“身體”的價值在今天無疑得到了大幅上揚。身體的生產(chǎn)性和消費性受到關(guān)注, 人們也從身體的歷史性建構(gòu)出發(fā)質(zhì)疑性別秩序的合理性, “身體社會學(xué)”登堂入室; 身體自身的權(quán)利得到了主張, 而身體欲望的自主和放縱, 也往往被視為是對籠罩個體的統(tǒng)一性道德話語的反抗, “身體倫理學(xué)”浮出水面; 越來越泛濫的身體自身成為一種高密度、高清晰度的交流的媒體, 隨著敞開的身體符號充斥社會的各個角落, 人們裸露的欲望甚至超過了觀賞的興趣, “身體傳播學(xué)”招搖過市; 身體寫作包括所謂的下半身寫作鼓噪一時, “性別詩學(xué)”和“身體敘事學(xué)”等也方興未艾。從許多角度看, 身體的權(quán)益一方面被尊重, 一方面也是被濫用甚至盜用了,它成為當(dāng)代欲望化、感官化生活的一個癥候。身體的勃興作為一個文化現(xiàn)象是耐人尋味的。享有“感性學(xué)”之名的美學(xué)自然無法回避對身體現(xiàn)象的思考, “身體美學(xué)”也許比其他的學(xué)說更具有存在的合理性?？偟膩碚f, 身體美學(xué)帶有逃離傳統(tǒng)的“心本體”的美學(xué)路徑的企圖, 不僅是把身體作為被觀照的美的對象, 更重要的是探討身體在美的感受、評判中的主導(dǎo)功能和內(nèi)在機(jī)制, 研究身體屬性在審美創(chuàng)造活動中不可忽視、不可替代的獨特價值。在身體美學(xué)看來, 審美活動中的“生命之力”要高于“理性之力”, 而其中的“生理熱量”又要高于“心理能量”。

一、身體價值上揚與審美重心下移

當(dāng)我們在談?wù)摗吧眢w”的時候, 它首先指的是“人的身體”, 是生理性、器質(zhì)性的具有血肉屬性的實體, 同時也是欲望化的內(nèi)涵著快感和痛感的個體。在中西古典美學(xué)史上, 身體的歷史境遇并不太佳, 地位都不那么高: 作為血肉的實體, 它僅僅是“物”, 是“形”, 與之對應(yīng)的是更為靈動的“心”,是“神”; 作為欲望的個體, 它僅僅是“感官”, 是滯留于個體的“快感”的載體, 與之對應(yīng)的是普遍化的“理性”, 是超越了生理性快感的“智性”、“詩性”。而當(dāng)身體同時被作為血肉實體和欲望個體的時候, 它甚至處于一個比普通之“物”層次更低的位置, 因為欲望非但無助于美感的生成和對純粹美的趨近, 反而會構(gòu)成對審美態(tài)度的干擾和對具有神性的純粹美本體的污染?？傊?/span>, 在身體之上, 有一個聲勢浩大備受尊崇的概念大家族: “神”、“靈”、“精神”、“理性”、“智性”、“詩性”等。它們幾乎都因為與一個笨拙的、盲目的、粗鄙的、有限的、鎖閉于自身的、必將腐朽的“身體”及感官世界構(gòu)成對應(yīng)關(guān)系而凸顯其各自的價值。

在西方美學(xué)史的源頭, 美往往意味著感官享樂。“問題的關(guān)鍵在于, 這種情欲的享樂必得通過種種途徑上升到神性的存在。”[ 1 ] ( P54) 從柏拉圖開始, 就有一種把美視為某種“自在之物” (絕對理念或理性、神性等) 顯現(xiàn)的傾向。美也許在感性形式中體現(xiàn), 但其本源則是超出感官世界的更高存在, 美的真正實現(xiàn)需要經(jīng)歷一個不斷攀援和擴(kuò)張的過程: 從現(xiàn)實之物上升到理想境地、從有限擴(kuò)展到無限、從個體擴(kuò)大到“類”再擴(kuò)大到非人類性的本體存在, 從肉身以及肉身可感知之物抽象為完全不能被感官所把握的精神, “先從人世間個別的美的事物開始, 逐漸提升到最高境界的美, 好像升梯,逐步上進(jìn), 從一個美的形體到兩個美形體, 從兩個美形體到全體的美形體; 再從美的形體到美的行為制度, 從美的行為制度到美的學(xué)問知識, 最后再從各種美的學(xué)問知識一直到以美本身為對象的那種學(xué)問, 徹悟美的本體?！?/span>[ 2 ] ( P22) 這種理性主義的思維傳統(tǒng)一直籠罩著包括普羅丁、奧古斯丁、鮑姆嘉通、康德、黑格爾等在內(nèi)的思想家和美學(xué)家。普羅丁認(rèn)為神是美的來源, 一切人都須先變成神圣的和善的, 才能觀照神和美。奧古斯丁認(rèn)為只有當(dāng)靈魂駕馭肉體不斷上升, 才能與作為最高美的無限存在——上帝合一, 否則靈魂會被肉體拖累而墮于黑暗。鮑姆嘉通認(rèn)為理性是明晰的, 而感性認(rèn)識則是低級的、晦暗的, 美只不過是感性知識的“完善”?？档抡J(rèn)為美是超越了利害的, 美感不涉及欲念, 而只涉及對象的形式本身。黑格爾認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn), “解脫了有限事物的相對性, 上升到理念和真實的絕對境界”, 美才是可能的。在這種理性主義、整體主義的框架里, 感性越稀薄, 個體性越弱, 美就越純粹, 而作為感性稠密的一個形體、作為欲望凝聚的一個機(jī)體, “身體”的美學(xué)意義無法得到明確的認(rèn)識。也因此, 這些美學(xué)家無不把美劃分成不同的等級: 柏拉圖認(rèn)為“心靈的美”比“形體的美”更可珍貴; 普羅丁認(rèn)為越是無形體的、越是接近于神圣的事物越能獨立于肉體之外, 因而就越美; 托馬斯·阿奎那把“為理性服務(wù)”的視覺和聽覺的對象看成是美的, 而其他身體感官能體驗到快感的事物則并不是美。諸如此類。

中國傳統(tǒng)美學(xué)史上同樣存在一個“精神先于、高于身體”的主流, 對身體價值的輕忽主要表現(xiàn)在處理“形神”關(guān)系時, 一般都是高度肯定“神”而貶低“形”。莊子說“精神本于道, 形本生于精,2而萬物以形相生” (《莊子·知北游》) , 身體作為“形”是隸屬于“神”的, 而這“神”是自由無礙的, 是超越個體往來于天間之間的普遍性: “精神四達(dá)并流, 無所不極, 上際于天, 下蟠于地, 化育成物, 不可為象, 其名為同帝。”(《莊子·刻意》)莊子眼里的“真人”、“神人”都是能夠以“神”“守形”的人?！豆茏印I(yè)內(nèi)》篇的作者則認(rèn)為“人之生也, 天出其精, 地出其形, 合此以為人”。作為一個喻象,“精”(“心”、“神”) 始自澄明的“天空”, 它所開啟的是一個靈動的意義世界, 而“形”( “身”) 卻源自曖昧的、含混的、沉沒在陰影里自我守護(hù)的“大地”。人想要獲得自由, 必須獲得超出自身的精神性, 敞開審美的“天窗”, 擺脫有限肉身的拘束、束縛, 克服感官欲望的桎梏, 過濾掉附著于身體之上的“雜質(zhì)”, 達(dá)到“傳神”、“通靈”、“體道”的境地, 才有資格上升為審美形象,所謂的體驗也必須擺脫了身體快感才稱得上是審美體驗。身體無非是“神之所托”, 是寄寓靈性、傳達(dá)精神的工具或載體, 很多時候還是會污染純潔心性所以需要自我否定、棄絕的“臭皮囊”。身體本身常常是清空之美、靈性之美、理想之美的仇敵。無論那是“神”、“靈”、“空”、“無”還是別的什么, 在身體之外總是有一個不關(guān)涉利害和欲念的超然存在, 它常常覆蓋了身體在審美活動中自足自為的正當(dāng)訴求。而當(dāng)純粹抽象的精神價值不斷地擴(kuò)張放大為遠(yuǎn)離身體(肉體、個體) 的“天道”、“天理”、“神圣性”, 乃至衍化出一整套規(guī)訓(xùn)和懲戒機(jī)制的時候, 被貶抑的除了“人欲”所附麗的肉身之外, 個體性的“心”也因為事實上與身體有粘連而受到禁錮。

由此觀之, 普遍性、絕對化的精神施加于身體的絕對威權(quán)非但不利于身體的健美, 事實上也不利于個體心性的解放和獨立精神的發(fā)育。精神越是遠(yuǎn)離塵世和肉身, 越是高度純潔化、抽象化、絕對化, 身體所受到的摧殘可能越發(fā)厲害, 個體心靈的狀態(tài)可能越發(fā)萎靡無力, 人類離所謂的“審美精神”也就越遠(yuǎn)。身心本來應(yīng)該是共居一個共同體,交融于一個生命場, 互相涵養(yǎng), 互相生成, 互相遮蔽同時又互相照亮的。然而, 理性對于感性、神對于形、靈魂對于身體、美對于欲的疏遠(yuǎn)和排斥, 結(jié)果卻使得無助的個體在身心兩方面皆淪為重災(zāi)區(qū)。這就是割裂身心尤其是漠視身體以及身體正當(dāng)欲求的后果。無論是神學(xué)發(fā)達(dá)的西方中世紀(jì), 還是理學(xué)勢大的中國宋明清, 匍伏于塵埃中的其實除了身體還有靈魂。

美學(xué)對于身體的發(fā)現(xiàn)既是出于對身心合一的個體性的尊重, 也是出于對鮮活而感性的生命的尊重。從整個西方美學(xué)史看, 人類經(jīng)歷了一個審美重心不斷下移的過程: 如從“美的觀念”來看, 大體上可以分為“美是理念或理念的分享”、“美是理性與感性的和諧”、“美是感性生命的表現(xiàn)”等幾個階段; 從“美的主體”來看, 可以分為“非人化的精神主體即神或理念”、“作為邏輯主語的主體即‘我思故我在’的‘我’”、“作為心理本體的主體即有快感痛感的‘我’”幾種形態(tài); 而從“美的感覺”來看, 可以分為“凝神靜觀的狂喜”、“不涉及欲念的快感”、“內(nèi)在感官的滿足”、“對象化的快感”等。超越于現(xiàn)實世界的“美本身”的神性、先驗性和美的純粹性逐漸減弱, 經(jīng)驗意味和屬人的生命感不斷增強; 與之相應(yīng)的是美感的“純度”也不斷降低, 而表現(xiàn)出越來越強烈的生命體征。尤其是近代以來, 隨著心理學(xué)的勃興, 美學(xué)擺脫傳統(tǒng)形而上學(xué)束縛的沖動變得更加強烈起來, 美學(xué)對于美感、快感的探究興趣要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對所謂“美本身”的思考。像“移情說”、“內(nèi)摹仿說”等已經(jīng)開始高度重視身體在審美活動中的功能和效應(yīng)。直覺主義、表現(xiàn)主義、存在主義美學(xué)都立足于把有血有肉的個體生命視為審美體驗、審美創(chuàng)造的開端和歸宿。

而隨著反本質(zhì)主義思想的持續(xù)演進(jìn), 人類審美重心還在進(jìn)一步下移, 其可以理解的結(jié)果就是, 連“美本身”的存在也因為語義悖論而變得非常可疑了, 它幾乎就是形而上學(xué)的一個謊言, 是唯理思維的一個虛構(gòu)。原來人們深信不疑的人的“理性本質(zhì)”、“思本質(zhì)”同樣變得疑竇重重?，F(xiàn)象學(xué)強調(diào)的是“現(xiàn)象先于本質(zhì)”、“現(xiàn)象創(chuàng)造本質(zhì)”, 所有那些明晰的、邏輯化的理性的言說事實上都脫離了真實的“生活世界”, 剝奪了關(guān)于生存的最真切感覺。唯一可靠的是什么? 不是笛卡爾意義上的抽象的、透明的“思”, 而是身體現(xiàn)象。意義不在生活之外,而就在因為身體而展開的生活經(jīng)驗之中涌現(xiàn)。任何從有限到無限、從此在到彼岸、從經(jīng)驗到超驗的超越之旅都將落入舊哲學(xué)的窠臼。如此, 身體作為個體存在最直接的現(xiàn)實, 其價值必然大幅上揚。如果說語言因為規(guī)定了思維的邊界而取代理性成為一種“元思想”的話, 那么身體甚至以其剝奪語言的抽象直接把握存在, 同樣有可能被視為一種“元思想”。因此也有人提出了“肉體思維”、“身體思維”的概念, 認(rèn)為只有身體能經(jīng)驗到存在的曖昧的完整3性。在邏各斯精神史的譜系里理性當(dāng)然是比感性更高的一種天賦或智能, 但不可否認(rèn)人們卻用自己鍛造出來的工具吞噬了鮮活的感覺, 用符號化的思維窒息了感性直覺的能力; 可是身體卻仍然能較好地葆有原初時期豐沛而生動的敏感。從現(xiàn)象學(xué)的眼光來看, 身體的曖昧含混、本性具足、“不言而喻”,并非人作為存在者的弱點, 而恰恰是更接近于存在的。身體是具體的, 正如生命是具體的一樣。西美爾和舍勒都是從這個意義上認(rèn)為, 女人比男人更接近存在, “男人感到與自己的身體有一種距離”,“女人是更契合大地、更為植物性的生物”[ 3 ]( P58) 。人的整體被世界包圍, 人作為存在者涵泳于存在本身的豐富性。所謂“審美體驗”終究是要靠身體而非語言和邏輯完成的。言說是邏各斯, 是屬于被邏輯之網(wǎng)捕獲的有限部分, 是被理性的追光打亮的明快的部分。體驗則常常是超出理性和邏輯的狹窄巷道, 而彌散于廣袤的“存在荒野”、幽深的“現(xiàn)象叢林”, 人在體驗中能感受、直覺到幽冥中萌動的存在, 卻無法言說。而那“無法言說”的陰影恰恰是審美體驗中最值得珍視的部分?？粗厣眢w, 就是要讓人的全部感官都開放于世界①。

美學(xué)從“類神學(xué)”到“精神哲學(xué)”, 再逐步經(jīng)驗化為“心理學(xué)”, 在尼采那兒則具體化為體現(xiàn)生命意志的“藝術(shù)生理學(xué)”或“應(yīng)用生物學(xué)”, 伴隨著審美重心的不斷下移, 人們對于審美活動(無論是審美欣賞、審美創(chuàng)造還是審美評判) 的生理基礎(chǔ)已經(jīng)不再抱一絲懷疑。身體并不是受制于靈魂的一個被動的笨拙之物, 身體的知覺本身同樣富于靈性和創(chuàng)造性, 并非來自外在于身體或漂浮于身體之上的靈魂或精神, 它是身體自具的本性, 正如身體的節(jié)奏和韻律從來就不是某種超出身體的神靈所賦予的一樣。審美感覺與身體知覺具有如此緊密的相關(guān)性, 以至于心理學(xué)家馬斯洛認(rèn)為“從最嚴(yán)格的生物學(xué)意義上, 人類對于美的需要正像人類需要鈣一樣, 美使得人類更為健康”, 甚至“對美的剝奪也能引起疾病”[ 4 ] ( P194) 。而審美的這種特性也不再被簡單地歸結(jié)為是一種“心理現(xiàn)象”, 因為在以現(xiàn)象學(xué)視角研究身體知覺的梅洛·龐蒂看來, “心理現(xiàn)象”與“生理現(xiàn)象”、“自為”與“自在”在同一個身體上是混合在一塊兒的, 身體并非只有物理和生理事實, “靈魂在身體的各個部分表現(xiàn)出來”[ 5 ] ( P109) 。他借用現(xiàn)代生理學(xué)的觀點表示:“心理事件不能用笛卡爾主義的生理學(xué)來解釋, 并被設(shè)想為一種自在過程和一種我思活動的接近。靈魂和身體的結(jié)合不是由兩種外在的東西——一個是客體, 另一個是主體——之間的一種隨意決定來保證的。靈魂和身體的結(jié)合每時每刻在存在的運動中實現(xiàn)。我們通過第一入口即生理學(xué)入口, 進(jìn)入身體時在身體中發(fā)現(xiàn)的就是存在?！?/span>[ 5 ] ( PP1124 —125)看來, 審美重心下移不僅意味著美的存在方式從縹緲的天國“下凡”到人間的個體身上, 美感或?qū)徝琅袛嗟乃^“最終依據(jù)”從不可把握的本體世界“遷移”入知覺的現(xiàn)象領(lǐng)地, 而且, 人類群體中審美意識的體現(xiàn)者、創(chuàng)造者、判斷者, 其身份也從本身就是自然的最高存在“神”、替自然立法的“天才”跌落到任何一位“擁有身體的人”或一尊“擁有人的身體”。同時, 似乎在身體內(nèi)部也發(fā)生了一場“自上而下”的運動: 審美的發(fā)生地有一大部分從心理場域轉(zhuǎn)移到了生理機(jī)體; 美的裁斷權(quán)也在一定程度上由“思之官”讓渡給了所謂“心之體”;審美中更多依賴于視覺、聽覺的審美認(rèn)知方式, 也或多或少讓位于原本被視為更低級的嗅覺、味覺、觸覺等感官。對很多人來說, 身體意義上的“爽”就像是靈魂找到終極家園的狂喜; “跟著感覺走”就如同羔羊緊緊地跟著那位“曾經(jīng)永恒”的上帝。

二、對身體的欣賞與人類的自戀

盡管“身體美學(xué)”的提出是晚近的事, 但身體作為審美對象卻是自古有之。畢竟身體不是一種雜亂的堆積, 而是一個獲得高度發(fā)展的有機(jī)的生命體。竭力要把人的感性欲求引向神性境地的柏拉圖并沒有對身體之美置之不理, 他曾說過“最美的境界在于心靈的優(yōu)美與身體的優(yōu)美諧和一致, 融成一個整體”[ 2 ] (P23) , 而且他也如此描述過審美體驗的一個身體特性: “當(dāng)他凝視的時候, 寒顫就經(jīng)過自然的轉(zhuǎn)變, 變成一種從未經(jīng)驗過的高熱, 渾身流汗。因為他的眼睛接受到美的放射體, 因它而發(fā)熱, 他的羽翼也因它而受滋潤。”[ 2 ] ( P35) 只不過, 所謂“身體的優(yōu)美”如果不能見出神性也就無法獲得那種協(xié)調(diào)而整一的形式感, 因此那種“優(yōu)美”是不能獨立存在的; 而且所“凝視”的對象雖然是“美形”, 但人們是猶如“敬神”一般地面對那形體的,“寒顫”也好,“高熱”也罷, 并非實在身體的生命體征, “遍體沸騰跳動”、“沸騰發(fā)燒,又癢又疼”的不是身體, 而是個體的“靈魂”在面對更高存在時的反應(yīng)。普羅丁說得更明確, 肉體是美的敵人。在西方文化的象征系統(tǒng)里, Narcissus被用來表示“身體觀窺欲”、“自戀”的意思。由基督教神學(xué)和美學(xué)所奠定的身體觀綿延千年, 其一個4基本內(nèi)核就是關(guān)于身體的“恥感”。一個人應(yīng)該為自己竟然有身體而羞愧, 這具帶著欲望的身體先天就是不干凈的, 欲望無法加以根除, 羞恥感也就相伴終生, 人只有在一種極度的謙卑、惶恐、自責(zé)、努力掩藏身體的舉動中來補贖此身的原罪。愛身體, 窺視并且喜歡身體尤其是自己的身體, 臨水照花, 攬鏡自窺, 顧影自憐者, 得到的是“自戀者”的惡謚和Narcissus 般沉淪的下場。

隨著人的主體性的上揚, 審美重心開始下移,身體之美自然也受到了相應(yīng)的尊重。到文藝復(fù)興時期, 已經(jīng)有人(如達(dá)芬奇) 認(rèn)為人體是世界上最美的形體。德國古典主義美學(xué)時期, 康德、歌德、黑格爾、席勒都曾稱頌過身體之美。而身體之美的實現(xiàn)來自理性(精神) 與感性(形式) 的和諧?？档略诳隙ê虾跻?guī)則的形體之美時, 充分肯定獨具性格的天才之美——這在表明精神價值仍然隱約主導(dǎo)著形體價值的同時, 也意味著那種精神已經(jīng)不是抽象普遍的神性或理念, 而更多地呈現(xiàn)為一種逸出普遍理性化規(guī)約的個性力量。黑格爾也明確提出, 自然美的頂峰是動物的生命美, 而最高級的動物美則是人體美。人體之美之所以優(yōu)越于動物, 就因為心靈在特有的人體結(jié)構(gòu)里完全實現(xiàn)了自然生命的完整概念, 因為人體中所見出的那種無限和自由的“理念”比動物要充分, 所以更完滿地體現(xiàn)了生命的觀念, 更有生氣的擴(kuò)張[ 6 ] ( P193) 。黑格爾的“生命”、“生氣”當(dāng)然是精神性的, 統(tǒng)轄于他的“理念”, 但它們在具體化的過程中, 已不復(fù)停留于那種絕對化、抽象化的人類性甚至超人類性, 而是內(nèi)在于個體的, 與身體處在一種親昵和無間的狀態(tài)。叔本華關(guān)于“人體美”的論述廣為人知。他認(rèn)為“人體美是一種客觀的表現(xiàn), 它標(biāo)志著意志在其可以認(rèn)識的最高階段上最充分的客觀化, 亦即充分地表現(xiàn)在可感形式上的一般人類的理式?！?/span>[ 2 ]( P227) 作為存在本質(zhì)的“意志”與柏拉圖的“理式”相去甚遠(yuǎn), 意志是一種與身體關(guān)系密切的生命沖力, 很多時候這個概念可以與“欲望”并置或交換。如果說“理式”是個遠(yuǎn)離個人意欲甚至擺脫了人類性的“冷光源”的話, “意志”就是個愛滋生事端的、內(nèi)在于生命體的“熱光源”。只有意志的寂滅才能換來心的和平, 而對美的人體的觀照就有此效: “任何對象都不能像最美的人面和體態(tài)這樣迅速地把我們帶入純粹的審美觀照, 一見就使我們立刻充滿了一種不可言詮的快感, 使我們超脫了自己的一切煩惱的事情?！?/span>[ 2 ] ( P227) 意志達(dá)到充分的客觀化以后, 人的個性消失了, 翻騰的欲望止息了, 由欲望而生的痛苦也煙消云散了, “純粹的審美快感經(jīng)久不息”。也就是說, 對于人體美的觀照有助于欲望的緩解和生命沖力的自我取消, 使人能夠往“虛無”的道路上邁進(jìn)。叔本華還提出了“優(yōu)美不能不具有某種程度的肉體之美”這種論點, 但他的走向虛無“解脫”的消極身體美學(xué)觀頗讓人討厭。所幸的是它的真正價值在于催生出了尼采的強力意志, 尼采完全從相反的方向, 即從生命強力的激蕩和創(chuàng)造力意志的奔涌這個角度, 高度肯定了身體的價值和身體美學(xué)的正當(dāng)性。尼采說: “我們應(yīng)當(dāng)自由, 無畏, 在無罪的自私中自我生長和茂盛!”自由的表現(xiàn)就是“不再羞于自己”。他借醒悟者的口說: “我整個地是肉體, 而不是其他什么; 靈魂是肉體某一部分的名稱?！?/span>[ 7 ] (P31) 肉體就是一個“大理智”, 肉體里的理智多于所謂最高智慧中的理智, 肉體就是肉體自己的主人。他極度輕蔑“肉體的輕蔑者”, 大聲呼吁人必須學(xué)會以一種衛(wèi)生而健康的愛來愛自己, 人只有愛自己的身體才是對自己最大的尊重, 自戀無罪。

對身體美的禁忌背后不乏潛意識里的道德罪感動機(jī), 在西方是基督教帶來人心中的道德罪感( “瘋狂的基督教概念深深地遺傳給了現(xiàn)代性血肉”) [ 8 ] (第765節(jié)) , 在中國是儒教尤其是理學(xué)加于人身的道德罪感。所以, 在一定程度上, 尼采式的“自戀”是具有人性解放意義的。走出上帝的恩光, 人類必然變得自戀, 人類也應(yīng)該自戀。因為此時人成為自己的上帝。如果沒有這樣的自戀, 那么真正的“自我”將會消失。人們關(guān)于生命連續(xù)性的感覺全部來自自戀, 關(guān)于身體真實性的感覺同樣來自自戀。沒有自戀的顧盼和回憶, 人生將處在不可持續(xù)的斷裂和遺棄中; 沒有自戀的凝視和撫摸, 人的身體也只是異己而虛幻的冷漠存在。值得一提的是,除了女性歷史上地位的低下之外, 女性更強的自戀性也使得女性身體更容易成為被注視(包括男人和女人自己) 的審美客體。波伏瓦認(rèn)為女性由于缺少向外展開的欲望, 很少通過面對世界的外部活動來表現(xiàn)自己, 確立自己的“現(xiàn)實性”, 于是只能“向內(nèi)”即從人的身體的內(nèi)在性去尋找她的現(xiàn)實性, 于是女人產(chǎn)生了“把她自己奉獻(xiàn)給她的欲望”。波伏瓦曾描述過女人把自己當(dāng)成客體的狀態(tài): 她(主體) 開始欣賞她(客體) 如綢緞和天鵝絨般、可以觸摸的身體, 她自己以情人的目光注視那個身體,于是她用嘴唇貼著鏡子, 好像在吻她的映像, 她還5微笑著嘟囔: “真可愛, 我簡直太可愛了!”在這樣的時候, 她宣稱: “我愛我自己, 我就是我的上帝!”此時是女人感到最快活、得意和充實的, 她從鏡子所映出的五官和身段中看到了美、欲望、愛情和幸福, 并且會在她的一生中都追求那令人眩目的啟示所帶來的希望。這樣的感覺與尼采式自戀如出一轍, 尼采《權(quán)力意志》(第807 節(jié)) 中說, 自戀者甚至不會感冒, 因為她陶醉于自己的美, 她在自我欣賞, 真正令她陶醉的其實就是她的身體。也因此, 正如有的女性主義者指出的那樣, “女人”與“美人”幾近同義, 作為“美人”的女人在形而上的以及經(jīng)驗的美學(xué)討論中, 其審美主體的身份往往被模糊或抹去, 突出的是女性身體的“可看性”。女性也因此置身于“審美主體”與“被觀照的客體”之間的兩難情境中。[ 9 ] ( PP143 —52) 但是如果我們撇開關(guān)于兩性身體的社會學(xué)考量, 而是從更普遍的意義上來看, 則可以發(fā)現(xiàn)人類的“自戀”以及對于身體的審美欣賞, 其實是人類在掙脫比肉身更高的存在之“眷顧”以后, 在消除了關(guān)于身體的精神暴力和道德罪感之后, 獨立于荒原、裸露于地表, 對自我身份進(jìn)行的一種確認(rèn)。在這種自我欣賞的不可剝奪的時刻, 人類的身體并非因為“神性”而是因為人的“身體性”或身體的“人性”才獨具魅力, 也就是說, 所謂神性、靈性恰恰是因為服從于身體性、人性才能獲得意義, “她是維納斯, 把美貌作為財富賦予了世界”。

在中國傳統(tǒng)文化視域里, 身體常常被當(dāng)成禍患之始, 它就像是拖在靈性之后的一個陰影, 是那種純粹透明的精神的負(fù)累。老子說: “人大之患, 在吾有身。”莊子甚至反對人的身體從與自然的同一性中獨立出來: “今一犯人形, 而曰‘人耳! 人耳!’夫造化者必以為不祥之人。” (《莊子·大宗師》) 一個人只有“形如槁木, 心如死灰”才能接近審美狀態(tài), 只有“吾喪我”才能“聞天籟”。而到魏晉時期, 包括身體、人格等在內(nèi)的人的美得到了發(fā)現(xiàn)。宗白華認(rèn)為中國美學(xué)可以稱作是“出發(fā)于‘人物品藻’之美學(xué)”。“人格美的推重已濫觴于漢末, 上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象?！勒f新語時代’尤沉醉于人物的容貌、器識、肉體與精神的美?！?/span>[10 ] ( P280) 雖然魏晉人物品藻的重心仍然是在人物的“神”, 但此時的“神”已不復(fù)是外在于個體生命的普遍性, 而是直接與生命的感性表現(xiàn)相關(guān), “神”見于身體, 常常成為生動之“韻”, 如“體韻”、“神韻”、“風(fēng)韻”、“情韻”等。看重從一個人的形相把握到“神”、“韻”, 并不是要把身體工具化, 成為向至高的“道”飛升的中介, 而是“要由人的第一自然的形相, 以發(fā)現(xiàn)出人的第二自然的形相, 因而成就人的藝術(shù)形相之美。??人倫鑒識, 至此已經(jīng)完全擺脫了道德的實踐性, 及政治的實用性, 而成為當(dāng)時的門第貴族對人自身的形相之美的趣味欣賞。”[ 11 ] ( P131)

應(yīng)該說, 魏晉時期生命感性的燦爛綻放, 其對身體意識的高度自覺, 也直接參與塑造了中國美學(xué)的“體驗性”品格。錢鐘書先生稱之為“統(tǒng)盤的人化或生命化”。他在著名論文《中國固有的文學(xué)批評的一個特點》中援引大量例證來說明“身體”是如何化為審美品評的“生命化名詞”的?！段男牡颀垺わL(fēng)骨篇》云: “詞之待骨, 如體之樹骸; 情之含風(fēng), 猶形之包氣??瘠義肥詞”; 又《附會篇》云: “以情志為神明, 事義為骨髓, 詞采為肌膚,宮商為聲氣??義脈不流, 偏枯文體”;《顏氏家訓(xùn)·文章篇》云: “文章當(dāng)以理致為心腎, 氣調(diào)為筋骨, 事義為皮膚”; 魏文帝《典論》云: “孔融體氣高妙”; 鐘嶸《詩品》云: “陳思骨氣奇高, 體被文質(zhì)” ??錢鐘書說, 不僅古人如此, 今人談?wù)撛娙?/span>, “也會用什么‘氣’、‘骨’、‘力’、‘魄’、‘神’、‘脈’、‘髓’、‘文心’、‘句眼’等名詞。”他認(rèn)為, 要理解這種“人化文評”的好處, “我們先得知道人體在美學(xué)上有何地位”, 只有達(dá)到了那種“表里心物最湊泊的和諧”、“表里神體的調(diào)融”, 才會有“人體化文評的一元性”[12 ] ( PP1300 —314) 。

對身體的欣賞和帶著人類驕傲感的自戀, 由“近取諸身”的隱喻式思維把身體推向美學(xué)評品話語系統(tǒng)并使之成為一個無所不在的評價尺度, 這些都應(yīng)該是身體美學(xué)得以成立的前提或要素。但身體美學(xué)作為一種極具當(dāng)下性甚至顛覆性的價值思考,得以自我驗證的基礎(chǔ)是, 不但要把身體從理性的規(guī)訓(xùn)、社會的束縛中解脫出來, 而且要改變身體和知覺僅僅作為客體的被動性, 將身體視為審美體驗和創(chuàng)造的真正主體。

三、審美體驗者與審美創(chuàng)造者的身體

在審美體驗活動中, 身體不但是始終在場的,而且還是美感的主體, 并非只是一個被身體之外普遍性、理性化的精神所“借用”的軀殼。但在傳統(tǒng)的美學(xué)分析中, 身體是被虛化了的, 是一個精神性而非肉身的主體。當(dāng)然“沉重的肉身”無法把自己變成透明的、無重量的輕逸靈性, 于是傳統(tǒng)美學(xué)家就強調(diào)審美活動中要發(fā)揮“更具精神性的感官”的6功能, 比如柏拉圖就認(rèn)為美的對象需要“用最明朗的感官來看她”, 這“最明朗的感官”就是視覺,“視官在肉體感官之中是最尖銳的?！?/span>[ 2 ] ( P34) 普羅丁也認(rèn)為“美主要是通過視覺來接受的, 就文詞和各種音樂來說, 美也可以通過聽覺來接受”; 物體美也要心靈憑理性來判斷。理性就是“一種為審美而特設(shè)的功能”[13 ] ( P138) 。托馬斯·阿奎那在身體的各種感官之中只承認(rèn)視覺和聽覺是審美的感官, 因為視覺與聽覺“與認(rèn)識關(guān)系最密切”, 是“為理智服務(wù)的”, 而美是屬于形式因范疇的, 只能通過視聽去察覺[13 ] ( P153) 。黑格爾也說: “藝術(shù)的感性事物只涉及視聽兩個認(rèn)識性的感覺, 至于嗅覺, 味覺和觸覺則完全與藝術(shù)欣賞無關(guān)?！?/span>[ 6 ]( P48) 這種給身體不同感官、不同部位劃分價值等級的思維慣性極其強大, 似乎身體的別的感官主要是為了滿足快感的, 是生理性的, 因此是美感經(jīng)驗的“拖累”。英國經(jīng)驗主義美學(xué)家夏夫茲伯里等人那么強調(diào)從感覺出發(fā)理解美, 也仍然要把身體分為“動物性的部分和理性的部分”, 一般的感官是屬于動物性的部分, 只有“內(nèi)在的感官”才是與理性緊密結(jié)合的, 是具有審美能力的。

“移情派”的美學(xué)家開始注重審美體驗中整個身體的“卷入”或“沒入”。立普斯那個著名的例子講到, 當(dāng)我們作為欣賞者面對大教堂里的圓柱時, “我們感到身體明顯地向上奮張, 或者穩(wěn)定地向下低沉; 我們感到膨脹和擴(kuò)大, 或者限制和緊緊地壓縮自己?！?/span>[14 ] (P58) 在審美鑒賞時會發(fā)生移情作用, 感情是通過身體和知覺的變化顯示出來的,而且知覺與感情渾然一體?！皟?nèi)摹仿說”同樣突出身體在審美活動中的積極投入。自然主義美學(xué)家桑塔耶那也毫不猶豫地宣稱: “人體一切機(jī)能都對感有貢獻(xiàn)?！?/span>[15 ] (P26) 在這些美學(xué)家眼里, 身體不再被縮小、純化為幾個具有認(rèn)識功能因此帶有理性價值的視聽感官, 而是融合一切感官和器官在內(nèi)的肉身, 這個肉身也不是被動地接受形象和聲音, 而是富于創(chuàng)造性地直接參與到把對象人化、生命化的過程之中, 使審美主體與客體、知覺與感情自發(fā)地渾然化為一體。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納關(guān)于“肉體感受”的闡述, 更提升了身體在審美體驗中不可取代的主導(dǎo)地位, 它比思維要優(yōu)先, 因為肉體與世界之間的溝通, 是比理性化的思維更古老的。他認(rèn)為, 一切感知的對象都是向人的肉身顯示的, 這個肉身就是“我自己, 是充滿著能感受世界的心靈的肉身”, 所謂的“意義”之類原本由更高存在賦予的東西, 就是在肉體與世界的交流中產(chǎn)生, 并且由肉體感受,“向我的肉體陳述的”, “意義本身因內(nèi)在于感性必須通過肉體”。他反復(fù)強調(diào),“審美對象首先呈現(xiàn)于肉體, 非常迫切要求肉體立刻同它結(jié)合在一起”,而“審美對象的價值在很大程度上是以它吸引肉體的這種能力來衡量的”,“審美對象仿佛在迎合肉體的欲望, 或者在喚起一個欲望, 滿足一個欲望”[16 ](PP1374 —378) 。在知覺現(xiàn)象學(xué)看來, 身體并非笨拙之物, 而是能夠讓審美對象在自己身上得到重構(gòu)的靈動之軀, 在審美狀態(tài)中身體與世界有著最深度的親昵, 而且“靈感就來自肉體”。即以音樂欣賞為例, 比如, 音樂的旋律和節(jié)奏與身體之間有著接近于“神秘”的應(yīng)和關(guān)系, 就像赫爾曼·羅茲所描述過的音樂與生命的同構(gòu)性: “音樂聲調(diào)上可能具有無數(shù)個強度層次都復(fù)寫了我們身體器官的成長與衰亡?！?/span>[ 17 ] 邁耶爾論及音樂與感官之間的關(guān)系時說,樂音讓人們產(chǎn)生反應(yīng), 這種反應(yīng)不但導(dǎo)致強烈的情感或心境,“在某種條件下可以強烈到那樣的程度,以至可以突變?yōu)榧兇馍淼淖饔?/span>, 例如被音樂情感的激情所震撼, 或者至于眩暈?！?/span>[18 ] ( P33) 而有位樂評家更是評價道, 他在貝多芬的音樂中聽到的不是一個交響曲, “它是貝多芬的精神, 也是他的精神和體液。”[19 ] ( P255) 這些關(guān)于審美體驗的描述中, 身體的作用沒有被低估, 不再是要讓理性超越身體達(dá)到另一境界, 而是身體超越了理性、語言、邏輯, 逗留于“只可意會難以言傳”的狀態(tài), 如果說要有意義, 那意義也綻放于身體的每一個感官,彌漫于身體的每一個細(xì)胞。

同樣已經(jīng)有無數(shù)的證據(jù)表明, 身體性的記憶也比所謂純粹觀念性、精神性的記憶要深刻、持久、豐盈, 比如嗅覺對于氣味的敏感能夠輕易把一個人帶回到遙遠(yuǎn)的場景之中, 把本來消遁于幽緲之中的既往信息鮮活地召喚回來。再比如愛人之間關(guān)于性愛的肉體感覺和身體記憶, 雖然無法付諸理性化的語言, 但身體卻憑藉自身那種不言而喻、不可理喻的感覺在言說, 大有“金風(fēng)玉露一相逢, 便勝卻人間無數(shù)”、“不著一字, 盡得風(fēng)流”的況味。

前文提到過, 中國美學(xué)具有“體驗性”品格。體貼、體會、體悟、體味、體察、體現(xiàn)??無不是從身體出發(fā)的。比如, “味覺”在西方美感論中是沒有地位的, 而在中國美學(xué)中, “味”則是審美體驗論的中心范疇?！啊丁活^連著審美深入, 含有審美探尋、咀嚼、品研的意思, 它或可作為‘悟’的前導(dǎo), 又是‘悟’后審美心理活動的自由延伸。‘味’的另一頭連著審美享受, 它具有品味的意思。‘味’表示此種審美享受無比的美妙、神奇、綿綿不絕?！?/span>[20 ] ( PP110 —11) 與視聽感官相比, 味覺無疑更具身體性, 當(dāng)一個人在品味對象時, 他與對象之間并無間隔疏離, 而是互滲、融合的。劉勰講“滋味”、“氣力”(《文心雕龍》) ; 鐘嶸也推重“眾作之有滋味者也” (《詩品序》) ; 司空圖說“辯于味, 而后可以言詩”, 而且還用“酸”、“咸”等來表達(dá)詩味(《與李生論詩書》) ; 蘇軾也說要“寄至味于澹泊”, 好詩之美“常在咸酸之外”; 賀貽孫稱誦讀好詩“口頷涎流, 滋味無窮, 咀嚼不盡”(《詩筏》) 。此類論述, 不勝枚舉。同樣, 中國美學(xué)中比較看重的審美姿態(tài)“游”也是身體性的, 身體直接置身于現(xiàn)場, 感官得到了全面解放, 美的境界也因此作用于整個身體, 令四肢百骸無不暢快。

身體美學(xué)得以成立的基礎(chǔ)不僅僅是把身體看成審美客體, 也不僅僅是視身體(肉體) 為審美感受或?qū)徝荔w驗的“第一入口”, 而且更是充分重視身體作為審美創(chuàng)造主體的意義。尼采毫無疑問是率先旗幟鮮明地尊重審美創(chuàng)造的肉體屬性的思想家, 而這種“身體美學(xué)觀”的基礎(chǔ)在于他對生命力的推崇, 對強力意志的膜拜。他認(rèn)為生命是我們最熟悉的存在形式, 這種存在必然是生機(jī)勃勃的, 它就是強力意志, 或曰創(chuàng)造力意志, 而“藝術(shù)是生命的真正使命, 藝術(shù)是生命的形而上學(xué)活動”[ 8 ] (第853節(jié)) ,“藝術(shù)是生命最大的興奮劑”[ 8 ] (第808 節(jié)) 。海德格爾非常準(zhǔn)確地把握住了尼采藝術(shù)觀的內(nèi)核:“他要從藝術(shù)家角度來認(rèn)識藝術(shù)及其全部本質(zhì), 而且是有意識地、明確地反對那種從‘欣賞者’和‘體驗者’角度來表象藝術(shù)的藝術(shù)觀?！?/span>[21 ] ( P75)如果只是從接受者的角度來看待美的經(jīng)驗, 那只能算是“女性美學(xué)”, 他所看重的則是關(guān)于藝術(shù)家的“男性美學(xué)”。尼采最具顛覆性的, 同時也是最大程度地為身體美學(xué)開拓了道路的是他關(guān)于“藝術(shù)生理學(xué)”的論述。海德格爾認(rèn)為, 如果說黑格爾把美學(xué)提高為一種“精神形而上學(xué)”, 那么尼采則把藝術(shù)哲學(xué)的美學(xué)變成“藝術(shù)生理學(xué)”。尼采自己也明確提出: “確實, 美學(xué)無非是一門應(yīng)用生理學(xué)。”[ 21 ]( P99) 這種藝術(shù)生理學(xué)已經(jīng)完全超出了經(jīng)驗主義的心理美學(xué)范疇。關(guān)于這個問題, 大概沒有人比海德格爾闡說得更清晰更精當(dāng)?shù)牧恕ＫJ(rèn)為, 在尼采這里, “感情狀態(tài)”被歸結(jié)為神經(jīng)系統(tǒng)的激動, 被歸結(jié)為“身體狀態(tài)”, 而千古以來, 所謂“感情狀態(tài)”都是被看作是屬于“純粹心靈”的, 可是尼采卻說它應(yīng)該被歸結(jié)為身體狀態(tài)。這樣的理解路徑是否貶低了藝術(shù)創(chuàng)造呢? 把藝術(shù)移交給生理學(xué), 會不會把藝術(shù)貶低到“胃液作用”的水平上了? 其實不然, 如果這么想, 那么就仍然是把身體看成了一團(tuán)粗鄙血肉, 仍然認(rèn)為在“生理學(xué)根本不知道的一個領(lǐng)域”即身體之上的形而上學(xué)領(lǐng)域預(yù)先存在著某種價值設(shè)定的終極依據(jù)和判斷尺度。事實上,“身體”或“生理學(xué)”并非與我們一般概念中的所謂“心”相分離, “從整體上看, 這恰恰就是那個未被撕碎的、也撕不碎的身—心統(tǒng)一體, 就是被設(shè)定為審美狀態(tài)之領(lǐng)域的生命體, 即: 人類活生生的‘自然’。”[21 ] ( P104) 也就是說, 所謂“身體狀態(tài)本身已始終是某種心靈之物”, 就審美創(chuàng)造而言, 生理狀態(tài)本身是內(nèi)涵了心理狀態(tài)的; 反之, 當(dāng)尼采說心理學(xué)的時候, 也總是同時意指身體狀態(tài)、生理學(xué)上的東西。“說到底, 我們不可這樣來劃分, 仿佛樓下居住著身體狀況, 而樓上居住著感情。作為自我感受的感情恰恰就是我們身體性存在的方式??在自我感受中, 身體自始就已經(jīng)被扣留在我們自身之中了, 而且, 身體在其身體狀態(tài)中充溢著我們自身。我們并不像我們在口袋里帶著一把小刀那樣‘擁有’一個身體。??我們并非‘擁有’(haben)一個身體, 而毋寧說, 我們身體性地‘存在’( sind) ?！?/span>[21 ] ( P108) 我們并非首先是生活著, 然后還具有一個裝備即身體, 而不如說, 我們通過我們的肉身存在而生活著。既然藝術(shù)即意味著創(chuàng)造力意志, 那么當(dāng)然, “作為藝術(shù)生理學(xué)的美學(xué)”也就是“作為藝術(shù)家生理學(xué)的美學(xué)”。尼采把藝術(shù)家創(chuàng)造力奔涌的身體狀態(tài)稱為“陶醉”。這種“陶醉”乃是一個“生理學(xué)的先決條件”, 只有“陶醉”時身體達(dá)到相當(dāng)?shù)摹芭d奮性”, 藝術(shù)才有可能。不僅僅酒神精神即狄奧尼索斯精神是陶醉, 夢幻的阿波羅精神也是陶醉的一種方式。每一種感情都是“肉身存在”, “陶醉”也是肉身地存在著的情調(diào), 是“肉身性的心情”, 是一種“被扣留在心情中的肉身存在”, 一種被交織于肉身存在中的心情。它能帶來力的提高感和豐富感。藝術(shù)家的身體在“陶醉”中, 比所有那些被弱者道德束縛、缺乏強力意志(即創(chuàng)造力意志) 者的身體更不易體會到羞恥感?！罢驗樗囆g(shù)家是藝術(shù)家, 是創(chuàng)造者, 所以他們必須審視自己: 他們?nèi)狈ψ约旱男邜u感, 尤其缺乏對偉大激情的羞恥感?！?/span>[21 ] ( P112) 藝術(shù)家往往自戀, 那是出于對健全肉體和健康本能的毫無羞恥的正當(dāng)之愛, “創(chuàng)造性的肉體為自己創(chuàng)造了精神, 作為它的意志之手?！?/span>[ 7 ] ( P32)

不是從生命意志哲學(xué)而是從現(xiàn)象學(xué)視角出發(fā),梅洛·龐蒂和杜夫海納等人也高度肯定創(chuàng)造者身體的意義。在《眼與心》一書中, 梅洛·龐蒂說, 我們看不出心靈怎樣繪畫, 畫家是向世界“貢獻(xiàn)出自己的身體”才把世界變成圖畫的。就像尼采認(rèn)為肉體有“大理智”, 杜夫海納認(rèn)為肉體首先是有“智力”的那樣, 他也相信肉體有著自己的“天賦”,就像通神的人有著不可理喻的語言天才一般。必須要認(rèn)真對待藝術(shù)家那“正在工作著的和現(xiàn)實的身體”, 它不僅僅是一塊占據(jù)了空間的實體, 它是“看與動的交織物”?！爱嫾业氖澜缡且粋€肉體可見的、僅僅是肉眼可見的世界, 而且?guī)缀跏且粋€瘋狂的世界?！?/span>[22 ] ( P236) 而突出這種肉身之眼的目的,就是為了澄清普羅丁式、笛卡爾式的所謂“肉眼看不見什么, 心靈是唯一的一盞明燈, 一切幻想都是在想上帝時產(chǎn)生的”這種形而上學(xué)構(gòu)造。

20 世紀(jì)以來, 越來越多的美學(xué)家尤其是藝術(shù)批評家、藝術(shù)史學(xué)者, 開始切實地關(guān)注起藝術(shù)家的身體問題。其中一大關(guān)切點就是證明藝術(shù)家往往擁有超乎常人的“旺盛的肉體活力”和“生命感的高漲”, 藝術(shù)家的身體狀態(tài)更少理性的規(guī)訓(xùn)、道德的教化、世俗的規(guī)范, 就像尼采說的, “審美狀態(tài)僅僅出現(xiàn)在那些能使肉體的活力橫溢的天性之中, 第一推動力永遠(yuǎn)是在肉體的活力里面?！?/span>[ 23 ] ( P351)清醒的人、疲倦的人、干巴巴的人不具有藝術(shù)原創(chuàng)的動力, 由于身體的緣故他們沒有“內(nèi)在豐富的迫力”, 沒有“本能的強力感的異常擴(kuò)展”, 沒有“沖決一切堤防的必然泛濫”。但是, 藝術(shù)家的身體在沖決堤防獲得涌流噴射的自由表現(xiàn)的同時, 其實也往往是突破了保全自身的安全底線。理性和世俗的大堤既是創(chuàng)造的障礙, 也是自我保護(hù)的屏障; 身體與世界之間的絕緣層既限制了本能的擴(kuò)張, 降低了存在的敏感性, 也在呵護(hù)脆弱個體的內(nèi)在平衡。所以, 當(dāng)這樣的堤防和絕緣層消除以后, 藝術(shù)家其實也屢屢置自己于危險的境地。他們敏感而脆弱, 他們體驗到的快樂與痛苦都極度尖銳, 他們的身體也在灼熱與酷寒之間搖擺, 往往支離而且分裂, 就像海涅詩里寫的那樣: “世界裂成兩半, 裂縫正好穿過我的心?！币苍S休謨當(dāng)年評價盧梭的一番話特別適合形容創(chuàng)造型藝術(shù)家的狀態(tài), 休謨認(rèn)為盧梭的身心敏感性達(dá)到從未見到任何先例的高度, “然而這種敏感性給予他的還是一種痛苦甚于快樂的尖銳的感覺, 他好像這樣一個人, 這個人不僅被剝掉了衣服, 而且被剝掉了皮膚, 在這種情況下被趕出去和猛烈的狂風(fēng)暴雨進(jìn)行搏斗。”[24 ] ( P232) 因此, 從生物學(xué)、病理學(xué)的角度看, 藝術(shù)家的身體恰恰是不健康的。艾德蒙德·威爾遜在《傷痛與弓》中試圖證明, 藝術(shù)家們由于傷痛、疾患所致的身心痛苦與藝術(shù)創(chuàng)造之間存在某種隱秘的聯(lián)系。比如, 丟勒有憂郁癥, 蒙克、庫賓、梵·高等患有精神分裂癥,亨利·盧梭有智能低下癥, 勞維斯·柯林斯有右半腦疾病??“美術(shù)家的反應(yīng)水平比一般人更趨于感官化、本能化和生命化。這并非貶低他們的藝術(shù)感受, 因為在我們看來, 那種從心靈直至肉體的痛苦反應(yīng)常常會比未經(jīng)身心戰(zhàn)栗的所謂痛苦深刻、感人得多。”譬如在梵·高的畫里, 人們很難找到安寧平和的東西,“一切知覺物似乎都不馴順, 在扭動,在掙扎, 在痙攣, 這些都來自畫家的特殊的身體狀態(tài)和極度不安的靈魂的深處?！?/span>[25 ] ( P106) 我們還可以發(fā)現(xiàn), 探討身體的痛感(無論是創(chuàng)造者還是體驗者) 幾乎是美學(xué)研究不可回避的一個主題, 因為是肉體感受而非漂浮身體之上的思想, 是痛感而非快感, 確證并強化了個體存在的真切感。已經(jīng)有不止一位思想家喊出了“我痛故我在”的口號。

經(jīng)過這么一番對審美歷史框架下身體境遇的冗長考察, 我們應(yīng)該承認(rèn), 從身體出發(fā)來研究藝術(shù)和美學(xué), 追索審美欣賞、審美體驗、審美創(chuàng)造與身體之間的內(nèi)在線索, 未見得是一條多么荒謬的美學(xué)研究之途。身體美學(xué)的意義不僅僅在于它補償了美學(xué)以往只研究“沒有身體的人”之缺失, 更重要的是, 它恢復(fù)了身體本應(yīng)享有的尊嚴(yán), 肯定了身體內(nèi)在的“智力”、“理智”和“靈性”, 而它們原本只能是隸屬于一顆非肉身性的形而上學(xué)之“心”即“精神”的, 可以這么說, 在身體美學(xué)的視域里,身心完全交融合一的整體性才得以真正建立并呈現(xiàn)出來。就像海德格爾說的那樣, 我們并非是“擁有”身體, 只要承認(rèn)“人”并非一個空洞的概念,那么正是借助于身體“我”才得到聚集, 得到守護(hù), 我們就是“身體性的存在”, 忽視了身體其實就是遺忘了存在。

作者簡介：陳望衡，武漢大學(xué)教授, 博士生導(dǎo)師,主要從事美學(xué)、中國美學(xué)史研究，近幾年在環(huán)境美學(xué)上有所開拓，并在國內(nèi)率先招收環(huán)境美學(xué)博士生。出版有學(xué)術(shù)專著二十余部，代表作為《當(dāng)代美學(xué)原理》、《中國古典美學(xué)史》、《環(huán)境美學(xué)》等。