內(nèi)容摘要 ：隋、唐是山水畫的成熟期，主要表現(xiàn)兩個(gè)方面：一是從展子虔到李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水；二是以王維、張、王洽等為代表的水墨山水之崛起。從而標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完全成熟。
關(guān) 鍵 詞 ：青綠山水 水墨山水 標(biāo)志 成熟
南朝宗炳《畫山水序》宣告了中國山水畫獨(dú)立的藝術(shù)精神。但從山水畫的整體要求看，存在著一個(gè)明顯的落差，即審美要求超前于表現(xiàn)，也就是藝術(shù)表現(xiàn)滯后于審美意識(shí)。這樣，藝術(shù)表現(xiàn)如何達(dá)到并融合于那種深植于文人意識(shí)之中的審美精神，就成為繼六朝之后山水畫發(fā)展最深刻的內(nèi)在驅(qū)力，從而顯示為隋唐之際山水畫不同藝術(shù)方式表現(xiàn)的外在特征。它主要包括兩個(gè)方面：一是從展子虔到李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水；二是以王維、張、王洽等為代表的水墨山水的崛起。青綠金碧山水雖經(jīng)二李的巧運(yùn)而收華美之效，但這更多地代表著宮廷貴族的審美趣味，與玄學(xué)、莊學(xué)以自然為本的隱逸精神及審美追求尚有距離。于是山水藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)山水原質(zhì)藝術(shù)精神的邏輯追求，在南宗禪納入老莊哲學(xué)、美學(xué)的背景中，水墨山水于詩佛畫一體的王維筆下脫穎而出。到唐末，水墨山水對(duì)青綠金碧山水主流地位的取代，說明中國山水藝術(shù)精神終于找到了自己最適合的藝術(shù)形式，從而標(biāo)志著山水畫的完全成熟。
一、隋代展子虔與《游春圖》
隋代展子虔（約531—604年前后），渤海（今山東陽信縣南）人。隋初為文帝召，歷官朝散大夫，帳內(nèi)都督。他的繪畫取材較寬，“觸物留情，備該妙絕，尤喜臺(tái)閣、人馬山川，咫尺千里?！雹倨渲谐删妥罡叩氖巧剿嫛?nbsp;
展子虔《游春圖》現(xiàn)藏于故宮博物院，是現(xiàn)存最早的獨(dú)立性卷軸山水畫。此圖鋪展遼闊、平遠(yuǎn)的山水景色，其中點(diǎn)綴著人馬舟船郊游的情景，烘染出春光明媚的氣息。圖面視野開闊，水波蕩漾的兩岸逶迤錯(cuò)落，山巒重疊，層次井然地延向縱深，遠(yuǎn)水與遠(yuǎn)山隱約于煙靄之中。此圖的特點(diǎn)，一是其空間處理，遠(yuǎn)景、近景向中景靠攏，以中景方式處理，因而全圖緊湊協(xié)調(diào)。同時(shí)畫面有明顯的層次、縱深感，遠(yuǎn)水遠(yuǎn)山在煙靄中的消隱暗示開闊和無際，山水樹石與人物舟馬、屋舍建筑的遠(yuǎn)近位置，比例較精確，基本結(jié)束了六朝時(shí)期“人大于山，水不容泛”的稚拙階段。說明山水畫在認(rèn)識(shí)，尤其是表現(xiàn)空間方面的進(jìn)步。二是在畫法上，以纖細(xì)勁健的線條描繪，青綠金碧著色，即山水著重青綠，山腳則用泥金。這反映了六朝以來繪畫以線、色為主的傳統(tǒng)。由于以青綠色為主，被后人稱為“青綠法”，又由于描繪山以單線勾勒，淡赭打底，再填以石青石綠，山腳處用“泥金”在輪廓內(nèi)復(fù)勾，造成金碧輝映的裝飾效果，亦稱金碧山水。這種表現(xiàn)法巧妙地利用青綠色調(diào)適應(yīng)“春游”的題材特征，顯出作者對(duì)內(nèi)容與形式協(xié)合統(tǒng)一的追求，預(yù)示著向唐代青綠山水畫成熟的必然趨勢(shì)。故展子虔以其成就被推為“唐畫之祖”，尤其對(duì)青綠山水到大小李將軍的成熟，具有深刻的啟迪和影響。
二、唐朝李思訓(xùn)父子與青綠山水的成熟
李思訓(xùn)(653—718)，字建，一作建景，唐宗室李孝斌之子。早年因武則天專權(quán)，“宗室多見構(gòu)陷”，故“棄官潛匿”。中宗李顯復(fù)位后回到仕途，官至武衛(wèi)大將軍，也稱李將軍。
李思訓(xùn)主要繼承并發(fā)展了展子虔青綠山水一派的畫法，用工致嚴(yán)整的筆法，濃烈沉穩(wěn)的色彩，完善了山水畫“青綠金碧”一派的風(fēng)格，使之趨向成熟，“其畫山水樹石，筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞縹緲，時(shí)睹神仙之事，然巖嶺之幽?！雹谒纳剿?，表現(xiàn)著宮廷貴族的品位和盛世氣象，具有宏偉的格局，富麗堂皇的色調(diào)，顯示了很強(qiáng)的裝飾性，渲染出宗教般的神秘氣氛，故后人有“寫海外之山”的品評(píng)。其作品《江帆樓閣圖》，藏于我國臺(tái)北故宮博物院，比較展子虔的《游春圖》，可見二者的繼承發(fā)展關(guān)系。從構(gòu)圖來看，《江帆樓閣圖》以俯瞰的視角描繪山腳叢林中的樓閣庭院和煙水闊遠(yuǎn)的江流、帆影，境界廣漠幽曠。比起展子虔《游春圖》的丘壑平實(shí)來，此圖上虛下實(shí)，結(jié)構(gòu)繁復(fù)，故顯得境界更開朗。兩者在設(shè)色上均以線描填色為主，而在畫法上后者多有豐富變化。從《江帆樓閣圖》中看出，李思訓(xùn)所用線條由單一到稠密，用筆錯(cuò)落分披，轉(zhuǎn)折變化漸多。在觀察對(duì)象和刻畫形象方面的能力有新的提高，更見青綠畫格的清朗、明麗、古雅的情趣。從山水畫中看，確立工整裝飾畫格的技法規(guī)范漸趨成熟，似工而拙，纖細(xì)中見粗疏，逐步擺脫了展子虔稚拙狀態(tài)的造型手法。
李昭道是李思訓(xùn)之子，官至中書舍人，依父稱為小李將軍。其作品《明皇幸蜀圖》，表現(xiàn)唐玄宗因安史之亂避禍入蜀，與侍從嬪妃們乘馬行進(jìn)于蜀道萬山叢中的情景。明皇幸蜀本是充滿悲劇氣氛的歷史故事，但畫家并不以山形的怪異險(xiǎn)絕和人物驚魂落魄來表現(xiàn)蜀道之艱和落難而逃之窘，而是將幸蜀表現(xiàn)為從容不迫的行旅過程，與挺拔俊秀的青山白云融為一體，更突出了春山行旅之美，淡化了故事本身的悲劇氣氛。這說明作者是以山水為主，使人物故事屈從于主題而取得協(xié)調(diào)。故青綠金碧山水到唐之二李已完全成熟。“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩?！雹奂?xì)勻如絲的線條具有高古的情趣，但不能很好地表現(xiàn)樹石的形質(zhì)，更不能很好地表達(dá)一種豪放的精神狀態(tài)。山水畫本體的發(fā)展需要一種新的技巧來充實(shí)其精神表現(xiàn)性。畫圣吳道子以多變的用筆技法介入山水畫，就成了順理成章之事。
三、吳道子與“疏體”山水畫
吳道子(685年左右—760年以后)，又名吳道玄，河南陽翟（今禹縣）人。他的畫在用筆技法上改變了顧愷之以來緊勁連綿、循環(huán)超然的游絲描，變巧密纖細(xì)為磊落大方，充分調(diào)動(dòng)筆勢(shì)的粗細(xì)、輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折，使之變化多樣而又和諧統(tǒng)一，被稱為“蘭葉描”，又稱“莼菜條”。所畫人物衣袖、飄帶有迎風(fēng)飄舞的動(dòng)勢(shì)，以其“吳帶當(dāng)風(fēng)”稱著于世。
與顧愷之用線精細(xì)緊密被稱為“密體”相對(duì)，張僧繇以筆勢(shì)疏落最早被稱為“疏體”。吳道子在張僧繇之后將“疏體”發(fā)揮得淋漓盡致。其運(yùn)筆自如豪邁而果敢，打破了嚴(yán)謹(jǐn)周密的技法?！肮P才一二，像已應(yīng)焉，離披點(diǎn)畫，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也?！雹軈堑雷訉ⅰ笆梵w”畫法引入山水，從而預(yù)示了山水畫變革的新機(jī)。
“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吳生驛駟，令往寫貌。及回日，帝問其狀，奏曰：‘臣無粉本，并記在心。’后宣令于大同殿圖之，嘉陵江三百余里山水，一日而畢。時(shí)有李思訓(xùn)將軍，山水擅名,帝亦宣于大同殿圖,累月方畢。明皇云：‘李思訓(xùn)數(shù)月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙也?！雹萜渲校皵?shù)月之功”與“一日之跡”，乃是“密體”與“疏體”的畫法不同。離披斷連的大筆揮灑比嚴(yán)謹(jǐn)周密的細(xì)線描畫，更能體現(xiàn)山水畫發(fā)展的新動(dòng)向。值得注意的是,吳道子回答“帝問其狀”所說的“臣無粉本,并記在心”，也就是說,他已根本不用輪廓草稿,只憑印象感受，情感振發(fā)，“援筆圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀”。這里除了技法的精湛純熟外，更需要主體性極強(qiáng)的想象力和創(chuàng)造力，而這正是后來文人潑墨寫意的啟示。然而，“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！雹拗袊剿嬎囆g(shù)精神對(duì)“墨”的內(nèi)在呼喚，邏輯性地預(yù)示了王維及以后水墨山水的出現(xiàn)。
四、王維與水墨山水的初現(xiàn)
王維(701—761)，字摩詰，太原祁（今山西省祁縣）人。王維詩負(fù)盛名，是盛唐山水田園詩派的代表作家，也是畫史中的杰出人物。曾自己題詩云：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師?！雹咚载?fù)有才正如此詩，而且首開將詩、畫兩種藝術(shù)形式融合起來的風(fēng)氣。這一特征經(jīng)宋蘇軾精辟地概括為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》），詩情畫意及兩者意界的互相映照闡發(fā)，遂成為中國繪畫的一大特色。
王維山水畫的成就主要開創(chuàng)了水墨山水一派。這可以說是山水畫史上的重要轉(zhuǎn)變。全面比較起來，這一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在如下四方面：其一，就題材來看，與李思訓(xùn)父子的富貴莊重大異其趣。他主要以悠然野趣的大自然為素材，適度追求閑逸幽靜的田園無情趣。題材多寫“山莊”“村墟”“野渡”“山居”“雪霽”“江雪”等。這說明山水畫的題材在他手里進(jìn)一步貼近隱逸的自然生活。其二，他在理論上明確倡導(dǎo)水墨山水?，F(xiàn)署王維的《山水訣》，開頭即謂：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之工?！泵鞔_將水墨置于山水畫的首位，且說明了原因：與自然最近。其三，在顏色的使用上，他用水墨取代了展子虔與二李以來的石青石綠?！坝霉P使墨，窮精極巧?！雹嗥渌?，伴隨著水墨為主的運(yùn)用，在表現(xiàn)技巧上，又創(chuàng)了“渲淡”“破墨”及“點(diǎn)”等表現(xiàn)手段。即以筆墨的濃淡表現(xiàn)出層次的變化，顯示大自然蕭疏淡遠(yuǎn)的韻趣。從而改變了青綠山水以來的“鉤斫”之法。上述水墨的運(yùn)用其技巧的創(chuàng)造，是山水畫由“繪”過渡到“寫”的開始，其意義在于使筆墨機(jī)趣更加貼近自然變化的法則。王維由此被后世尊為水墨山水畫的鼻祖。
然而更內(nèi)在和本質(zhì)的意義在于，水墨山水的出現(xiàn)并不是一個(gè)顏色運(yùn)用和技法變革的形式問題，而是山水畫藝術(shù)精神最終的歸宿和實(shí)現(xiàn)。包含于玄學(xué)的莊學(xué)思想構(gòu)成著山水畫的理論基礎(chǔ)，其根本歸宿乃在自然。因?yàn)樽匀恍蜗笾畜w現(xiàn)著道、神、靈、玄等終極追求。這樣，最高的畫境就不是以色對(duì)色地摹寫自然，而是以自己的創(chuàng)造體現(xiàn)出自然的本質(zhì)，這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體首先與自然尋求最大限度的融合。性情不能超脫世俗，則自然難以入于胸次，所以山水與隱逸，就成為最佳的自然結(jié)合方式。李思訓(xùn)所代表的青綠金碧山水，縱使美輪美奐，卻仍然是宮廷貴族的富貴之美，代表著皇家的審美情趣，這與山水畫的莊學(xué)精神的本質(zhì)有著明顯的距離。這就決定了山水畫藝術(shù)精神的內(nèi)在追求不可能止于青綠金碧。王維淡于仕進(jìn)的胸次、超脫世俗的性情以及莊禪意識(shí)對(duì)自然的理解與領(lǐng)悟，使他具有貼近自然的人格，從而有可能將自然與水墨相聯(lián)系。他認(rèn)為“水墨最為上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水畫藝術(shù)精神最終選擇了水墨的根本原因。但這時(shí)的水墨只是初創(chuàng)，表現(xiàn)技法的豐富與成熟，尚有待于王維之后張等人的繼續(xù)努力。
五、張、王洽對(duì)水墨山水畫成熟的貢獻(xiàn)
中唐時(shí)期的張，字文通，亦稱張通。吳郡（蘇州）人。與王維同時(shí)而略晚，主要繪畫活動(dòng)年代當(dāng)以783年為中心前后各近二十年左右。曾官檢祠部員外郎，后因事兩度遭貶。張是位完全用水墨的山水畫家，說明標(biāo)志水墨山水畫的成熟乃在中晚唐之間。
張對(duì)水墨山水畫成熟發(fā)展的作用首先大大豐富了水墨的表現(xiàn)技法。他作山水畫“萁坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，陡石壁，水湛湛，云窈緲。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性”。⑨其中“毫飛墨噴，摔掌如裂”“松鱗皴，石巖”，標(biāo)志著他對(duì)水墨濃淡皴染運(yùn)用十分純熟。正可謂“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張也），通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”。⑩這“中遺巧飾，外若混成”是說他不用青綠，而純用水墨，并且線與墨的渲染融合無間。故五代荊浩嘆曰：“如水墨暈章，興我唐代。故張員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也。”
張的貢獻(xiàn)還在于提出了山水畫創(chuàng)作論上的精辟主張，《歷代名畫記》載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素，因問所受，曰:“外師造化,中得心源。” 所謂“外師造化，中得心源”是山水畫從觀察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精粹概括。這里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必須經(jīng)過“外師造化”的階段，在“外師造化”上狠下工夫，否則心源只是空無一物。只有不斷地觀察、吸收、消化客觀的自然山水，將萬象納入主觀的靈府之中，并融合為一體，才會(huì)有“中得心源”的主客體的高度統(tǒng)一。這種創(chuàng)作狀態(tài)近于莊子庖丁解牛之“以神遇，而不以目視” 已進(jìn)乎其道的階段，具有定質(zhì)的各觀物象融化在這主體精神之中而被自由揮灑?！皻獍翢熛?，勢(shì)凌風(fēng)雨。槎桁之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出。” 所以“觀夫張公之先，非畫也，真道也。于其有事，已知未遺去機(jī)巧，意冥元化，而萬物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”。 由畫而進(jìn)于“道”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”，張 正是憑借著水墨山水豐富的創(chuàng)作體味，將山水畫的藝術(shù)精神充分地發(fā)揮了出來。所以他的“外師造化，中得心源”至今為丹青作者們奉為圭臬。
在張之后，進(jìn)一步發(fā)展了水墨山水畫的是王洽。
王洽（？—805），畫史言王墨、王洽皆此人?！巴跄卟恢卧S人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨?！?他多游江湖間，喜畫松石山水雜樹，尤好醉后作畫，因?yàn)檫@最能進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他作畫鋪紙于地，“墨潑紙上”，亦笑亦吟，同時(shí)腳擦手抹，或揮或掃，淡濃之間隨其形狀，山水云石，隨意而出。這種舒放而不拘一格的創(chuàng)作方式是對(duì)自然對(duì)象的神韻了然于心的結(jié)果。與張的“中得心源”是一脈相通的。這里有筆無筆在于其次，關(guān)鍵在于是否“意在筆先”，也就是說作畫時(shí)是否胸有成竹，對(duì)所畫的對(duì)象了然于心，做到“中得心源”。即使“隨意”，此“意”若早已盤桓于胸，成為一種審美預(yù)設(shè)，用手或用腳代筆都無不可。若只是漫無目的地隨潑墨之“意”，則確實(shí)形同兒戲了。
王洽的“潑墨”，就水墨山水的發(fā)展看，他在王維、張水墨渲染的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“眾論稱神”的新畫法，開啟了后來獨(dú)具風(fēng)姿的潑墨寫意一格。宋代米芾的“云山”畫法就是其潑墨法的繼承和發(fā)展。對(duì)此，董其昌《畫旨》說：“云山不始于米元章，蓋自唐時(shí)王洽潑墨，便已有其意?！笨梢娖溆绊懖豢傻凸馈?nbsp;
水墨山水畫自吳道之、王維始，經(jīng)張大膽用墨，發(fā)展到王洽的大潑墨，則人的精神在畫上的表現(xiàn)，完全不受技巧的拘限了，這在畫史上是值得一記的，它標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完成與成熟。
注釋 ：
?、佗冖芴啤垙┻h(yuǎn).歷代名畫記.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社.1997年４月版 第228頁、238頁、147頁.
③⑥五代·荊浩.筆法記.選同上書第257頁.
?、茛咛啤ぶ炀靶?唐朝名畫錄.選同上書第84頁、108頁、88頁、96頁.
?、嗨巍の耐?丹淵集.卷二十二.
?、崽啤しd.觀張員外畫松石圖.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社,第20頁.
⑩同①第162頁.
王維山水畫的成就主要開創(chuàng)了水墨山水一派。這可以說是山水畫史上的重要轉(zhuǎn)變。全面比較起來，這一轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在如下四方面：其一，就題材來看，與李思訓(xùn)父子的富貴莊重大異其趣。他主要以悠然野趣的大自然為素材，適度追求閑逸幽靜的田園無情趣。題材多寫“山莊”“村墟”“野渡”“山居”“雪霽”“江雪”等。這說明山水畫的題材在他手里進(jìn)一步貼近隱逸的自然生活。其二，他在理論上明確倡導(dǎo)水墨山水?，F(xiàn)署王維的《山水訣》，開頭即謂：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之工?！泵鞔_將水墨置于山水畫的首位，且說明了原因：與自然最近。其三，在顏色的使用上，他用水墨取代了展子虔與二李以來的石青石綠。“用筆使墨，窮精極巧?！雹嗥渌?，伴隨著水墨為主的運(yùn)用，在表現(xiàn)技巧上，又創(chuàng)了“渲淡”“破墨”及“點(diǎn)”等表現(xiàn)手段。即以筆墨的濃淡表現(xiàn)出層次的變化，顯示大自然蕭疏淡遠(yuǎn)的韻趣。從而改變了青綠山水以來的“鉤斫”之法。上述水墨的運(yùn)用其技巧的創(chuàng)造，是山水畫由“繪”過渡到“寫”的開始，其意義在于使筆墨機(jī)趣更加貼近自然變化的法則。王維由此被后世尊為水墨山水畫的鼻祖。
然而更內(nèi)在和本質(zhì)的意義在于，水墨山水的出現(xiàn)并不是一個(gè)顏色運(yùn)用和技法變革的形式問題，而是山水畫藝術(shù)精神最終的歸宿和實(shí)現(xiàn)。包含于玄學(xué)的莊學(xué)思想構(gòu)成著山水畫的理論基礎(chǔ)，其根本歸宿乃在自然。因?yàn)樽匀恍蜗笾畜w現(xiàn)著道、神、靈、玄等終極追求。這樣，最高的畫境就不是以色對(duì)色地摹寫自然，而是以自己的創(chuàng)造體現(xiàn)出自然的本質(zhì)，這就需要?jiǎng)?chuàng)作主體首先與自然尋求最大限度的融合。性情不能超脫世俗，則自然難以入于胸次，所以山水與隱逸，就成為最佳的自然結(jié)合方式。李思訓(xùn)所代表的青綠金碧山水，縱使美輪美奐，卻仍然是宮廷貴族的富貴之美，代表著皇家的審美情趣，這與山水畫的莊學(xué)精神的本質(zhì)有著明顯的距離。這就決定了山水畫藝術(shù)精神的內(nèi)在追求不可能止于青綠金碧。王維淡于仕進(jìn)的胸次、超脫世俗的性情以及莊禪意識(shí)對(duì)自然的理解與領(lǐng)悟，使他具有貼近自然的人格，從而有可能將自然與水墨相聯(lián)系。他認(rèn)為“水墨最為上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了山水畫藝術(shù)精神最終選擇了水墨的根本原因。但這時(shí)的水墨只是初創(chuàng)，表現(xiàn)技法的豐富與成熟，尚有待于王維之后張等人的繼續(xù)努力。
五、張、王洽對(duì)水墨山水畫成熟的貢獻(xiàn)
中唐時(shí)期的張，字文通，亦稱張通。吳郡（蘇州）人。與王維同時(shí)而略晚，主要繪畫活動(dòng)年代當(dāng)以783年為中心前后各近二十年左右。曾官檢祠部員外郎，后因事兩度遭貶。張是位完全用水墨的山水畫家，說明標(biāo)志水墨山水畫的成熟乃在中晚唐之間。
張對(duì)水墨山水畫成熟發(fā)展的作用首先大大豐富了水墨的表現(xiàn)技法。他作山水畫“萁坐鼓氣，神機(jī)始發(fā)，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，霍瞥列。毫飛墨噴，摔掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，陡石壁，水湛湛，云窈緲。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性”。⑨其中“毫飛墨噴，摔掌如裂”“松鱗皴，石巖”，標(biāo)志著他對(duì)水墨濃淡皴染運(yùn)用十分純熟。正可謂“樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通（張也），通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成”。⑩這“中遺巧飾，外若混成”是說他不用青綠，而純用水墨，并且線與墨的渲染融合無間。故五代荊浩嘆曰：“如水墨暈章，興我唐代。故張員外，樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！?nbsp;
張的貢獻(xiàn)還在于提出了山水畫創(chuàng)作論上的精辟主張，《歷代名畫記》載：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯用禿毫或以手摸絹素，因問所受，曰:“外師造化,中得心源?！?所謂“外師造化，中得心源”是山水畫從觀察到表現(xiàn)的創(chuàng)作過程中主體與客體高度融合的精粹概括。這里的要旨是“中得心源”。但“中得心源”之前，必須經(jīng)過“外師造化”的階段，在“外師造化”上狠下工夫，否則心源只是空無一物。只有不斷地觀察、吸收、消化客觀的自然山水，將萬象納入主觀的靈府之中，并融合為一體，才會(huì)有“中得心源”的主客體的高度統(tǒng)一。這種創(chuàng)作狀態(tài)近于莊子庖丁解牛之“以神遇，而不以目視” 已進(jìn)乎其道的階段，具有定質(zhì)的各觀物象融化在這主體精神之中而被自由揮灑?！皻獍翢熛迹瑒?shì)凌風(fēng)雨。槎桁之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應(yīng)手間出?！?所以“觀夫張公之先，非畫也，真道也。于其有事，已知未遺去機(jī)巧，意冥元化，而萬物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手，孤姿絕狀，觸毫而出,氣交沖漠,與神為徒”。 由畫而進(jìn)于“道”，“遺去機(jī)巧，意冥玄化”，張 正是憑借著水墨山水豐富的創(chuàng)作體味，將山水畫的藝術(shù)精神充分地發(fā)揮了出來。所以他的“外師造化，中得心源”至今為丹青作者們奉為圭臬。
在張之后，進(jìn)一步發(fā)展了水墨山水畫的是王洽。
王洽（？—805），畫史言王墨、王洽皆此人?！巴跄卟恢卧S人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時(shí)人故謂之王墨?！?他多游江湖間，喜畫松石山水雜樹，尤好醉后作畫，因?yàn)檫@最能進(jìn)入自由的創(chuàng)作狀態(tài)。他作畫鋪紙于地，“墨潑紙上”，亦笑亦吟，同時(shí)腳擦手抹，或揮或掃，淡濃之間隨其形狀，山水云石，隨意而出。這種舒放而不拘一格的創(chuàng)作方式是對(duì)自然對(duì)象的神韻了然于心的結(jié)果。與張的“中得心源”是一脈相通的。這里有筆無筆在于其次，關(guān)鍵在于是否“意在筆先”，也就是說作畫時(shí)是否胸有成竹，對(duì)所畫的對(duì)象了然于心，做到“中得心源”。即使“隨意”，此“意”若早已盤桓于胸，成為一種審美預(yù)設(shè)，用手或用腳代筆都無不可。若只是漫無目的地隨潑墨之“意”，則確實(shí)形同兒戲了。
王洽的“潑墨”，就水墨山水的發(fā)展看，他在王維、張水墨渲染的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“眾論稱神”的新畫法，開啟了后來獨(dú)具風(fēng)姿的潑墨寫意一格。宋代米芾的“云山”畫法就是其潑墨法的繼承和發(fā)展。對(duì)此，董其昌《畫旨》說：“云山不始于米元章，蓋自唐時(shí)王洽潑墨，便已有其意。”可見其影響不可低估。
水墨山水畫自吳道之、王維始，經(jīng)張大膽用墨，發(fā)展到王洽的大潑墨，則人的精神在畫上的表現(xiàn)，完全不受技巧的拘限了，這在畫史上是值得一記的，它標(biāo)志著中國青綠與水墨兩大山水畫系的完成與成熟。
注釋 ：
?、佗冖芴啤垙┻h(yuǎn).歷代名畫記.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社.1997年４月版 第228頁、238頁、147頁.
?、邰尬宕でG浩.筆法記.選同上書第257頁.
?、茛咛啤ぶ炀靶?唐朝名畫錄.選同上書第84頁、108頁、88頁、96頁.
?、嗨巍の耐?丹淵集.卷二十二.
?、崽啤しd.觀張員外畫松石圖.選自唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社,第20頁.
?、馔俚?62頁.
莊子.花城出版社.1998年5月版第38頁.
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