內(nèi)容提要 蘇軾是我國北宋時期的一位大文學(xué)家。他不僅精通詩文、繪畫、書法，而且還極為精于音樂，一生與古琴音樂結(jié)下了不解之緣。本文通過對蘇軾與古琴藝術(shù)研究來探討他音樂美學(xué)思想的產(chǎn)生與發(fā)展。
關(guān)鍵詞 蘇軾 古琴 《琴詩》 音樂美學(xué)
蘇軾是我國北宋時期一位全能的藝術(shù)家，他一生博學(xué)多才，幾乎無所不好，無所不能。他不僅精通詩文、繪畫、書法，而且還極為精于音樂，是我國古代音樂史上一位極其重要的音樂家。古琴在蘇軾的文化修養(yǎng)和詩歌創(chuàng)作方面占有非常重要的位置。他一生給我們留下了許多精湛的詠寫琴曲、琴人、琴譜等方面的詩。蘇軾在長期的藝術(shù)實(shí)踐中積累了豐富的文藝?yán)碚摷耙魳匪枷塍w系，尤其是他的音樂美學(xué)思想在中國封建社會后期有著特殊的意義和深遠(yuǎn)的影響。
蘇軾在仕途順利時是以儒家入世思想為主導(dǎo)的，而在遭貶失意時則以佛、老出世思想為其精神支柱。不管是出世也好，還是入世也好，古琴藝術(shù)伴隨著蘇軾走過了人生的風(fēng)風(fēng)雨雨，并與其結(jié)下了不解之緣。這種不解之緣既是客觀也是主觀造成的；前者是受社會風(fēng)尚和家庭熏陶所致，后者是由于蘇軾反對王安石的變法以及后來對司馬光盡廢新法持有異議而遭受打擊，試圖想用古琴來解除自己思想上的苦悶。元豐二年蘇軾又因“訕謗朝政”的“烏臺詩案”被彈劾，官職被一貶再貶。為了避免矛盾的激化，故他請求外任。從這時起，蘇軾的思想也發(fā)生了徹底的變化。在日常生活中，蘇軾為了防止言多有失，常以琴為伴，以琴為友，談琴論樂，希望過著與世無爭的生活。一直到他去世的前一年還和琴友們在一起談?wù)摴徘偎囆g(shù)《書王進(jìn)叔所蓄琴》。蘇軾不管是游山玩水（《游桓山記》）、會客訪友（《題贈田辨之琴姬》），還是寫詩作文章（《雜書琴事》），甚至連睡覺做夢（《書仲殊琴夢》）都與古琴形影不離，可以說古琴是蘇軾一生中相隨相伴的“知心朋友”，是一生生活中不可缺少的必需“營養(yǎng)品”和精神支柱。他一生詠寫關(guān)于古琴的詩詞非常多，如《聽武道士彈琴》、《次韻子由彈琴》、《書醉翁操后》、《九月十五觀月聽琴西湖示坐客》、《聽賢師琴》、《減字木蘭花·琴》、《書士琴二首》、《聽僧昭素琴》、《雜書琴事十首》、《雜書琴曲十二曲》、《破琴》等八十多首。他拓展了琴論，對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，如元代的耶律楚材對蘇軾的琴論就非常贊同和崇拜。耶律楚材極熱心于蘇軾的詩文，并把古琴視為自己的知心朋友，終生不離。耶律楚材一生也作有關(guān)于古琴的詩八十多首，其詩中涉及到琴曲、琴人、琴譜等諸多方面。除了為我們了解古琴界在元代時的情況提供了許多寶貴的資料，從中還可以得知蘇軾當(dāng)時演奏古琴時的一些指法和音樂思想。
《歷代琴人傳》引張右兗《琴經(jīng)·大雅嗣音》說：“……琴世其家，最著者……眉山三蘇”。蘇軾的父親蘇洵信奉儒家的哲學(xué)，酷愛經(jīng)籍和古琴藝術(shù)，是當(dāng)時一位較有影響的音樂鑒賞家和音樂愛好者。少年時期的蘇軾及其弟弟蘇轍，對音樂極濃厚的興趣也由此而產(chǎn)生。從蘇軾兄弟兩人所作的《舟中聽大人彈琴》、《舟中聽琴》、《大人久廢彈琴，比借人雷琴，以記舊曲，十得三四，率爾拜呈》、《次韻子由以詩見報編禮公，借雷琴，記舊曲》等詩.不難看出蘇洵演奏古琴的技術(shù)水平非常之高。由于從孩童時就受父親演奏古琴的熏陶，故蘇軾一生對古琴有著特殊愛好。
古琴藝術(shù)在封建社會里備受儒家推崇，歷代士大夫階層所特別重視，被其看作是雅、正音樂的代表和禮樂觀的象征。[1]“君子所常御者琴，最親密，不離身?！?span lang="EN-US">[2]古琴被視為“圣廟之樂”，唐白居易、宋歐陽修的詩文中都有例證。[3]傳統(tǒng)儒家文人們把古琴與琵琶、古箏等樂器區(qū)分對待，認(rèn)為琵琶、箏是民間演奏“鄭衛(wèi)之音”的樂器，不足以登大雅之堂?？商K軾卻不這樣認(rèn)為，他在《雜書琴事》十三則的一則中說：“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi)，皆乃胡部，非復(fù)中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫級辨者?；蛟平衽弥杏歇?dú)彈，往往有中華鄭衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也。”
蘇軾在這里指出了古琴曲和民間音樂（鄭衛(wèi)之音）的聯(lián)系，以及民族文化的融合、交流給予琴曲的影響。當(dāng)時一些人常把琴曲說成是高不可攀的“雅聲”，蘇軾對此進(jìn)行了批駁。蘇軾從正反兩個方面來看待古琴和其他樂器。他認(rèn)為現(xiàn)在的古琴已被士大夫們看作是“雅正之樂”了，可在周代古琴卻是演奏“鄭衛(wèi)之音”的樂器?，F(xiàn)在我們說它是雅器，可它在古時也是一件民間樂器，和現(xiàn)在流行的琵琶、古箏沒有什么兩樣，由此可以看出蘇軾的獨(dú)立見解。
蘇軾出生于一個愛好古琴音樂的世家，家中藏有唐代著名的古琴“雷琴”多張，為此他還專門撰寫了《家藏雷琴》一文。為了研究古琴的發(fā)聲原理及特點(diǎn)，他不惜把自己家中珍藏的唐代名貴“雷琴”拆開來觀察、分析其奧妙：“余家有琴，其面皆作蛇蚹紋，其上池銘云：'開元十年造，雅州靈關(guān)村。’其下池銘云：'雷家記八日合?！粫云?span lang="EN-US">'八日合’為何等語也?！湓啦蝗葜?，而弦不?，此最琴之妙而雷琴獨(dú)然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆如薤葉，然聲欲出而隘、徘徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙。”蘇軾的這張?zhí)拼徘?，琴面布滿蛇蚹紋，[4]上孔里（龍池處）[5]寫著“開元十年造，雅州靈關(guān)村”，下孔里（鳳沼處）寫著“雷家記八日合”[6]。“岳”也叫“岳山”，[7]它的制作恰到好處，是一張好琴的標(biāo)志之一，當(dāng)時只有唐代雷氏家族制作的“雷琴”才具有這樣的優(yōu)點(diǎn)。另外他還發(fā)現(xiàn)琴的聲音是從孔對面的木頭稍微隆起[8]好像薤菜葉的形狀處發(fā)出，由于聲音的出口處很狹窄不能馬上出去，留在琴內(nèi)徘徊成余韻，這就是雷琴的奧妙之所在。為此蘇軾作詩贊曰：“我有鳳鳴枝，背作蛇蚹紋。月明委靜照，心清得奇聞?！保ā洞雾嵎詈湾X穆父、蔣穎叔、王仲至詩四首，見和西湖月下聽琴》）
古琴的演奏形式有兩種，一種是純器樂曲，一種是用古琴為歌唱伴奏的聲樂曲即——琴歌?！蛾栮P(guān)三疊》是唐代著名琴曲，是根據(jù)王維《送元二使安西》詩譜成的，又名《渭城曲》、《陽關(guān)曲》。這首琴歌到宋時在唱法上已不一致了，為此蘇軾對其從音樂結(jié)構(gòu)上做過研究與考證：他在《記陽關(guān)第四聲》一文中的論證極為重要，[9]為后世對此曲的研究提供了有力的證據(jù)。到了晚年，蘇軾由河北定州再度貶謫嶺南路過京城時，好友晁補(bǔ)曾為其擺家宴餞行，蘇軾當(dāng)時非常激動感慨地唱起了《陽關(guān)曲》。[10]據(jù)俞樾的《湖樓筆談》卷六說：“東坡集有《陽關(guān)曲》三首。一贈張繼愿，一答李公擇，一敬中秋月?！笨梢娞K軾對它感情之深。
蘇軾還有一首為古琴曲填詞的佳作，那就是為沈遵根據(jù)歐陽修《醉翁亭記》的意境創(chuàng)作的古琴曲《醉翁操》填的詞，這是蘇軾為紀(jì)念歐陽修而創(chuàng)作的一首著名琴歌。[11]
宋仁宗慶歷五年歐陽修被貶安徽滁州，去滁山游玩時寫下了著名散文《醉翁亭記》。文中所描寫的意境、景色打動了許多讀者。太常博士、琴家沈遵特意到滁州觀光賞景。沈遵觀滁山，興奮異常，浮想聯(lián)翩。于是“愛其門水，歸而以琴寫之，作《醉翁吟》一調(diào)?！?span lang="EN-US">[12]沈遵創(chuàng)作的琴曲《醉翁吟》一出手，便為琴界和文人所贊賞。歐陽修曾為沈遵創(chuàng)作琴曲《醉翁吟》所感動，為此特寫《贈沈博士歌》一作酬謝。從詩句看，歐陽修認(rèn)為琴曲《醉翁吟》的確寫出了自己的心聲。蘇軾曾經(jīng)盛贊這首作品的成功，認(rèn)為它“節(jié)奏鰔宕，而音拍華暢，知音者以為絕倫”。[13]三十年后歐陽修、沈遵相繼去世。沈遵的琴友崔閑說：“常恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士。”蘇軾對崔閑請他為《醉翁吟》填詞甚為高興，欣然應(yīng)允。蘇軾在《醉翁操》詞序中曰：“……翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依楚詞作醉翁引，好事者亦依其辭以制曲。雖粗合韻度，而琴聲為詞所繩約，非天成也?！碧K軾創(chuàng)作的這首琴曲比原詞更為升華，受到了當(dāng)時文人琴界的重視和贊譽(yù)，并傳為佳話。作品很快在琴界傳開，琴家成玉?記述了演唱這首歌的體會：“子瞻作《醉翁吟》，世皆知之，余每遇良夜，須作此曲，且彈且歌，至于'月明風(fēng)露涓涓，人未眠，則歡然’，如與子瞻抵掌談笑耳”。[14]
我們從蘇軾的《醉翁操》詞序中不難看出，蘇軾除了表述歌詞與琴聲的相和藝術(shù)效果外，更重要的是提出了歌詞與聲律的“天成”的觀點(diǎn)。也就是說，詞與曲應(yīng)協(xié)律，但不能一味追求，不然它就會拘守陳規(guī)僵死。
蘇軾為《醉翁吟》填詞后，極為滿意，“閑為弦其聲，居士倚為詞，頃刻而就，無所點(diǎn)竄。”[15]他在給沈遵的兒子本覺禪師法真的信中道：“二水同器，有不相入；二琴同聲，有不相應(yīng)。沈君信于彈琴，而與泉合；居士縱筆，而與琴會，此中必有真同者矣！”[16]由于這種“真同”的存在，文人與琴人的友誼才相互理解和誠摯相待，才使得文學(xué)與音樂非常巧妙地融為一體。
蘇軾是位不擅于抽象思辨的哲學(xué)家，但他卻通過詩詞文章表述了自己復(fù)雜的辯證、哲理思想。因此，蘇軾的音樂思想要比前人豐富、深刻、全面得多。蘇軾要求藝術(shù)必須如實(shí)地反映客觀事物，這就需要人們認(rèn)真仔細(xì)地去觀察生活、接近生活、深人生活。只有這樣才能獲得真實(shí)的情感，才能創(chuàng)造出美好的作品來，才能在演奏古琴時把所描寫的事物表現(xiàn)得惟妙惟肖，從而得到美的陶冶。由于蘇軾深受老莊和禪宗思想的影響，并向往“高風(fēng)絕塵”、“超然物外”、“物我相忘，身心皆空”、自然“天性”的超凡脫俗的“道”的境界，因此他在處理審美中的主客體關(guān)系問題時提出了“游于物之外”而不“游于物之內(nèi)”的主張。[17]“凡物皆有可觀。茍有可觀，皆有可樂，非必怪奇瑋麗者也?！薄胺蛩鶠榍蟾６o禍者，以福可喜而禍可悲也。人之所欲無窮，而物之可以足吾欲者有盡。美惡之辨戰(zhàn)于中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，而可悲者常多。是謂求禍而辭?！?。[18]蘇軾認(rèn)為：事物都有其長處和益處，我們都能從中得到快樂和滿足，不必一定都是奇特、新穎、雄偉、美麗的。人們的欲望是無窮的，但是能滿足人們的需要卻是有限的。因此游于物內(nèi)就會把物看得過重，為物所役，致求樂反倒生悲，求福反倒招禍；而游于物外，物之往來自如，“煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之？物之去而不復(fù)念，”[19]才能長久地得到快樂?！熬涌梢栽⒁庥谖?，而不可以留意于物，寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微足以為病，雖尤物不足以為樂。”[20]“寓意于物”與“留意于物”，雖一字之差，效果卻迥然不同，寓意于物則樂，留意于物則病。而蘇軾所說的“意”，純屬審美主體的品格、個性以及審美感情、審美趣味等主觀因素。藝術(shù)的自然美，不是自發(fā)偶然形成的，但不排斥功力，相反正是從功力中來。我們從以上觀點(diǎn)考察蘇軾的音樂美學(xué)思想，不難發(fā)現(xiàn)它和魏晉時期嵇康在《聲無哀樂論》中強(qiáng)調(diào)的“心之與聲，明為二物”的思想，以及和唐太宗李世民所堅持的“悲悅之在于人心，非由樂也”[21]的看法頗為相通。但蘇軾的審美評價標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)作目的要求卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過以上所述諸位。
蘇軾對美的感受、美的創(chuàng)造別有情趣，不同凡俗“幽居默處，而觀萬物之變，盡其自然之理，而斷乎其中。”[22]蘇軾在對客觀事物進(jìn)行審美觀照的同時，又特別注重審美主體的作用，因為審美活動是一種主觀能動性很強(qiáng)的活動.所以在審美活動中，審美主體和審美客體達(dá)到了和諧統(tǒng)一的時候，就可以產(chǎn)生美感，就能創(chuàng)造美。因此，在審美過程中既要注重客觀對象，也要重視審美者的主觀作用。“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”（《題沈君琴》）蘇軾在這首《琴詩》中，具體地表露了他在審美過程中主張主客觀相統(tǒng)一的觀點(diǎn)。在這里，蘇軾把哲學(xué)上從具體到抽象、從局部到整體、從客觀到主觀的規(guī)律，通過詩歌有聲有色地闡發(fā)出來，表達(dá)了深刻的哲理。這首詩并無意象，純以奇趣哲理取勝，雖說意在言外，卻又在情理之中，啟人妙想，扣人心弦。蘇軾的這一音樂美學(xué)思想，即使在今天也不失為一家之言。
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