【摘 要】:中國傳統(tǒng)吉祥圖像是在繼承神話思維生命一體化認知的墓點上，經(jīng)過自覺的圖像思維的交織，將物化情感寄托于圖像之上并定勢化、模式化發(fā)展的結果。它是一種獨其東方神韻的真正的象征型藝術，其象征意象的審美判斷、審美價值構成了它特有的審美慣例、審美尺度。這種古老的民族傳統(tǒng)藝術在與現(xiàn)代融合重組的過程中散發(fā)著獨特的個性，煥發(fā)出新的生命。
【關鍵詞】:吉樣圖像；生命一體化；生態(tài)環(huán)境；審美尺度
在我國傳統(tǒng)的藝術百花苑中，有一朵散發(fā)濃郁泥土芳香，民間千萬年來盛開不衰，廣泛流傳的奇異鮮花—吉祥圖像。人們的思想情感的交流和表達，由圖像來展演溝通，圖像符號與語言形式之間出現(xiàn)了約定俗成的固定聯(lián)系，圖像作為一種特定的共同語言的交流傳遞，展示了中華民族特有的思維方式、生活智慧、文化生命密碼和意象情感、審美慣例、審美想象力。
吉祥圖像是巧妙地運用含用吉利祥瑞喻意的人物、鳥獸、植物、器物、文字等，常常附會以神話傳說、民諺俗語，通過諧音、象征等手法，創(chuàng)造出的圖形與吉祥寓意完美結合的藝術形式，是民眾生活理想的圖像展演。它是我國先民宇宙洪荒，生命意識開啟以來，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的發(fā)展過程中，形成的獨特的生命圖像象征意象藝術。因此在這一類藝術中，我們可以發(fā)現(xiàn)，人生命的孕育和延續(xù)是永不凋謝的主題。其間，有關兩性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的興旺及其保障其健康幸福發(fā)展的辟邪、納福、消災、求吉，千姿百態(tài)，數(shù)不勝數(shù)。然而，這一切都不是通過人的形象，而是主要運用具有相應文化內(nèi)涵的各種物象的象征來展現(xiàn)，這種人與物的“神秘互滲”正如布留爾所言，“一方面趨向于更明確地意識到自己這個人的存在，另一方面趨向于在自己以外，在動物身上，在樹木里，山巖里等等，或者在神靈的身上來想象類似的個人存在”。〔’〕這些物象或是因諧音或是因?qū)傩缘念愃贫毁x予了相對固定的內(nèi)涵，如蓮花因其多子而帶有母性的特質(zhì)，在剪紙與刺繡藝術中經(jīng)常出現(xiàn)的“魚戲蓮”圖像中，以魚喻男，以蓮喻女，二者相戲意味陰陽交合，生殖崇拜的內(nèi)涵由此而展現(xiàn)。同時蓮又諧音“連”，年畫“連生貴子”經(jīng)常由一個吹笙(諧音“生”)的娃娃和一株荷花構成，這里的蓮將多子的屬性與“連”之諧音結合在一起，正是意義的雙重展示與強調(diào)。還有蓮花之“出淤泥而不染，灌清漣而不妖”的高貴品性
這類物象象征的展演，得益于我國初民生命一體化神話思維的流溢。恰如符號人類學、文學象征大師德國恩斯特·卡西爾在《人論》所述，在初民的思維中，生命是一個不中斷的連續(xù)整體，生命之間沒有徑渭分明的區(qū)別和不可逾越的柵欄，“而是流動不定的。在不同的生命領域之間絕沒有特別的差異。沒有什么東西具有一種限定不變的靜止形態(tài):由于一種突如其來的變形，一切事物都可以轉(zhuǎn)化為一切事物”。“在他關于自然與生命的概念中，所有這些區(qū)別都被一種更強烈的情感湮沒了:他深深的相信，有一種基本的不可磨滅的生命一體化溝通了多種多樣形形色色的個體生命形式。”[2]這種生命一體化的思維認知，使我們的祖先將自己的生命與萬物冥合:豐碩的果實、茁長的植物以及飛禽走獸等都成了自身生命的對象和自我的比照物。而這類物象的文化象征，在長期同義反復的關照和熏陶中，得以實現(xiàn)圖式化和比喻的結合或統(tǒng)一，代表意義的物象與被代表的觀念融合為一體。
吉祥圖像在文明社會的濫筋，是神話思維、圖像思維交織營構下的情感物化寄托的象征。代寫職稱論文 這是在繼承神話思維認知基點上，經(jīng)過自覺圖像思維的交織，將物化情感寄托的吉樣圖像定勢化、模式化發(fā)展的結果。它由最初的以生命存留和延續(xù)為目的自發(fā)創(chuàng)作，漸漸地向利用圖像語匯進行自覺的藝術創(chuàng)作過渡。這一過程中，深厚而獨特的文化環(huán)境是其孕育發(fā)展的土壤。
我國的吉樣圖像有著其別具一格的藝術特色和審美特征。它是一種獨具東方神韻的真正的象征型藝術。吉祥的象征意象，卻蘊涵著強烈的情慷和藝術的因子，為最早的藝術奠定了重要的基礎。德國著名的哲學美學家黑格爾在《美學》中認為:象征無論就它的概念來說，還是就它在歷史上出現(xiàn)的次第來說，都是藝術的開始，“是藝術前的藝術”。他這里說的象征，是指象征型藝術，并認為象征型藝術是人類藝術的最早階段和最初形式。黑格爾在論述“象征型藝術”時說:“象征雖然不像單純的符號那樣不能恰當?shù)乇磉_出意義，但是既然是象征，它也就不能完全和意義相吻合。因為從一方面看，內(nèi)容意義和表示它們(的)形象在某一個特點上固然彼此協(xié)調(diào);而從另一方面看，象征的形象卻還有完全與所象征的普遍意義毫不相干的一些其他性質(zhì)..一[3]其主要特征是，物質(zhì)的表現(xiàn)形式(感性形勢)壓倒精神(絕對精神)的內(nèi)容，形式和內(nèi)容的關系僅是一種象征關系，物質(zhì)不是作為內(nèi)容的形式來表現(xiàn)內(nèi)容，而是用某種符號、事物來象征一種朦朧的認識或意蘊。如我國吉祥圖像中常見的魚、蓮花、紅棗、葡萄、花生各種物象及其巧妙的組合形96式，在托物寓意表現(xiàn)旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表現(xiàn)。而我國的表現(xiàn)生命生殖為主的吉祥象征型藝術，被黑格爾在《美學》中贊譽為是最具東方特色的前藝術。
我國吉祥圖像象征的意味，是在我國特有的生態(tài)文化環(huán)境中逐步形成的。美國人類學家露絲·本尼迪克特在舉世聞名的學術經(jīng)典之作《文化模式)中分析道:“誰也不會以一種質(zhì)樸原始的眼光來看世界。他看世界時，總會受到特定的習俗、風俗和思想方式的剪裁編排。即使在哲學探索中，人們也未能超越這些陳規(guī)舊習，就是他的真假是非概念也會受到其特有的傳統(tǒng)習俗的影響。”為什么呢，因為任何“個體生活的歷史中，首要的是對他所屬的那個社群傳統(tǒng)上手把手傳下來的那些模式和準則的適應。落地伊始，社群的習俗便開始塑造他的經(jīng)驗和行為。到晰晰學語時，他已是所屬文化的造物，而他長大成人并能參加該文化活動時，社群的習慣已是他的習慣，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每個出生于他那個群體的兒童都將與他共享這個群體的那些習俗，而出生在地球另一面的那些兒童則不會受到這些習俗的絲毫影響’，。[’]在對日本吉樣圖像的考察中我們看到，日本亦吸收了很多中國文化中的吉樣圖像作為裝飾，追溯起來有幾百年甚至上千年的歷史，可以說這些圖像也成為日本民族文化的一個部分，但調(diào)查中卻發(fā)現(xiàn)日本人只清楚這些圖像代表的意義是“好的”、“幸運的”，卻并不了解圖像的真正內(nèi)涵。如日本也出現(xiàn)了由五只蝙蝠和一個壽字構成的“五福捧壽”圖。在漢語中“蝠”與“福”諧音，以蝙蝠代替幸福的涵義就成了這個吉樣圖像的意義所在。而進人日語系統(tǒng)后，其原來的語音對應不復存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一個單純的裝飾圖案，其背后的來自另一個文化系統(tǒng)的意義從一開始就是缺失的。
囿于一地習俗文化而生的吉祥圖像深深地受制于它固有生態(tài)環(huán)境的文化情慷。法國著名的文藝批評家丹納在《藝術哲學》中在對著稱于世的古希臘、羅馬文藝及文藝復興運動中涌現(xiàn)出的大量精湛文藝作品作了縱橫分析后指出:“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代精神和風俗概況。這是藝術品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”并認為，“某種藝術是和某些時代精神和風俗情況同時出現(xiàn)，同時消滅的”，“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”[s]。它們都是完成藝術品的創(chuàng)作或者解開成型作品之謎的一把鑰匙。英國形式主義批評家羅杰·弗萊在《視覺與設計》中指出，形式的意味主要取決于社會心理背景，個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結構。他在分析中國古代殷商青銅器的獸面紋時，提出了一個大膽的假設，這種猙獰恐怖的裝飾紋來自于血與火的文化，是對命運恐懼的心理通過審美心理在器物裝飾上的投射。這不是個人的創(chuàng)造，而是一種文化以個體單位形式的變體。人是符號的動物，一個人從兒童到成人的成長過程是由人本的人變成社會的人的過程，在這過程中，一定文化圈內(nèi)的社會把各種文化特征強加在他的身上，使他不僅成為一個適應生存的人，也成為一個從屬于特定文化的人。這種的紋飾便是對命運的恐懼心理通過審美心理在器物裝飾上的投射。這是羅杰·弗萊的晚期從純形式的批評轉(zhuǎn)變?yōu)樾问揭晃幕呐u的先聲，也是現(xiàn)代美術批評的一個重大突破。而這一突破，是在解析我國古代殷商青銅器獸面紋吉祥(辟邪)藝術中實現(xiàn)的。
我國吉樣圖像的別致，還在于它象征意象的審美判斷構成了它特有的審美慣例、審美尺度。學界有一種意見以為，吉祥圖像的動機都不是為了藝術。代寫留學生論文 我們以為，如果說吉祥圖像的發(fā)生，處于我們初民生命意識召喚下的自發(fā)行為，那么，文明以降，在理想生命追求下，民眾后續(xù)發(fā)生的吉祥圖像傳承和變異，往往具有自覺和自創(chuàng)的意識，一種自主的藝術和理想的訴求。現(xiàn)實中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服飾、器皿等各種生活場景的一部分，便成為審美的客體，具有了審美價值。隨著時間的流逝，這種長時間積淀，導致審美判斷和審美價值的相對穩(wěn)定性，進而形成一種生命意象的群體性審美范式，一種社會群體性的心理定勢和固有的審美慣例。無論在吉祥圖像的創(chuàng)作過程中還是欣賞過程中，作為主體的人都被這種群體性的心理定勢所左右，創(chuàng)作主體所要表現(xiàn)的與接受主體想要獲得的東西是同一的，都有著明確的目的性，就是內(nèi)在的吉樣的象征意味和外在的藝術形式的完美統(tǒng)一。西方美學家喬治·迪基在《藝術與審美》中解釋藝術的欣賞慣例時寫道，藝術品之所以被公眾所接受，因為它服從了一定的慣例，符合公眾對藝術品的一般期待。慣例的一種框架結構，使某一門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品。我們已經(jīng)懂得了那種支配著藝術作品特征和鑒賞的慣例，并且也已經(jīng)能把這種慣例看作一種默契的審美尺度。在西方，對人體審美，差異不在于裸露的程度，而在于生命禮贊精神的灌注。赤裸的人體，當它被美麗的思想所灌注的時候，它就顯得純潔無邪和無比漂亮。但是，按照我們傳統(tǒng)的審美慣例和倫理觀念，則較多運用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌諱簡單、直露的生理再現(xiàn)。在中國傳統(tǒng)吉祥圖像一再反復出現(xiàn)的體現(xiàn)生殖祟拜的象征意象，展現(xiàn)了人類生命的延綿與人與自然、環(huán)境的和諧等等，基本上是象征物的比擬，這種文化生命審美慣例的象征意象的圖像展示，呈現(xiàn)了另類出奇制勝的審美效應。
這種含蓄和諧而又致用的審美觀在徽州宏村表現(xiàn)得尤為清晰。宏村牛形村落的設計使水如同血液般從村落中心的“牛胃”水塘流出，從各家各戶門前流過，解決了村落的防火和各家各戶用水的問題;民居“四水歸堂”的設計將雨水聚于堂內(nèi)天井，象征著四方錢財不外流，“商字門樓”將門設計成商字形狀，使來往之人都要從“商”腳下過，將徽商在重農(nóng)抑商的社會里對社會地位的渴望淋漓盡致地表現(xiàn)出來;屋內(nèi)各處的雕刻裝飾更是既有精湛絕倫的手藝又有巧妙絕倫的內(nèi)涵:冰梅紋勉勵子孫須知梅花香自苦寒來，葡萄纏枝紋象征子孫繁盛，樹葉鏤雕象征落葉歸根，柿蒂紋諧音“事事如意”……村子從整體布局到民居建筑的設計風格、到各家各戶屋內(nèi)裝飾，在各個層面都充分展示著吉祥的理想訴求。從整體觀照吉祥，從細節(jié)闡釋吉樣，人與自然在此交融。含蓄蘊藉文化意境，天人合一的文化個性于此達到極至。
當今機器大生產(chǎn)工業(yè)時代以來，一方面粗糙的大批量復制的藝術品作為商品毫無藝術價值地生息繁衍，另一方面一些藝術家孤獨地吃語，為顯示與眾不同而日復一日創(chuàng)作著無法為人理解的藝術品，與其說在與前者抗衡，毋寧說走人了另一個極端。其實，人們在現(xiàn)代后現(xiàn)代的視野中更期待著一種紛擾喧囂環(huán)境中的真性情的回歸，渴望在全球化吞沒、同化一切的背景中看到文化和藝術的相異性，看到不同文化背景與藝術察賦的族群創(chuàng)作出的涵蓋不同意義的藝術作品。而這正是吉樣圖像帶給我們的感受—質(zhì)樸率真，性格明朗，蘊藉綿長。
吉樣圖像是特定文化觀念與特定藝術形式相結合的產(chǎn)物。構筑在中華文化基礎上的吉樣觀念帶有濃厚的族群色彩，獨特的對生命生活的感悟。這種觀念在代代的傳承中深深植根于每一個民眾的心理，形成了獨特的民族文化認同感。但這些藝術形式最初多是依賴于農(nóng)業(yè)社會的生產(chǎn)生活習俗的，附著于傳統(tǒng)的歲時節(jié)日人生禮儀和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技藝之上的。到今天，一些藝術形式不得不隨著農(nóng)業(yè)社會的遠去以及隨之淡薄的傳統(tǒng)觀念而漸漸無法挽留，很多吉樣圖像的載體已經(jīng)瀕危甚至滅絕。
但是另一方面，吉祥觀念卻未有絲毫的懈怠，不停地尋找著新的載體與生存空間。這帶來的是當今吉祥圖像的重新流行。人們看中了其血管里流淌的原始藝術的濃厚色彩，在不斷重組的新生中散發(fā)出的獨特個性。這種原始的神秘的感覺反而使之吉祥圖像從古舊一躍而成為時尚，它的情緒外露，歡快張揚，卻又表達含蓄;觀念功利，福祿壽喜，卻又切中人心。
多少城市專辟了仿古建筑街區(qū)，力圖將城市文化的特色和厚重感表達出來;多少酒店茶樓內(nèi)部裝修重歸中式風格，窗權字畫中盡顯高雅獨特，案幾杯碟邊沿紋飾里透露吉祥韻味;北京奧運會徽太極人兼中國結的圖形，將中國的陰陽之道，重傳神而非寫實的藝術要領，中國的吉祥觀色彩觀表達出來;福娃挑選了有著吉祥象征涵義的魚、羊、鳥等作為主要表現(xiàn)對象，以具有吉祥意味的新石器時代魚紋圖案、宋瓷蓮花瓣造型、敦煌壁畫中的火焰紋樣作為福娃的頭飾，從外表到骨子里都浸透了中國精神。這正顯示出無論是面對自己國民還是面對世界，無論是對于同類文化還是異質(zhì)文化，本民族傳統(tǒng)的吉祥的藝術觀念和表現(xiàn)方式都是最容易取得認同的。
那么請固守我們的文化品格與藝術精神，詩意地棲居，在創(chuàng)造中繼承并守護我們的精神家園。
參考文獻:
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[2][德〕恩斯特·卡西爾.人論〔M〕.上海:上海譯文出版社.1985.
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[5]【法〕丹納.藝術哲學.傅雷譯〔M〕.北京:人民文學出版社，1963. 轉(zhuǎn)貼于 中國論文下載中心 http://www.studa.net
【關鍵詞】 傳統(tǒng)圖案；室內(nèi)設計；運用；融合
當今社會快速發(fā)展，高樓林立，在國際設計風格潮流的影響下，現(xiàn)代室內(nèi)設計出現(xiàn)了國際化、同一化的趨向，而一些傳統(tǒng)性、地域性特色的設計不斷喪失，以致失去了中國室內(nèi)設計應有的民族特色，忽視了對精神文化價值的追求?，F(xiàn)代室內(nèi)空間不僅要解決人們最基本的物質(zhì)需要，更加要重視人們的精神需要和更高層次的文化追求，沒有文化支撐的設計是蒼白而沒有說服力的。
中國傳統(tǒng)文化博大精深，隨著時代的發(fā)展越來越顯現(xiàn)出它深厚的文化底蘊，在現(xiàn)代室內(nèi)設計中越來越顯示出它獨特的魅力。然而，中國傳統(tǒng)圖案是中國傳統(tǒng)文化的核心組成部分，體現(xiàn)了中華民族源遠流長的文化與深厚的藝術價值，同時也凝聚著人們對現(xiàn)實生活的美好追求。因此，把中國傳統(tǒng)圖案運用到現(xiàn)代室內(nèi)設計中，不僅能夠起到弘揚民族文化的作用，而且也有助于我們創(chuàng)造出具有民族的、地域文化特色的現(xiàn)代室內(nèi)設計作品。
1、 中國傳統(tǒng)圖案的寓意
中國傳統(tǒng)圖案有很多種,按照圖案內(nèi)容不同大致可以把它們歸于以下十類：文案類、建筑類、雕刻擺設類、花卉類、龍鳳類、福類、祿類、壽類、吉利類、喜慶類等。傳統(tǒng)圖案不僅內(nèi)容形式豐富，而且飽含寓意，表達了人類對美好生活的期盼，因而在日常生活中被廣泛應用，出現(xiàn)在陶瓷、漆器、刺繡、織錦、地毯、建筑畫、年畫、雕刻、剪紙、首飾等日常用品上，在裝飾性和實用性等方面所發(fā)揮的作用是其他美術形式所不能媲美的。中國傳統(tǒng)圖案往往采用諧音、借喻、雙關、象征及比擬等表現(xiàn)手法，造型豐富形象，主題突出，構思巧妙，富有獨特而濃烈的民族色彩。如蝙蝠、鹿、魚、鵲、梅是較常見的裝飾圖案，其中，“蝠”與“?！敝C音，寓意有福；“鹿”與“祿”諧音，寓意厚祿；“魚”與“余”諧音，寓意“年年有余”。“梅、蘭、竹、菊”、”歲寒三友”等圖案則是采用隱喻的手法，借用植物的某些生態(tài)特征，贊頌人類崇高的情操和品行。其中，“竹”寓意人應有氣節(jié)，“梅”耐寒，寓意人應不畏艱險、不怕困難?！案毁F白頭”則是選擇象征富貴的牡丹與白頭翁組成畫面，比喻人與人長時間的和諧相處。此外，石榴象征多子多孫；花蝶象征融融春意；元寶、錢幣象征富有；天地象征長久；蘭花象征高潔；仙桃、松鶴象征長壽；鴛鴦象征夫妻恩愛等。無論何時何地，人們對美好事物都一樣的心存向往，因此，傳統(tǒng)圖案背后的吉祥寓意同樣適用于現(xiàn)代室內(nèi)設計，適用于現(xiàn)代人表達設計理念。這種吉祥寓意的沿用，使我們的室內(nèi)空間少了一些商業(yè)氣息，更多了一些文化底蘊和親和力。
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