中國傳統(tǒng)繪畫之“寫意”內(nèi)涵的新探尋
內(nèi)容摘要：文章通過中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫審美特征相比較，從審美觀念和語言形式兩個層面對中國畫之“寫意”內(nèi)涵的獨特審美特征展開了深入探討，從中國畫學和美學的角度對中國畫的“寫意”內(nèi)涵做了深刻的揭示。并由此對當代中國畫創(chuàng)作中遇到的重大問題做出了啟示性的思考。
關鍵詞：中國畫“寫意” 西方傳統(tǒng)繪畫 審美意識 語言形式
寫意畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的精粹，它體現(xiàn)了中華藝術的至高水準。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術家所推崇。寫意中國畫的一個最大特征就是“寫意”性。所謂寫意，若單從字面意義上來理解，寫意之“意”，體現(xiàn)了人類對客體世界的審美認識；而寫意之“寫”，則是人類表現(xiàn)對客體世界的審美認識的方法。這樣看來，“寫意”這個美學范疇，已經(jīng)是一個既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學范疇了。①
其實，寫意并非僅為中國繪畫所獨有的美學特征。若從廣義上來理解，“寫意”作為一個美學范疇至少應該包含兩層含義，一是對客體的“意”（或稱“神”）的傳達；二是藝術語言具有揮灑自如的疏率特征。這兩層含義應該是人類美術創(chuàng)作領域普遍追求的一個理想境界。
若從上述寫意的廣義內(nèi)涵來理解，當我們回顧歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在西方美術史上，“寫意”至極高水準的大師也不勝枚舉。19世紀末，康有為在意大利美術館看到文藝復興時期的藝術大師拉菲爾的繪畫時，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實的藝術技能與疏率瀟灑之筆意兼具，這激勵康有為撰文布召，力倡中國畫應該改良，成為20世紀中國繪畫觀念之突變的前奏②；在西方美術史上，類似拉斐爾的這種寫實與寫意兼?zhèn)涞乃囆g境界也正是眾多藝術家在藝術創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、馬奈……佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫意語言魅力所征服。
但是，中國畫的“寫意”與西方繪畫的“寫意”在內(nèi)涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。如若單純從藝術創(chuàng)作的語言形式上看，西方藝術家追求的“寫意”是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫家倪瓚的話說是有些“逸筆草草”的味道，但西方傳統(tǒng)藝術家追求的“逸筆草草”與中國畫家追求的“逸筆草草”相比，顯然是建立在追求“形似”的基礎之上的；西方藝術家所追求的“傳神”也同樣如此。倪瓚先生所說的后半句“不求形似，聊以自娛耳”的境界，在西方傳統(tǒng)藝術中則更是罕見。③所謂“不求形似”，其實求的恰是“神似”或“傳神”。張彥遠在《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆”“得其形似，則無氣韻”“今其畫縱得形似而氣韻不生”④，這里的“全其‘骨氣’”之“形似”，其實就是一種對自然萬物之生命氣象的捕捉，其實質(zhì)就是一種“神似”；而沒有這種“神似”的“形似”，在張彥遠看來是毫無生動氣韻可言的。倪瓚在這里所說的“自娛”，絕非類似西方“游戲說”式的將作畫當成游戲的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫論中所說的“寫胸中之逸氣耳”⑤。這種書寫胸中“逸氣”的“自娛”境界是中國文人畫家在作畫過程中，拋卻一切務實功利之心，精神達到極度自由的境界；也是與自然合二為一，你中有我，我中亦有你，即所謂“天人合一”的境界。在這種境界中，“神似”之境界自然而然地得到實現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術中的“傳神”境界與中國“天人合一”的“傳神”境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術家審美觀念的差異，在進行藝術創(chuàng)作時，二者所追求的“神似”之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。
西方藝術家在繪畫作品中對藝術形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點的，比如，形體、結(jié)構(gòu)、色彩、空間、比例、動勢等。他們也追求“神似”，但這“神似”是要以上述形體、結(jié)構(gòu)、比例等的準確，色彩的美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因而寫生成為西方傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的必備手段。而在寫生過程中，對客觀對象作為物的實在性特征的關注，使得西方藝術家對“神”的追求只能是“以形傳神”。這就是西方傳統(tǒng)藝術中所追求的“傳神”。這種“傳神”是以“外師造化”為前提的。⑥
而與西方不同的是，中國傳統(tǒng)繪畫作品所追求的“神似”不僅要“外師造化”，還需要“中得心源”。其出發(fā)點不是建立在對事物具體外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術家在宇宙自然中進入到一種“無我”的境界之中。這種“無我”的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質(zhì)，進入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。如果說“外師造化”是主客二分的，那么“中得心源”便是一個主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國古代文人所追求的“自娛”的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我”，直至“無我”的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無我”與“有我”的渾然天成，“無我”即是“有我”，“有我”即“無我”，“我”與自然神遇而合一跡化，“我”之視角即是“自然”之視角，“自然”之性情亦為“吾輩”之性情。“我”成為自然的代言人。⑦這恰恰就是中國美學觀的高妙之處。所以，中國古代藝術家很少采用寫生的形式進行藝術創(chuàng)作，而是任由出于“心源”的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫作品自然而然便是獨具特色的，因為單憑我們的肉眼看不到這種出于“心源”的氣象，但這氣象卻足以震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬千氣象的本來精神面貌映照在藝術家的心靈之中，并且與藝術家的心靈相融合一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質(zhì)實體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)（模仿）事物的實在特征為基礎的西方繪畫的“傳神”則顯得淺嘗輒止了。
中西傳統(tǒng)繪畫之“寫意”語言的差異，還有一個更為明顯的特征，那就是繪畫語言形式外觀上的差異。如前所述，西方藝術家所理解的“寫意”是一種藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，精神處在極度自由狀態(tài)中，達到了隨心所欲、揮灑自如以至傳神的境界，這種境界其實是古今中外藝術家共同向往的一個藝術境界，是歷史發(fā)展中，全人類美術創(chuàng)造領域中的一個共同藝術理想。而在中國傳統(tǒng)繪畫的藝術語言中，“寫意”，卻有著更為獨到的內(nèi)涵，那就是“以書入畫”“書畫同源”。中國傳統(tǒng)繪畫與書法的密切關系有著深厚的歷史積淀，正是這種特點使得中國繪畫傲立于世界藝林，而獨具千秋。張彥遠曾提出“書畫異名而同體”“同源而異流”之說。⑧中西繪畫中的“寫意”內(nèi)涵最明顯的差異就在于此。宋代趙希鵠說過，“善書必能善畫，善畫必能善書，書畫其實一事耳?！痹w孟頫將繪畫用筆與書法運筆的“永”字八法相提并論，指出書畫同法的道理。元代柯九思總結(jié)出畫竹、枝、葉、木石等分別用篆、草、撇筆、折釵股、屋漏痕等書法筆法去表現(xiàn)。明代董其昌有云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。”⑨在中國畫論中，論述書與畫之間的密切關系的文章多得不勝枚舉?？梢姡瑫ǖ倪\筆結(jié)體，為中國繪畫不可或缺的準備功夫。在墨與紙的黑白映襯中，在筆墨的剛與柔、濃與淡、干與濕、枯與潤、濁與清、拙與巧、方與圓、疾與徐、輕與重等多樣性藝術語言的參差變換中，中國畫的語言形式在諸多矛盾對立著的因素的豐富變幻中，實現(xiàn)了其審美的至高之境。在此基礎上，加之中國畫獨特的筆、墨、紙、色等繪畫媒材特點所形成的筆墨氣韻、水墨韻味等形式表現(xiàn)的特殊效果，使得中國畫的用筆與用墨表現(xiàn)方法緊密結(jié)合、密不可分。中國畫的獨特筆墨語言成為中國畫的首要語言特征。早在宋代，韓拙即在《山水純?nèi)分杏性疲骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成?！睔v朝歷代的畫家也總結(jié)出了諸多的用墨方法，直至現(xiàn)代黃賓虹在墨法上的革命性創(chuàng)新在中國畫歷史上起到了劃時代的意義……在歷史的不斷延展中，獨具特色的“以書入畫”的中國畫筆墨表現(xiàn)形式逐漸成為中國寫意繪畫藝術的獨有魅力，這是中國傳統(tǒng)繪畫的文化精髓，也是中國畫的民族性特色的重要核心元素。
與此同時，“以書入畫”的語言特色不僅僅體現(xiàn)在外在形式上，還更為體現(xiàn)了外在的語言形式是內(nèi)在心靈的反映與映像。韓拙在《山水純?nèi)分兄赋隼L畫用筆乃是一種“心術”⑩，同為宋代的郭若虛提出“意在筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在”觀點。清代沈宗騫說：“故學者當識古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出?！笔治葱卸南劝l(fā)，筆墨是精神的載體，畫家本性的天真或灑脫、情感的快樂或悲傷、生命的沉重或釋懷、精神的自由或空寂，都在每一筆中得到體現(xiàn)。每一筆都熔鑄著藝術家的主體精神對客體精神的觀照、參悟，以至在藝術創(chuàng)作中，形成二者之完美的融合的審美意象，躍然紙上；因此，我們似乎也可以這樣說，中國畫的筆墨藝術語言是充溢著理性光輝的感性形象，這種理性體現(xiàn)在中國畫的語言不僅僅是為了表現(xiàn)藝術形象，而尤其是在筆墨藝術語言中，處處都流淌著精神世界的聲音。這種充滿理性光輝的筆墨不是通過刻意籌劃，而是藝術家心靈之聲的自然而然的流露，充滿著靈感的光照。這與西方繪畫語言僅僅是為了塑造（或是模仿）形象或表現(xiàn)感覺、情感的更為直覺、感性的藝術語言特征相比，就顯得更為理性、更加充滿內(nèi)在意味了。
由此，我們便聯(lián)想到目前美術界關于當代中國畫的“繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“弘揚民族精神與借鑒西方藝術”的問題一直都是討論的熱點。時代發(fā)展到今天，各個民族間文化藝術的交流不斷深化，在這樣開放的文化語境中，不同民族的藝術之間的界限似乎也在模糊，盡管當代美學家們常常警覺地呼吁“要保持文化藝術的多樣性、多元性”，正如2010年第18屆世界美學大會以“美學的多樣性”為主題一樣。
20世紀初期至今，中西藝術都在嘗試相互借鑒。早在100年前，中國畫便出現(xiàn)了將西方“寫實”畫法引入中國畫的“西化”一流，以及融匯西方色彩與中國意蘊的“融合”一派；直至20世紀80年代，學術界對于中國畫面臨西方挑戰(zhàn)的問題所展開的激烈論戰(zhàn)，中國畫始終沒有放棄對西方的關注；而西方某些現(xiàn)代主義繪畫流派對于中國畫的借鑒也早已悄然萌發(fā)，但西畫對中國畫的借鑒似乎只能停留在外在的語言形式上，而對于生之于“心源”的中國畫精神上“寫意”境界，也許是西方藝術家很難企及的。
注釋：
?、倜掀G琴.論當代中國畫之“寫意”內(nèi)涵——2006中國·哈爾濱藝術高峰論壇述評[J].藝術研究.2006（2）.
②康有為.萬木草堂藏畫目[C].二十世紀美術文選.康有為.歐洲十一國游記（一）[M].長沙：湖南人民出版社，1980.王鏞.中外文化交流史[M].長沙：湖南教育出版社，1998：243，244.
?、坳悅飨?中國繪畫美學史（上）[M].北京：人民美術出版社，2002：332.
④唐代張彥遠.歷代名畫記.
?、菽攮懙摹肚彘s閣全集》卷九《題畫竹》中載：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與不似，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。”
?、抻墒⑻飘嫾覐埈b提出，載于唐代張彥遠《歷代名畫記》。
⑦石濤《苦瓜和尚畫語錄》山川章載：“山川使予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。”說的便是畫者的境界，一個物我合一，天人合一的境界。
?、嗵拼鷱垙┻h《歷代名畫記》載：“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖。一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，……授筆于張旭，此又知書畫用筆同矣?！弊ⅲ簭埳頌槟铣嫾遥瑥臅x代書法家衛(wèi)夫人書法中得到繪畫用筆的啟發(fā)；吳道玄為唐代大畫家，曾從同代書法家張旭學習草書，獲得繪畫用筆靈感。
?、徉嵨绮?中國畫學全史[M].上海：上海古籍出版社，2001：275，276，314.
⑩熊志庭，劉城淮，金五德譯注.宋人畫記[M].長沙：湖南美術出版社，2004：87-88.
王秀成.中國歷代畫論選譯[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，1988：99-101.
鄒躍進.新中國美術史[M].長沙：湖南美術出版社，2002：226-233.梁江.美術概論新編[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005：294-306.
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