認識論的。無論是“舞”還是“空”，在本體論的意義上，都是“道”。“道”便是中國藝術(shù)意境誕生的哲學基礎(chǔ)。
如果從王國維算起的話，將意境作為美學范疇進行研究已經(jīng)接近一百年了，宗先生無疑是這一百年當中在意境研究方面的學界泰斗之一。短短的一篇《中國藝術(shù)意境之誕生》包羅萬象，被奉為典范。該文從意境開始，闡釋了中國藝術(shù)意境的誕生及其形而上原理。全文包含的東西太多了，本文僅僅是抓住文中的主要觀點做一點兒解釋。但是，我抓住的是否是主要的觀點，對此我并沒有自信。我的闡釋與宗先生的原意必然是有所出入，我并不奢望我能夠完全讀懂宗先生的文章，至于可能漏掉的某些重要的東西也是在所難免的。
總之，讀之愈久，思之愈久，惑之愈久，對宗先生的敬仰之情也就愈深。言不盡意，引宗先生的小詩一首作結(jié)：
解脫
心中一段最后的幽涼，
幾時才能解脫呢？
銀河的月，照我樓上。
笛聲遠遠吹來——
月的幽涼，
心的幽涼，
同化入宇宙的幽涼了！
注釋：
[1]參考《現(xiàn)代美學體系》（葉朗主編，北京大學出版社，1999.1）130頁的說法：“'意境’又稱'境界’，單言曰'境’。”僅此一句，認為意境直接等于境界?；\統(tǒng)地說意境就是境界沒有問題，且對于筆者查閱資料助益頗大。
[2]出自《中國藝術(shù)意境之誕生》一文，參見《美學散步》，宗白華著，上海人民出版社，1981.6，第70頁。以下凡引《中國藝術(shù)意境之誕生》皆摘自該版本的《美學散步》，只標頁號，不再注明。
[3]出自《鄭板橋集·題畫》，轉(zhuǎn)引自《現(xiàn)代美學體系》（葉朗主編），本文所引古人文獻皆來自二手資料，限于時間精力，未能一一查證，便姑且信之。
[4]《美學散步》第70頁。
[5]《美學散步》第70頁。
[6]出自朱光潛《談美》，摘自《朱光潛學術(shù)文化隨筆》，賀照田編，中國青年出版社，1998.12，第39頁到第40頁。
[7]見李澤厚《“意境”雜談》，《美學論集》（上海文藝，1980.7）第326頁。
[8] 《美學散步》第72頁。
[9]這種思路直接受原文啟示，見《美學散步》第74頁?！八囆g(shù)意境不是一個單層的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。
[10]《美學散步》第72頁。
[11]王陽明《傳習錄》。
[12]前文說到，意境是可以通過感興達到的，造化是感興的起點，因此造化不僅是可感之物，也應(yīng)該是可興之物。
[13]周冠生：《審美心理學》，上海文藝出版社，2005.1，第141頁。
[14]勃蘭克斯《十九世紀文學主流》：“我們觀察一切事物，有三種方式——實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就要問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關(guān)植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從唯美的或是藝術(shù)的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何?！?/span>
[15]《美學散步》第73頁。
[16]《美學散步》第74頁。
[17]《美學散步》第76頁。
[18]朱光潛《詩論》，廣西師范大學出版社，2004.11，第38頁。
[19]出自王國維《人間詞乙稿序》，摘自張皓《中國美學范疇與傳統(tǒng)文化》，湖北教育出版社，1996.11
[20]《美學散步》第77頁。
[21]參照馮達文，郭齊勇主編《新編中國哲學史》，人民出版社，2004.7，第46頁—第47頁。
[22]《美學散步》第80頁。
[23]《美學散步》第79頁。
[24]《美學散步》第80頁。
[25]宗白華《中國藝術(shù)表現(xiàn)里的虛與實》，《美學散步》第93頁。
[26]《美學散步》第83頁。
1. 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981.6。
2. 葉 朗：《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社，1999.1。
3. 朱光潛：《詩論》，廣西師范大學出版社，2004.11。
4. 賀照田：《朱光潛學術(shù)文化隨筆》，中國青年出版社，1998.12。
5. 張 皓：《中國美學范疇與傳統(tǒng)文化》，湖北教育出版社，1996.11。
6. 姜東賦，劉順利：《千古文心——王國維文選》，百花文藝出版社，2002.2。
7. 古 風：《意境探微》，百花洲文藝出版社，2001.12
8. 李澤厚：《美學論集》，上海文藝出版社，1980.7。
9. 周冠生：《審美心理學》，上海文藝出版社，2005.1。
10. 馮達文，郭齊勇：《新編中國哲學史》，人民出版社，2004.7。
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