在中國(guó)古典美學(xué)中，“真”本來(lái)是一個(gè)畫(huà)論范疇。五代荊浩的《筆法記》說(shuō)：“畫(huà)者畫(huà)也。度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”[1]這里的“真”是一個(gè)同“似”對(duì)立的范疇?！罢妗焙汀八啤钡膮^(qū)別在哪兒呢？荊浩用另一對(duì)范疇即“形”和“氣”來(lái)加以規(guī)定：“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！?span lang="EN-US">[1]“似”就是孤立地描繪客觀物象的外形，而“真”則要求進(jìn)一步表現(xiàn)自然山水的本體和生命——“氣”。荊浩認(rèn)為，繪畫(huà)是一種創(chuàng)造。畫(huà)家在畫(huà)山水的時(shí)候，不僅要畫(huà)出山水之所以成為山水的外形風(fēng)貌，也就是說(shuō)畫(huà)出山水區(qū)別于其他自然景物如平原、丘陵等的特征。更重要的是畫(huà)家要畫(huà)出不同山水之間的個(gè)性，如畫(huà)黃山與畫(huà)泰山應(yīng)有區(qū)別，畫(huà)長(zhǎng)江與畫(huà)黃河也不能雷同。另外，即使是面對(duì)同一個(gè)對(duì)象，不同畫(huà)家畫(huà)出來(lái)的作品也會(huì)千差萬(wàn)別，因?yàn)槔L畫(huà)還涉及到主體對(duì)客體的情感和個(gè)性的問(wèn)題。不同的畫(huà)家有不同的個(gè)性，因而畫(huà)壇才會(huì)呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的局面。繪畫(huà)藝術(shù)絕不能僅僅停留在對(duì)自然山水模擬的層面，畫(huà)家要用自己的情感和靈魂畫(huà)出自然山水的個(gè)性和精神，只有這樣，才能完成“圖真”的繪畫(huà)目標(biāo)。在這里荊浩用“真”這個(gè)范疇把審美意象和“氣”聯(lián)系起來(lái)?！罢妗本褪怯谩皻狻眮?lái)規(guī)定審美意象?！罢妗笔恰靶嗡啤焙汀皻赓|(zhì)”的統(tǒng)一，“華”和“實(shí)”的統(tǒng)一?！罢妗笔潜取八啤备咭患?jí)的范疇。

明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們?cè)谠u(píng)點(diǎn)小說(shuō)的過(guò)程中，往往借“真”這一畫(huà)論范疇來(lái)分析小說(shuō)藝術(shù)。他們用“真”這一范疇來(lái)要求小說(shuō)情節(jié)合乎生活情理；用“真”這一范疇來(lái)要求小說(shuō)人物形象典型鮮活；用“真”這一范疇來(lái)要求細(xì)節(jié)縝密合乎邏輯。從而使“真”這一范疇演變成一個(gè)小說(shuō)藝術(shù)的審美范疇。

一、要求小說(shuō)情節(jié)合乎生活情理

在某種程度上，中國(guó)古典小說(shuō)和史著的關(guān)系十分密切，因而，對(duì)于小說(shuō)情節(jié)的真實(shí)性問(wèn)題，人們一直頗為關(guān)注。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們?cè)邳c(diǎn)評(píng)小說(shuō)文本的過(guò)程中，對(duì)這一問(wèn)題也投去了非常熱情的目光，發(fā)表了各自獨(dú)到的見(jiàn)解。

萬(wàn)歷年間的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家葉晝就非常重視小說(shuō)情節(jié)的真實(shí)性，他經(jīng)常用生活情理去檢驗(yàn)小說(shuō)情節(jié)的可靠與否?！端疂G傳》第九回回末總評(píng)：“《水滸傳》文字原是假的，只為他描寫(xiě)得真情出，所以便可與天地相終始。即此回中李小二夫妻兩人情事，咄咄如畫(huà)。若到后來(lái)混天陣處，都假了，費(fèi)盡苦心亦不好看”。[2]^（P218）的在這里葉晝指出：小說(shuō)藝術(shù)的生命力，就在于寫(xiě)出社會(huì)生活的“真情”，寫(xiě)出“人情物理”。像“李小二夫妻兩人情事”，雖然很平凡、很普通，沒(méi)有什么傳奇性，但是卻有真實(shí)性，寫(xiě)出了社會(huì)生活、社會(huì)關(guān)系的“真情”，所以能給讀者以美的享受。相反，《水滸傳》里那些混天陣、夢(mèng)、怪等，盡管寫(xiě)得很離奇，很熱鬧，卻不能引起讀者的美感。因?yàn)檫@些描寫(xiě)并不能表現(xiàn)社會(huì)生活的“真情”，是虛假的，因而也是沒(méi)有生命力的。

明末清初的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家金圣嘆進(jìn)一步發(fā)展了葉晝的這一思想。他強(qiáng)調(diào)小說(shuō)情節(jié)要做到現(xiàn)實(shí)性和傳奇性的辯證統(tǒng)一。如《水滸傳》第五十四回，宋江被呼延灼的連環(huán)馬殺得十分狼狽地退回到水寨。少刻，只見(jiàn)石勇、時(shí)遷、孫新、顧大嫂都逃命而來(lái)，卻說(shuō)：“步軍沖殺將來(lái)，把店屋平拆了去。我等若無(wú)號(hào)船接應(yīng)，盡被擒捉?！苯鹗@在此批道：“陡然插出奇文，令人出于意外，猶如怪峰飛來(lái)，然又卻是眼前景色。才子之文，誠(chéng)絕世無(wú)雙矣?！?span lang="EN-US">[2]^（P1012）所謂“怪峰飛來(lái)”，是說(shuō)情節(jié)的傳奇性；所謂“眼前景色”，是說(shuō)情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性。情節(jié)的傳奇性和現(xiàn)實(shí)性是統(tǒng)一的。情節(jié)的傳奇性寓于情節(jié)的現(xiàn)實(shí)性之中。情節(jié)越真實(shí)，越具現(xiàn)實(shí)性，就越奇妙，越能給人以美感。

比金圣嘆稍晚的另一位比較重要的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家毛宗崗卻堅(jiān)持認(rèn)為小說(shuō)的情節(jié)要完全忠實(shí)于歷史真實(shí)。他托名金圣嘆的《三國(guó)志演義序》中說(shuō)《三國(guó)演義》的優(yōu)點(diǎn)是：“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造，堪與經(jīng)史相表里?！?span lang="EN-US">[3]^（Pl）在《讀三國(guó)志法》中又把《三國(guó)演義》和《西游記》作比較，指出“讀《三國(guó)》勝讀《西游記》。《西游記》捏造妖魔之事，誕而不經(jīng)，不若《三國(guó)》實(shí)敘帝王之事，真而可考也?！?span lang="EN-US">[3]^（Pl8）毛宗崗認(rèn)為歷史小說(shuō)的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)就是“據(jù)實(shí)指陳，非屬臆造”，就是“實(shí)敘帝王之事，真而可考”。當(dāng)然，歷史小說(shuō)有它的特殊性，忽視這種特殊性是不對(duì)的。但從根本性質(zhì)上講，它也仍然是小說(shuō)，而不是歷史著作。歷史小說(shuō)當(dāng)然要求故事情節(jié)的真實(shí)性，但這種真實(shí)性，同反映現(xiàn)實(shí)生活的小說(shuō)一樣，并不是“實(shí)有其事”、“真而可考”的真實(shí)性，而應(yīng)該是合情合理，符合歷史的邏輯的那種真實(shí)性。根據(jù)這種真實(shí)性的要求，歷史小說(shuō)就應(yīng)該允許虛構(gòu)。毛宗崗強(qiáng)調(diào)歷史小說(shuō)的故事情節(jié)要“據(jù)實(shí)指陳”、“真而可考”，仍然把歷史小說(shuō)和歷史著作混為一談，這在理論上無(wú)疑是一種倒退。

毛宗崗之后，乾隆年間的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家脂硯齋，也對(duì)小說(shuō)的真實(shí)性問(wèn)題，發(fā)表了自己獨(dú)到的看法?！都t樓夢(mèng)》第十六回，秦鐘病得奄奄一息，恍惚之間，見(jiàn)許多鬼判持牌提索來(lái)捉他。脂硯齋在此眉批道：“石頭記一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不經(jīng)之談，間亦有之，是作者故意游戲之筆，聊以破色取笑，非如別書(shū)認(rèn)真說(shuō)鬼話也?！?span lang="EN-US">[4]^（P210）受葉晝、金圣嘆等人的影響，脂硯齋也反對(duì)在小說(shuō)中弄神弄鬼，他認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》里雖然偶爾也有鬼神描寫(xiě)，但這并不是真正宣揚(yáng)鬼神迷信，而是帶有寓言性質(zhì)，仍然反映了生活中的情理。所以，這樣的“游戲之筆”，也仍然具有藝術(shù)的真實(shí)性。

《紅樓夢(mèng)》第二回，寫(xiě)林如?！澳耸乔翱频奶交ǎ褚焉撂m臺(tái)寺大夫?！敝廄S在此眉批道：“官制半遵古名亦好，余最喜此等半有半無(wú)，半古半今，事之所無(wú)，理之必有，極玄極幻，荒唐不經(jīng)之處。”[4]^（P28）所謂“事之所無(wú)，理之必有”，就是說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)了生活中沒(méi)有實(shí)際發(fā)生過(guò)的事情，但是合情合理，合乎生活本身的必然性、規(guī)律性。這同馮夢(mèng)龍說(shuō)的“事真而理不贗，即事贗而理亦真”，[5]^（P76）以及金圣嘆說(shuō)的“未必然之文，又必定然之事”意思相近，脂硯齋的這個(gè)提法表明，他已經(jīng)明確意識(shí)到藝術(shù)的真實(shí)性不同于歷史實(shí)錄的真實(shí)性，在藝術(shù)真實(shí)性的涵義中應(yīng)該包含有社會(huì)生活的必然性、規(guī)律性的概念。這是脂硯齋在葉晝、金圣嘆等人的基礎(chǔ)上，對(duì)于中國(guó)小說(shuō)理論作出的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。

明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們強(qiáng)調(diào)小說(shuō)藝術(shù)的生命力就在于真實(shí)性。強(qiáng)調(diào)小說(shuō)情節(jié)的真實(shí)性高于傳奇性；強(qiáng)調(diào)小說(shuō)情節(jié)的傳奇性必須寓于真實(shí)性之中；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)性的涵義中應(yīng)該包含有社會(huì)生活的必然性、規(guī)律性的概念。這些觀念，是對(duì)于六朝志怪小說(shuō)和唐人傳奇美學(xué)特點(diǎn)的一種揚(yáng)棄，也是明代中葉以后出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義、人文主義思潮的反映，帶有鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。

二、要求小說(shuō)人物形象典型鮮活

近代德國(guó)哲學(xué)家黑格爾總結(jié)了敘事文學(xué)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為：“性格就是理想藝術(shù)表現(xiàn)的真正中心?！?span lang="EN-US">[6]^（P300）的確，敘事文學(xué)的基本審美范疇是典型人物的塑造，文學(xué)家對(duì)于生活的反映、解釋、說(shuō)明、以及審美情感的寄托、審美理想的表現(xiàn)，是集中通過(guò)典型形象的塑造來(lái)完成的。離開(kāi)典型人物的塑造，也就失去了敘事藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)樣式的最基本的特征。而小說(shuō)人物形象的塑造，同樣涉及到真實(shí)性的問(wèn)題，只有高度忠實(shí)于藝術(shù)真實(shí)的人物形象，才算是典型的富有個(gè)性的藝術(shù)形象。其實(shí)在我國(guó)古代，明清小說(shuō)的評(píng)點(diǎn)家們很早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，并在他們各自的批評(píng)實(shí)踐中印證了這一觀點(diǎn)。

葉晝?cè)凇端疂G傳》評(píng)點(diǎn)中，對(duì)小說(shuō)人物形象提出了“逼真”、“傳神”的要求。在《<水滸傳>百回文字優(yōu)劣》中，他認(rèn)定“世上先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過(guò)劈空捏造，以實(shí)其事耳。如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻、武松之嫂實(shí)之；世上先有馬泊六，然后以王婆實(shí)之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏、李固實(shí)之。若管營(yíng)，差撥，若董超，若薛霸，若富安，若陸謙，情狀逼真，笑語(yǔ)欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水滸傳》之所以與天地相終始也與？”[2]^（P26-27）意思是說(shuō)，小說(shuō)中的典型人物是作家的創(chuàng)造，作家的虛構(gòu)。但是作家的虛構(gòu)和創(chuàng)造，是以真實(shí)的社會(huì)生活為基礎(chǔ)的。如果脫離了真實(shí)的社會(huì)生活，作家即使“面壁九年，嘔血十石”，也不可能塑造出“情狀逼真，笑語(yǔ)欲活”的典型人物。

更為可貴的是，葉晝還把小說(shuō)人物形象的真實(shí)性和人物描寫(xiě)的個(gè)性化聯(lián)系在一起。在《水滸傳》第二十二回的回末總評(píng)中有一段批語(yǔ)：“人以武松打虎，到底有些怯在，不如李逵勇猛也。此村學(xué)究見(jiàn)識(shí)，如何讀得《水滸傳》？不知此正施、羅二公傳神處。李是為母報(bào)仇，不顧性命者；武乃出于一時(shí)，不得不如此耳。俗人何以言此，俗人何以言此！”[2]^（P430）葉晝認(rèn)為，武松打虎和李逵殺虎所以有不同的個(gè)性特點(diǎn)，是為實(shí)際生活的情理所決定的，是對(duì)社會(huì)實(shí)際生活情理的真實(shí)的反映。這種個(gè)性化的描寫(xiě)，就是傳神的描寫(xiě)，就是典型化的人物形象描寫(xiě)。

金圣嘆在葉晝的基礎(chǔ)上，對(duì)小說(shuō)人物形象的真實(shí)性問(wèn)題提出了更為深刻的看法。他以武松打虎一篇為例，說(shuō)明“寫(xiě)極駭人之事”必須“用極近人之筆”。他提出“極近人之筆”這個(gè)重要的概念，用來(lái)概括塑造英雄人物典型的現(xiàn)實(shí)主義要求。因?yàn)橛⑿酃倘辉谀骋环矫婢哂谐醭Ｈ说哪懽R(shí)、能力、美德，并在特定的情境中會(huì)有超乎常人的壯舉。但他們也是人，有情有欲有悲有喜有成有敗。那些被弄得超凡入圣的英雄人物，舉手投足皆為壯舉，咳唾之間盡含玄機(jī)。這樣的人物形象，既失去了常人的品格，也失掉了藝術(shù)的真實(shí)性，讓人覺(jué)得不可愛(ài)、不可敬、不可信。

不僅如此，金圣嘆還在人物形象真實(shí)性的基礎(chǔ)上提出了“性格”這一美學(xué)范疇。在《讀第五才子書(shū)法》中他說(shuō)：“《水滸傳》寫(xiě)一百八人性格，真是一百八樣。若別一部書(shū)，任他寫(xiě)一千個(gè)人，也只是一樣，便只寫(xiě)得兩個(gè)人，也只是一樣?！?span lang="EN-US">[2]^（Pl7）因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)人都有他各自的性情、氣質(zhì)和個(gè)性，不可能千人一面，作家只有著眼于人物形象的“這一個(gè)”，才算寫(xiě)出了社會(huì)生活的情理，才能達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的高度。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，金圣嘆還舉了一個(gè)例子：“《水滸傳》只是寫(xiě)人粗鹵處，便有許多寫(xiě)法。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈勒，阮小七粗鹵是悲憤無(wú)說(shuō)處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好”。[2]^（Pl8）雖是同一類型的性格，但作者能夠?qū)懗鐾兄悺＿@既說(shuō)明《水滸傳》人物性格塑造的成功之處，也反映了金圣嘆在小說(shuō)人物性格分析的精辟見(jiàn)解。

毛宗崗雖然也強(qiáng)調(diào)歷史小說(shuō)中人物形象的真實(shí)性。但他更多地從政治道德的層面去把握小說(shuō)的典型形象。他把《三國(guó)演義》中的諸葛亮、關(guān)羽、曹操稱之為“三奇”、“三絕”。[3]^（P5）諸葛亮是“古今來(lái)賢相中第一奇人”，是賢相的典型。關(guān)羽是“古今來(lái)名將中第一奇人”，是名將的典型。曹操是古今來(lái)奸雄中第一奇人，是奸雄的典型。這樣，他就把小說(shuō)塑造典型人物的出發(fā)點(diǎn)從現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了觀念的領(lǐng)域。這些人物形象，不再是依據(jù)社會(huì)生活情理而塑造出來(lái)的真實(shí)的典型形象，而是從作家抽象的觀念中創(chuàng)造出來(lái)的典型形象。這就帶有明顯的唯心主義的傾向。

到了脂硯齋時(shí)代，他對(duì)小說(shuō)人物形象的真實(shí)性的看法，明顯要比葉晝、金圣嘆等人的觀點(diǎn)成熟得多。他認(rèn)為小說(shuō)典型人物的真實(shí)性不純是實(shí)際生活的真實(shí)性，而是帶有藝術(shù)想像的真實(shí)性。如《紅樓夢(mèng)》第十九回，茗煙和卐兒的私情被寶玉無(wú)意間撞破，寶玉遂問(wèn)卐兒的歲數(shù)，茗煙也吃不準(zhǔn)，寶玉道：“連他的歲數(shù)也不問(wèn)問(wèn)，別的自然越發(fā)不知了?？梢?jiàn)他白認(rèn)得你了，可憐，可憐！”在此脂硯齋批道：“按此書(shū)中寫(xiě)一寶玉，其寶玉之為人，是我輩于書(shū)中見(jiàn)而知有此人，實(shí)未目曾親睹者。又寫(xiě)寶玉之發(fā)言，每每令人不解，寶玉之生性，件件令人可笑。不獨(dú)于世上親見(jiàn)這樣的人不曾，即閱今古所有之小說(shuō)傳奇中，亦未見(jiàn)這樣的文字。于顰兒處為更甚。其囫圇不解之中實(shí)可解，可解之中又說(shuō)不出理路。合目思之，卻如真見(jiàn)一寶玉，真聞此言者，移之第二人萬(wàn)不可，亦不成文字矣。”[4]^（P253）脂硯齋指出，人們?cè)趯?shí)際生活中并不能找到賈寶玉這個(gè)人，賈寶玉是曹雪芹的創(chuàng)造，是曹雪芹的虛構(gòu)。賈寶玉的形象，似乎是不可理解的，實(shí)際上是可以理解的，這種理解是不能單單用邏輯概念來(lái)表達(dá)，必須通過(guò)藝術(shù)想象，在美感經(jīng)驗(yàn)中來(lái)獲得。也就是說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉形象，是作家曹雪芹依據(jù)情理揉合了實(shí)際生活中多個(gè)人的性格特征創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象。

對(duì)于小說(shuō)人物真實(shí)性問(wèn)題，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們發(fā)表了各自的觀點(diǎn)。從葉晝的“逼真”、“傳神”，到金圣嘆的“性格”，再到脂硯齋的“情理”，這是一個(gè)范疇的歷史的線索，它們從不同層次揭示了、規(guī)定了小說(shuō)中人物形象的性質(zhì)。這些范疇的提出，反映了從明代后期到清代前期，小說(shuō)美學(xué)家通過(guò)對(duì)幾部最杰出的長(zhǎng)篇小說(shuō)的點(diǎn)評(píng)，在人物塑造問(wèn)題上認(rèn)識(shí)的不斷深化。

三、要求小說(shuō)細(xì)節(jié)縝密合乎邏輯

細(xì)節(jié)是小說(shuō)中細(xì)膩地描繪人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)環(huán)境和自然景物的最小的組成單位。社會(huì)環(huán)境和人物性格的完整描寫(xiě)是由許多細(xì)節(jié)描寫(xiě)所組成的。細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)與否直接影響到小說(shuō)藝術(shù)形象的塑造和主題思想的表達(dá)。因而，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們都十分關(guān)注小說(shuō)中細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性問(wèn)題。

在評(píng)點(diǎn)《水滸傳》的過(guò)程中，葉晝非常重視小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)與細(xì)密。如《水滸傳》第九回，林沖冒著風(fēng)雪從外面打酒歸來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己安身的那兩間草廳已被雪壓倒了。遂探身去摸自己臨去時(shí)生的火盆，恐怕火盆內(nèi)有火炭延燒起來(lái)，卻喜火盆內(nèi)火種都被雪水浸滅了。葉晝?cè)诖伺溃骸懊堋薄?span lang="EN-US">[2]^（P2l3）他認(rèn)為這一處細(xì)節(jié)描寫(xiě)十分真實(shí)細(xì)密，既寫(xiě)出了林沖謹(jǐn)慎小心的性格特性，又暗示了后面火燒草料場(chǎng)之火絕不是火盆之火，一筆多用，非常精妙。

而對(duì)一些不符合生活真實(shí)的細(xì)節(jié)，葉晝也一一點(diǎn)出。如《水滸傳》第一回，史進(jìn)的莊客王四上山送信，五更才歸來(lái)。史進(jìn)馬上問(wèn)道：“你緣何方才歸來(lái)？”葉晝?cè)诖藠A批道：“難道不睡的？”[2]^（P79）第二回，魯達(dá)打死鄭屠后，急忙逃走，逃到代州雁門，聽(tīng)見(jiàn)人們正念捉拿自己的榜文。他在此眉批道：“海捕不合如此遠(yuǎn)”。[2]^（P97）第十回，林沖雪夜上梁山，先到朱貴的酒店里，兩個(gè)在水亭上吃了半夜酒，他在此夾批道：“卻不冷么？”[2]^（P225）這些細(xì)節(jié)，葉晝認(rèn)為它們不符合生活情理，因而是不真實(shí)的，也是不可信的，這正反映出他對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的嚴(yán)格要求。

同樣，金圣嘆也經(jīng)常用生活情理去檢驗(yàn)小說(shuō)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)是否縝密合乎邏輯?！端疂G傳》第十一回，窮途末路的楊志不得已欲出賣祖上留下的那口寶刀，偏偏遇上了潑皮牛二，企圖不給錢強(qiáng)行拿走他那口寶刀，惹得他一時(shí)怒起，先把牛二推了一交，接著拿刀向他顙根上搠了一刀。至此，牛二已經(jīng)畢命，無(wú)需再舉了，可是作者偏要寫(xiě)“楊志趕入去把牛二胸脯上又搠了兩刀”。對(duì)于這個(gè)細(xì)節(jié)，金圣嘆批道：“不唯半日積憤，連高太尉積憤亦發(fā)出來(lái)。”[2]（P239）“半日積憤”當(dāng)然是指對(duì)牛二的積憤，“高太尉積憤”卻使我們想起“失陷于花石綱，不能回京赴任，逃往他處避難”的情節(jié)；想起“將出那擔(dān)兒內(nèi)金銀財(cái)物，買上告下，再要補(bǔ)殿司府制使役，把許多東西都使盡了，方才得申請(qǐng)文書(shū)”的情節(jié)；想起“高俅……把文書(shū)一筆都批倒了。將楊志趕出殿帥府來(lái)”的情節(jié)。本來(lái)殺死牛二，一刀足矣，為什么“又連搠兩刀”呢？這兩刀既是殺牛二，又是“殺”高球，金圣嘆認(rèn)為這一細(xì)節(jié)不僅高度真實(shí)地塑造了楊志這個(gè)末路英雄的形象，而且十分成功地凸現(xiàn)了《水滸傳》“逼上梁山”的主題。

對(duì)那些不符合真實(shí)性原則的細(xì)節(jié)，金圣嘆也會(huì)毫不猶豫地指出來(lái)。如《水滸傳》第七回，林沖發(fā)配滄州，為使妻子免受連累，臨行時(shí)寫(xiě)一紙休書(shū)休了妻子。林沖娘子哭昏在地，眾鄰居亦有婦人來(lái)勸林沖娘子，攙扶回去。金圣嘆在此眉批道：“漏錦兒”。[2]^（P179）的確，按情理，此時(shí)攙扶林沖娘子回去的，應(yīng)該主要是錦兒。這是文本作者在寫(xiě)這一細(xì)節(jié)時(shí)的失真。

由于《三國(guó)演義》是一部歷史小說(shuō)，它寫(xiě)的人物和事件都要受到歷史的限制，因而其細(xì)節(jié)描寫(xiě)也更要遵守真實(shí)性的原則。毛宗崗在批點(diǎn)這部小說(shuō)的過(guò)程中，也不時(shí)地為我們指出這一特色。如《三國(guó)演義》第三十七回，劉備一顧茅廬，初次來(lái)到了臥龍岡，只見(jiàn)那里“果然清景異?！?。等到不遇回去時(shí)，他勒馬回觀隆中景物，才仔細(xì)鑒賞，看到了山水怎樣，土地林木怎樣，猿鶴松竹怎樣，等等。毛宗崗在此批道：“再將臥龍所居之處賞鑒一番，妙在勒馬回觀。蓋玩山色者，宜于遙看；游勝地者，不忍遽別也?！?span lang="EN-US">[3]^（P464）因?yàn)槌跞r(shí)，劉備急于要見(jiàn)到諸葛亮，無(wú)心賞玩景物，所以只是一個(gè)大概的印象。而當(dāng)不遇而回時(shí)，劉備心中充滿了對(duì)諸葛亮的眷戀和仰慕，因而才戀戀不舍地細(xì)看臥龍崗的景色。這是一處十分真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。

脂硯齋也很重視文本細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性問(wèn)題。如《紅樓夢(mèng)》第十四回寫(xiě)寧府秦氏喪事，描寫(xiě)細(xì)致，是18世紀(jì)封建貴族之家喪儀的真實(shí)寫(xiě)照。脂硯齋在回末總評(píng)中說(shuō)：“此回將大家喪事詳細(xì)剔盡，如見(jiàn)其氣概，如聞其聲音，絲毫不錯(cuò)，作者不負(fù)大家后裔”，[4]^（P182）肯定細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)可信。

當(dāng)然，對(duì)一些失真的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，脂硯齋也毫不客氣地提出批評(píng)。如《紅樓夢(mèng)》第十四回，在秦可卿的喪禮上，鳳姐命彩明訂造簿冊(cè)。脂硯齋在此眉批道：“寧府如此大家，鳳姐如此身分，豈有使貼身丫頭與家里男人答話交事之理呢。此作者忽略之處?！?span lang="EN-US">[4]^（P182）

總之，明清小說(shuō)是以章回為單位，通過(guò)細(xì)節(jié)描寫(xiě)，精心地組織藝術(shù)神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，達(dá)到牽一發(fā)而動(dòng)全身的境地。因而，小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)的真實(shí)性問(wèn)題至關(guān)重要，它們直接關(guān)系到小說(shuō)事件的真實(shí)性，人物形象的典型化以及主題思想的表達(dá)。明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們?cè)谠u(píng)點(diǎn)文本的過(guò)程中也十分關(guān)注這一問(wèn)題。

綜上所論，明清小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家們對(duì)于小說(shuō)真實(shí)性問(wèn)題，作了多方面的探討和研究。他們關(guān)于這方面的理論，內(nèi)容十分豐富，其中有不少精彩的、合理的、深刻的見(jiàn)解，至今對(duì)我們?nèi)杂袇⒖純r(jià)值。我們應(yīng)立足于實(shí)事求是的原則，對(duì)這些理論進(jìn)行爬剔梳理，取其精華，去其糟粕，只有這樣，我們才有可能建立起有自己民族特色的小說(shuō)理論體系。