漢語詩歌的繼承和創(chuàng)新（二）
----關(guān)于意象和意境
一、關(guān)于意象
如韋勒克在所著《文學(xué)心理》中說：“文學(xué)的意義與功能主要呈現(xiàn)在隱喻和神話中。人類頭腦中存在著隱喻式的思維和神話式的思維活動，這種思維借助一般隱喻的手段，借詩歌敘述與描寫的手段來進行的?！边@里所指的借隱喻手段來思維所產(chǎn)生的就是意象。心理學(xué)家布雷說：“意象乃是吾意識上的回憶，原物不存在時，它能在吾人知覺上，重新完整或部分地顯現(xiàn)原始印象?！边@些都與劉勰在《文心雕龍》里所指：“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應(yīng)”相同。
這種主觀的感覺是外在客觀事物的模擬或重復(fù)，就產(chǎn)生了文字的意象。通俗地舉例子來說明：如果把“枯藤，老樹，昏鴉”三個詞，改成“葛藤，榕樹或者槐樹”，把“昏鴉”改成“烏鴉”。可以看到：所指的物體雖然沒有變，但是意思是有很大差別的。很顯然，原詩中的詞是加入了詩人的感情色彩的。這種“加入了詩人的主觀感情色彩的”的詞，美學(xué)上把它叫做“意象”；而把沒有加進詩人感情色彩的詞，叫做“物象”（即物體的客觀形象）。在詩人的這些理論和實踐中，意象仿佛是一種神奇的湯圓，意為象之核，象為意之殼，初看則象顯意隱，咀嚼則意味多于象味。
“意象”是與模擬說和表現(xiàn)說有關(guān)的術(shù)語，西方的意象一詞原為心理學(xué)名詞，意為深通妙道的心靈，后為文學(xué)批評援用。中國詩學(xué)中的神思、物色、比興等觀念也與其有密切關(guān)系。時至今日，“意象”作為現(xiàn)代文藝批評中常見術(shù)語，成為中西詩學(xué)的重要觀念，是以各種藝術(shù)的媒介（如文字等）所表現(xiàn)的心理上的圖像。
但這個“意”不能簡單地等同于抽象概念或理念，中國人對意象的理解更多的帶有對天地意蘊的生命體驗的性質(zhì)，具有濃郁的滲透性和豐富的可解釋性。這點使中國古代詩人對意象的理解，與西方意象主義詩人有相通，卻存在文化本源上的差異。但是被譯為意象的英文詞語Image的原本意義指的是肖像、形象，龐德的意象主義雖然受過漢詩的啟發(fā)和影響，強調(diào)的更多的還是形象的具體性，與中國古詩中借物象事象來體驗天地密意的思維方式，是存在距離的。如果要強調(diào)中國智慧的特殊性或獨到性，把意象翻譯為“Idea-image”更妥，以略為陌生的詞語組合給人留下咀嚼余地。
歐美新批評家認為，比喻性語言是意象得以呈現(xiàn)的基本方式，它不僅僅是修辭方法，同時還是一種獨特的理解方式，這種語言根本不同于科學(xué)的語言。他們主張優(yōu)秀的詩人協(xié)調(diào)抽象與具體、思想與感情、推理與想象，其目的是使經(jīng)驗更具有完整性，提出了“張力”、“反諷”、“反論”、強調(diào)結(jié)構(gòu)和意義的“有機統(tǒng)一”、“肌質(zhì)”等觀點，都是針對詩歌多義而含混的意象性語言而提出的，與劉勰的“深文隱蔚，余味曲包”的“隱”，有極大的相似之處。它們所指涉的文學(xué)作品（特別是詩）的隱喻性的“復(fù)意”結(jié)構(gòu)。
本文嘗試探討、了解這些意象相關(guān)的問題，運用這些理論觀點閱讀、理解當代漢語詩歌。期望能夠把握詩歌發(fā)展的基本脈絡(luò)，體系化地看待漢詩目前多種寫作方法。因資料收集工作量比較大，尤其西方文論具有較強的邏輯性、理性，與中國傳統(tǒng)文論模糊、朦朧的思維觀點相差很大，由此造成的理解可能存在偏差、錯漏，請各位師友指正、補充。
二、中國詩歌的意境
意境這一概念是中國文學(xué)藝術(shù)在長期發(fā)展中形成的，區(qū)別于典型的另一種文學(xué)形態(tài)。它的源頭是中國詩歌悠久歷史及其所達到的高度發(fā)達的藝術(shù)水平，是否有意境，成為衡量詩歌創(chuàng)作達到最佳的藝術(shù)境界的標準。而后，這一審美追求和審美境界又影響到繪畫、音樂、舞蹈、戲劇和小說創(chuàng)作。對如何闡釋“意境”，近代分歧還是很大。有的認為：情與景統(tǒng)一，意與象統(tǒng)一，形成意境；有的說：我以為最簡單的理解就是情景交融，形神結(jié)合；有的說：情與景、物與我、客體與主體渾然統(tǒng)一的意象，就是意境。這三種說法共同之處，都承襲了傳統(tǒng)觀點，把意境視為意象，認為二者無本質(zhì)區(qū)別，認為意境是主體之意，見之于客體之象或客體之境。
也有人對上述觀點提出了不同意見，“把意境解釋為情景交融，主客體統(tǒng)一的藝術(shù)形象”，“僅僅說明了意境作為藝術(shù)形象的一般規(guī)律，而并沒有進一步說明它的特殊規(guī)律”，“因為任何藝術(shù)形象也都必須是情景交融的產(chǎn)物，是主體和客體的統(tǒng)一”。這種新見提出了意境構(gòu)成的特殊規(guī)律。
（一）中國古代詩歌創(chuàng)作的歷史演變及文論家對其藝術(shù)方式認識的深化與發(fā)展。一般說來，中國古代詩歌是以《詩經(jīng)》、《楚辭》為基礎(chǔ)。稍晚的詩歌構(gòu)成的藝術(shù)方式又是同先秦哲學(xué)中儒、道兩家掌握世界的方式密切相關(guān)，因為儒家《周易》的“觀物取象”與道家的“得意而忘言”的精神奠定了詩歌藝術(shù)建構(gòu)特質(zhì)的兩個源頭。先秦哲學(xué)以儒、道互補，卻以儒家為主導(dǎo)，《詩經(jīng)》《楚辭》雖然存在“賦、比、興”藝術(shù)方式的互滲，但主要還是“以象傳情”，“比興”成了實現(xiàn)詩人主體之“意”客體化的主要途徑；“賦者，鋪陳其事而直言之也”（朱熹語）則處于非主導(dǎo)地位。
到了六朝時期，大量山水詩歌涌現(xiàn)，引發(fā)詩論家對詩歌意象構(gòu)成的認識，沿著“比興”方式進一步闡發(fā)。劉勰在《文心雕龍神思篇》中，不僅明確使用“意象”的概念，而且揭示了詩歌創(chuàng)作的特殊方式，是主體見之于客體，意寄托于象，從而指出了“意象”在創(chuàng)作構(gòu)思和藝術(shù)方式中的重要地位：“窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。”由此，“賦者，輔陳其事而直言之”的方式被排斥于意象構(gòu)建之外。
盛、中唐時期，詩歌創(chuàng)作得到多方面發(fā)展，詩論家在佛教“境界”的影響下，引進了“境”的概念，首先對盛唐山水詩的整體畫面（即由若干意象組成）所形成的藝術(shù)風(fēng)貌研究，萌生了從“物境”到“意境”說。詩論家對“物境”（意境）的論述，主要強調(diào)：“情”以景達，主體憑借客體“物象”傳達主體的情致；“景”中寓“情”，傳達主體情致的物象已不是純客體的物象，包含或寄寓了“意蘊”的“象”；寄寓著特定意蘊的情景、物我、形神的統(tǒng)一，就能達到較之意象更高的境界，具有確定與不確定、有形與無形、有限和無限的統(tǒng)一，既不僅具有形象性、情意性、含蓄性的特點，更具有“言已盡而意無窮”的特質(zhì)。
唐代以后的詩歌創(chuàng)作，“賦”的藝術(shù)方式取代“比興”，追求以抒情、議論為特點的意境。特別是宋、元時期“以議論成詩”的意境創(chuàng)造取得可觀成果。但由于比興----意象----意境寫作方式，一直成為古典詩歌的典型形態(tài)和民族藝術(shù)的審美指向，“以議論成詩”的意境創(chuàng)造形態(tài)常常被拒之詩歌藝術(shù)門外，由此衍生的“童心”、“性靈”、“趣味”說等新理論、新思潮未能繼續(xù)闡發(fā)。如袁宏道主張的“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（《袁中郎全集》）的性靈說，正是要求詩歌從意象----意境的構(gòu)建模式中解放出來，是否有“景”“象”倒是次要，重點在信手寫出真人、真情的境界，才是“宇宙第一等好詩”。
因此有一種對“意境”新探的觀點：1、意境不是指一般藝術(shù)形象，也不是任何藝術(shù)形象都必須是情景交融的產(chǎn)物，還有那種直抒胸臆，以抒情、議論為特征的意境。意境所指的是：必須把具體或抽象的“意”升華為超越特定物鏡或情境的境界。2、“意境”是能溝通審美主體（欣賞者）和審美客體（作品）的藝術(shù)化境，使欣賞者在感同身受，進而聯(lián)想到自身或他人、社會乃至過去和未來，從共鳴走向?qū)徝赖脑賱?chuàng)造。否則，就很難說“意境”了。3、無論著眼于“物境”還是“情境”的意境創(chuàng)造，都必須情真意切、超越一般真人真情的局限，達到廣闊深遠的藝術(shù)真實的更高境界。
而清朝的劉熙載把詩的意境分為“花鳥纏綿、云雷奮發(fā)、弦泉幽咽、雪月空明”等四種。這種分法實際上涵蓋了人們不同類別的情感。個人的情感由于受到客觀環(huán)境的影響，因而就會以不同的方式表現(xiàn)出來，或溫馨纏綿、或熱烈豪放、或凄切悲涼、或平靜恬淡，等等。
上面說到詩歌意境的各種表現(xiàn)手法，在當代詩歌寫作的例子比比皆是。而現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，有比較明顯的趨勢表明：單純的意象或議論成詩的詩歌并不多見，更多的是將意象與議論結(jié)合起來，以達到以意感人，以論點題的目的。列舉下面兩首詩歌為例：《我輕輕的緊貼薄霧》前兩節(jié)著重意象的描述，后兩節(jié)則運用議論的語言“如果說。。。那么。。。。”，不是單純的直抒情懷，用的是比喻與議論混合的手法。局部議論（議論從屬于意象）起到點明題旨的作用，提升、點明了前兩節(jié)意象背后的意境，表達了渴望生命的積極思想。
我輕輕的緊貼薄霧/文：林海
我輕輕的緊貼
薄霧，一整天，
速度很慢。
當暮色從山上下來，
還是那么輕呵。
深夜，我奇妙的呼吸
在河水流動的深處
像泥一樣，下沉。
如果說春天的味覺是細嫩的，
那么冬天的味覺就尤如
啃牛皮。
兩種吞噬。
《高度和線條》是用議論為主要手段，大量運用理性的語言，用議論為串聯(lián)線索，把一個個小的意象串聯(lián)起來，意象從屬于議論的結(jié)構(gòu)。這兩首比較典型的議論成詩與意象成詩的比較，展現(xiàn)了兩種不同質(zhì)地的意境，理性與感性，確切與模糊的對比明顯，兩者手法互相融合，你中有我，相互補充。由此可見，議論和意象作為中國詩歌的兩個審美源頭，發(fā)展至今已得到極大的融合，豐厚了當代詩歌的寫作神韻。
[高度和線條]/文：今水
我看到一些高度和線條
一只鳥 是一個林子的高度
而一把斧子 將成為一塊木頭的高度
流水是冰的線條
當花朵成為一種在美麗中的線條
它在衰敗之前 便擁有了自己的高度
我將是我的高度嗎 當我在高處
看到在低處更低處 柔柔招搖的大樹的水草
還有一只螞蟻 它是它自己的高度
在北方 它緩慢的爬過一場大雨
因為在大地面前 我和它
穿行在自己的高度里面
我們象線條一樣.卑微又卑微
另外，筆者認為，在意象----意境體系，還有一個區(qū)別比較明顯，一個意象可以形成意境，多個意象之間的共同點所形成的通感，也是構(gòu)成意境的一種方法。意象是相對較為具體的畫面，而意境則偏重于讀者閱讀后，在腦海里形成綜合情感共鳴的美感，因此意象是形成意境的建筑材料。其次意象作為文字是客觀存在的，但并不是對所有讀者都起作用，只有對特定的文化共同點的讀者，才會形成由意象到意境的升華。
[事件]/文：今水
我看到脫離開身體小片的疼痛。
刺，越長越大。
鄰居小孩的作業(yè)本
涂上紫藥水
結(jié)構(gòu)足夠復(fù)雜的鐘表，在一個圓形場地
練習(xí)射箭。后來百發(fā)百中
箭羽全部涂成黑色。射倒的死亡
夜，拋出白天的尸體
我不在事發(fā)現(xiàn)場，無關(guān)的接近著中年。
感覺一個人的燃燒。觸摸到結(jié)果
在一個木匣子里的余溫
上面這首《事件》，可以理解為是針對一個獨立的事件進行抒情的，這個事件可能是生活中的一個小事件，但經(jīng)過作者處理后，變成了對生活或生命的感嘆。這個“事件”應(yīng)該看作是一個比喻，是一個意象。為了描述這個意象感覺，作者用了第一節(jié)的傷痛、第二節(jié)的鐘表等意象來闡釋對生命流逝的感懷，而兩節(jié)之中又包含了更多小的意象，如此建筑起“事件”這個整體意象，并由第三節(jié)點題升華，給讀者以強烈感傷的意境。
另一個角度，在《線條與高度》里，也可以把線條與高度理解為一個整體的意象，只是作者在整體語言修辭上的風(fēng)格更類似了議論的手法。由此也可以看出，意象和議論是可以揉合、也是可以區(qū)分的，界線很多時候顯得模糊了。這也反映詩歌作者在寫作中，并非有意識運用某種手法，目的只是要確切表達自己的思想。并不注重具體流派，只顯示出個人風(fēng)格特色（包括語言、思維等特點，這也是每位作者自己不能改變、很多時候是沒有自我感覺到的），是很多作者不自覺表現(xiàn)出來的原則。如聞一多所言：“新詩的格式是相體裁衣”，“根據(jù)內(nèi)容的精神”，“由我們自己的意匠來隨時構(gòu)造”。
2、從中西方對意象的不同理解來看當代漢詩
中西詩學(xué)傳統(tǒng)是在跨越時空的兩個不同的文化背景下形成的，西方意象派接受中國意象也出現(xiàn)了許多變異。龐德在《關(guān)于意象主義》中將意象分為兩種：一種是來源于中國古代詩歌的“喻象”，另一個客觀性意象側(cè)重于“象”，就是中國詩歌中的“物象”。但龐德的主觀性意象和客觀性意象與中國的“意象”有所不同，是詩人瞬間的感覺。另外，龐德還說：“藝術(shù)從來不要求任何人做什么，去想什么。。。。你滿可以隨心所欲?！边@是西方意象派“個性化”特征的最突出的文化內(nèi)因。弗林特也對意象派的創(chuàng)作三原則總結(jié)為1、直接處理無論主觀的或客觀的“事物”；2、絕對不用任何無益于表現(xiàn)的字；3、在節(jié)奏上，運用具有音樂性的詞句，而不受呆板的節(jié)拍限制。這些理性、概念化的思想，與中國古代思維相比較，見出中西方在意象創(chuàng)作上的不同。
中國古典詩歌以含蓄、雋永和微妙見長，富于想象，而西方詩歌直率、深刻和善于鋪陳，吟詠變化，具有多種意象。中國詩借喻詞傳達感官經(jīng)驗，是一個對外物主觀的詮釋過程，現(xiàn)代批評家斯珀吉珍也說：“我的意象一詞包括各種明喻及暗喻”。而龐德則側(cè)重于純粹的美感經(jīng)驗，思想上或情緒上的內(nèi)容較少。其目的是為了充分表現(xiàn)外物特性，為了精確把握外物與感覺的關(guān)系，呼喚讀者相同或類似的感覺?？梢钥闯鲋形鞣揭庀笾煌蛑袊庀笤谖鞣降淖儺悾嗟乇痪窒抻诳陀^景物的描寫上，揭示具體的、細膩的情緒意象。
下面的《降落》很明顯受到西方詩歌的影響，著重于瞬間的感覺。此類題材的寫作，在近幾年漢語詩歌里越來越多，越來越多的作者針對小的意象、瞬間感覺進行寫作，出現(xiàn)很多小場面、小感覺為主題的作品，達到了令人叫好的藝術(shù)效果。
[降落]/文：今水
從指縫不經(jīng)意漏下的
現(xiàn)在從左耳一點一點過渡到右耳
我聽到黑夜的聲音
并無限接近它墨黑的中心
有很多降落下去的 帶著自己的體溫
多象我的文字在一張白紙上
慢慢的冷卻
自一定高度降落下來 一滴又一滴水
到地表附近已經(jīng)摔碎
它透明而完整的心臟
2005。5。8
《降落》帶有明顯的議論手法，對意象進行直接的處理，從而達到了文字簡潔的原則?！督德洹匪墓?jié)之間形成了1212的節(jié)奏，不同于古詩詞的具體韻（音）律，而是用內(nèi)在的邏輯、長短句、意象--意境的收放等手法，形成了詩歌隱含的音樂性節(jié)奏。與弗林特對意象派的創(chuàng)作總結(jié)的三原則十分吻合。
而傳統(tǒng)的中國意象介乎感性與理性認識、具體直觀與抽象思辨之間，“略形貌而取神骨”。理論的積淀與個人的感性、情感、經(jīng)驗、歷史相關(guān)，使意象往往具有某種思維的模糊性和詩意的朦朧。在表達象象、猜測、直覺、靈感、幻想、情感時，意象形成了一種非邏輯秩序。這與西方意象詩學(xué)概念清晰、推理縝密的三段論的演繹推理很不同。批評家考利說：“中國詩給我們過于喜愛的浪漫與古典主義這不可調(diào)和的兩極矛盾，提供了一種解決辦法。因為中國詩既是一般的，又是具體的，既是人性德，又是古典的?！边@點從審視中國古代哲學(xué)發(fā)展史也可以得到依據(jù)，沒有一個純粹思辨的時代，即使頗具思辨色彩的魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)也只是一種哲學(xué)思潮。中國傳統(tǒng)思維一直沒有跳出直覺性、整體性、模糊性的特點，缺乏概念的確定性和明晰性。從思辨方式上，也決定了中國傳統(tǒng)意象具有模糊性、感性的特點。
這種影響很多時候仍然是我們審美的一個潛在原則。下面的《玉米》，與《降落》不同的是，它對意象升華為意境，不是采取直接處理，而是著重于中國農(nóng)村、文化哲學(xué)本來的內(nèi)涵，形成非邏輯式的感性升華。相對于《降落》來說，場面更開闊些，似乎更接近漢文化大眾的生命哲學(xué)體驗。反映了兩種意象寫作的不同側(cè)重取向。
玉 米/霜白，河北保定
大片的玉米正被砍倒。秋天來了
田野里，不斷閃現(xiàn)著一些熟悉的身影
在張莊，這些樸實的面孔我已認識多年
如同玉米，以及其它的作物
我已認識了近三十年
當我走進一片玉米地
當我的手不經(jīng)意觸摸到一棵玉米
我忽然摸到了它短暫的一生
這時有風(fēng)吹來
田野里呼啦啦的，像有人說話
在張莊，如果不是這一年一度的小麥和玉米
我?guī)缀蹩床坏綍r光的流逝
2006-9-21凌晨
3、中國意象的文化根源
艾肯（1889-1973）說：“中國詩比其他任何民族的詩更令人絕的是從人性德苦惱的心靈發(fā)出的呼喊。哀愁是中國詩最一貫的調(diào)子----哀愁，或是悲哀地屈從于命運?！边@個觀點雖然有些片面，卻點出了所有藝術(shù)的魅力所在。哀愁不是中國詩歌特有的，但中國詩歌的哀愁交織自身佛、儒、道的文學(xué)思想和文化哲學(xué)，就給人完全不同于歐美詩歌的意象感覺。因此后來的西方學(xué)者在研究中國意象詩學(xué)時，更多地把它置于文化語境中加以考察。
詩歌的意境首先體現(xiàn)在不同民族的文化詞的運用上。例如，在我國古典詩歌中，“南浦”被賦予了某種離別的情境，而“風(fēng)”，“月”，“燕”，“笛”，“秋水”，“嬋娟”，“梅”，“菊”等字詞，它們也都被賦予了獨特的文化內(nèi)涵，其獨特的聯(lián)想和情趣是西方人難以理解的；同樣，由于文化背景的不同，英文中的一些詞匯對于我們來說也比較陌生，“westwind”、“castle”、“shepherd”、“l(fā)amb”等詞語，所給予我們的意象也與英美人的本意不同。英國詩人雪萊的名詩《西風(fēng)頌》中的“westwind”代表溫暖和煦，給世界帶來新生，而在我們的文化中，只有東風(fēng)才被賦予如此的意義和意境。
而下面以中國詩歌里明月意象的本質(zhì)與歷程的分析，最能說明一個經(jīng)典意象的產(chǎn)生，是多么深地根植于民族文化的傳統(tǒng)里，因而也深刻地界定了不同民族對不同、相通的意象內(nèi)涵的理解差異。
明月是中國古典詩詞中用得最多的意象之一，不僅得益于月亮獨特的天文賜予，又出自奇異的人文和宗教的體驗，是與中國文化中天人相通的思維模式相聯(lián)系的。中國古代有以日月配為陰陽的祭祀禮制，《國語。周語上》說：“古者先王既有天下，又崇立上帝明神（舊注：明神，日月也）而敬事之，于是乎有朝日夕月?！钡鹊?，這都導(dǎo)致了郊廟歌辭中有祭祀日月的歌辭，如郭茂倩《樂府詩集》收有《朝日夕月歌》二首，唐代《朝日樂章》五首、《夕月樂章》三首。
明月意象到漢魏六朝的詩賦樂府，取得了相當可觀的進展。在文人化和民間化方面，都出現(xiàn)了多姿多彩的展開和深入，比如《古詩十九首》之“明月何皎皎，照我羅床幃”開始把明月和閨思交融抒寫，成為后世的明月意象的重要母題。其次，還發(fā)展出了秋月的復(fù)合意象：宋玉《九辯》嘆息秋天，寫到月亮（“仰明月而太息兮，步列星而極明”），但沒有和悲秋組成統(tǒng)一的意象。到了建安時代曹丕手中出現(xiàn)了《燕歌行》“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼”、“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央”的詩句等等，把秋與月結(jié)合起來，有的抒寫悲秋情緒，有的抒寫秋月所照的甜膩膩的男女情調(diào)（南朝樂府《子夜四時歌。秋歌》，“開窗秋月光，滅燭解羅裳。合笑幃幌里，舉體蘭蕙香”）。到了李白時期，他不僅進一步發(fā)展了秋月、閨月的明月復(fù)合意象，還創(chuàng)造了“鄉(xiāng)月”的新意象，把月亮與思鄉(xiāng)聯(lián)系起來，比如那首《靜夜思》就是無比精粹而富有東方情調(diào)的鄉(xiāng)情曲。
因此英國詩人湯姆林森等不再熱衷于中國的文字、句法和情調(diào)，轉(zhuǎn)而更希望深入中國文化如禪、道德等認識，從而反觀西方文化。而西方關(guān)注東方意象的根本原因，在于試圖松動歐洲文化傳統(tǒng)的束縛（理性、概念化、邏輯化），擺脫學(xué)院派詩歌的壓力，他們需要中國古典詩歌的支持。同樣道理，前面列舉的很多漢語詩歌的例子，廣泛運用西方文論技法，也說明中國詩歌在發(fā)展中呈現(xiàn)出相同的思路，與西方詩學(xué)不斷交融，從而增加表現(xiàn)手法、表現(xiàn)力。
四、文學(xué)意象的含混
為了尋求語言“能指”和“所指”之間的統(tǒng)一，指稱性的語言無法表達人們豐富多彩的內(nèi)心情緒，只能借助于比、興，文學(xué)的語言如此高度的“內(nèi)涵”性而富含歧義或稱做“含混”，這種語言基本上是運用比喻、意象、象征性的，它所造成的詩歌意義的含混對歐美新批評家們來說，是優(yōu)秀文學(xué)作品、特別是詩的必備的內(nèi)在品質(zhì)。他們以“細讀法”注重詳盡、精到地分析特定作品中各個組成部分之間的復(fù)雜關(guān)系?！昂臁倍挥诰植俊凹≠|(zhì)”的意象成為他們分析的主要對象之一。
“含混”成為一個批評術(shù)語始于燕卜遜的《含混的七種類型》，廣泛運用于文學(xué)批評的“含混”，不再是指文體的缺陷，而主要表示一種詩歌技巧：即用一個詞或一種表達手法表達兩種或兩種以上的不同意味，表現(xiàn)兩種或兩種以上截然不同的情感態(tài)度，因此批評家也用“復(fù)意”來表示詩歌中對語言的這種用法。比如上面列舉的月亮意象里的秋月、閨月、鄉(xiāng)月的復(fù)合意象。
“含混”主要是燕卜遜根據(jù)老師理查茲的“情感性”的語言的影響啟發(fā)下提出的，這個概念以及《七型》全書為詩歌文本的精細分析提供了新的標準。理查茲列舉閱讀詩歌時出現(xiàn)的十種障礙：1、難以識別詩的明白含義；2、缺乏感受詩意和詩形的能力，只注意語詞系列而忽略詩的形式之展開乃理智和情感之結(jié)合；3、閱讀時缺乏想象或無節(jié)制地隨意亂想。4、毫不相干的記憶將閱讀活動引入歧途，結(jié)果與作品文本無關(guān)。5、個人儲存的記憶中產(chǎn)生反應(yīng)。6、閱讀時過于傷感；7、讀詩時抑制感情，硬著心腸毫不動情；8、拘泥和固守詩歌規(guī)范和創(chuàng)作法則的教條，或受制于宗教、政治和哲學(xué)的偏見；9、預(yù)先從詩歌技巧方面提出假設(shè)性的要求，從外因來判斷內(nèi)質(zhì)，根據(jù)詩的表面技巧細節(jié)判斷詩，把手段放到目的之上，顛倒了詩的因果關(guān)系；10、一般批評的先入為主，根據(jù)預(yù)想的要求有意或無意地把詩的本質(zhì)和價值的理論所導(dǎo)致的結(jié)果，或無休止地牽扯在讀者與詩的關(guān)系上。
周玉良先生根據(jù)燕卜遜的著作，把含混類型歸納為：1、產(chǎn)生于同一個細節(jié)同時在幾個方面起作用；2、當兩個或兩個以上的意義合而為一；3、當兩個明顯不相關(guān)的意義同時出現(xiàn)；4、當不同的意義結(jié)合在一起形成作者的一種復(fù)雜心態(tài)；5、在寫作中作者忽然發(fā)生了一個想法因而造成混亂；6、看上去文中有個矛盾，讀者不得不找出解釋；7、有一個完完全全的矛盾表現(xiàn)出作者也不清楚他在說什么。
理查茲考慮的主要是讀者和讀者的心理，偏重列舉現(xiàn)象，并沒有過多的歸納、分析。燕卜遜則關(guān)注充滿“含混”的詩歌文本本身和作者本身，對后來美國的一些新批評家的詩學(xué)理論主張及批評實踐，在精神和方法上產(chǎn)生很大影響，他們常用的一些批評概念和術(shù)語（如張力、反諷、反論）包含的“反”、“?！?、矛盾之意，都是含混的變體。還可以看到，含混第一類型的實質(zhì)，與“客觀關(guān)聯(lián)物”的觀點是相通的。這些概念、術(shù)語指的都是詩歌文本在結(jié)構(gòu)、詞語、語法、意象方面的種種有待闡釋的不確定因素，只不過新批評家用其所謂的“有機統(tǒng)一”將這些因素封閉于文本之中，為自己營造了一個與作者、讀者沒有關(guān)系的釋讀空間，其中文本意義的含混和不確定正好為其釋讀活動提供了無盡的余地。理查茲考察閱讀的十大障礙，而燕卜遜則是對含混持客觀而贊揚的態(tài)度。含混并不是稀里糊涂，對于有水平的作者，含混是現(xiàn)代詩歌的魅力所在。而劉勰對詩文作品在“隱”、“秀”統(tǒng)一的總的要求下，更強調(diào)“文外曲致”、“復(fù)意為工”的隱，如“深文隱蔚，余味曲包”，就這點來說與燕卜遜的“含混”有異曲同工之處。
下面的《尋憶》、《井》，可以從語言的含混角度進行分析，體會其中意象、意境的形成。
《尋憶》/文：陳允
下雨，嘩嘩的下
吹殘幾只白楊。幾株蘆草
在山高處夜，野狗的叫吼聲
我爬進深處。把夜裹滿全身
密不透風(fēng)。走出泥土，抓輪回中的青媚。
我想，這晚
我丟掉的不只是一張白紙
也有寫了詩句的字跡。
井/文：林海
一口井，也許就是我體內(nèi)的
那從地底浸出的冰冷的水，
容納一盞燈的國度，
觸摸干燥的廢墟。
我想知道生命的展開，
它將馱起正午的影子。
《井》是一首抒情詩，兩節(jié)之間有小的跳躍，需要讀者在閱讀中自己彌補其間跳躍隱含的環(huán)節(jié)。對林海這類詩歌的分析中之所以不能被認為是完全的缺憾，是由于他的思維跳越環(huán)節(jié)可以被琢磨、理解出來，另外也在于整體語境（跳躍的語言）上形成有效的跳躍通感。比如在第一節(jié)的1、2/3/4行之間，圍繞暗線索“我的生命狀態(tài)”形成了兩次語言表象上的錯位跳躍。第二節(jié)的1/2行之間也形成了跳躍。節(jié)之間的跳躍和行之間的跳躍，也是由于作者省略了部分使詩意流白的文字而形成的，體現(xiàn)出作者對詞語選擇、詩意“隱”的雕琢傾向。
《尋憶》除了運用跳躍，還較多使用奇崛的文字語言，輔助意象-意境的形成。有三處出現(xiàn)較大的跳躍。第三行的“在山高處夜，野狗的叫吼聲/我爬進深處”，這句被壓縮、跳躍的句子，承載了比一般習(xí)慣性語言密度大得多的內(nèi)容。仔細閱讀體會前后文，筆者以為“處夜”二字可刪去，而“在山高”，也符合這首詩歌的整體語境，具有不確定的意象美感。如果不是欠考慮，作者的意圖究竟是什么呢？是強調(diào)“夜”的環(huán)境，還是加強意象的奇崛？但有一點很奇妙，正因為“處夜”二字的突兀，使后面兩句的跳越產(chǎn)生了平衡感，形成了整體語境。因此，可以看到，含混可以作為一種語法手段來運用（如“處夜”的出現(xiàn)）。
同時還要注意到《尋憶》標題的匠心所在，“憶”是對往事的記憶，參雜了很多個人的情緒而形成的，因此記憶是虛無的；“尋”是實在的具體行為，兩個詞組合形成了客觀現(xiàn)實與主觀虛無結(jié)合起來的復(fù)合意象，是這首詩歌的題眼和主要線索索在，再通過上述分析的奇崛化語言和章法構(gòu)思，展現(xiàn)給讀者縹緲、飄忽的意境。
假設(shè)詩歌在“抓輪回中的青媚?！碧幗Y(jié)束，雖然略為單薄，也基本完成了寫作目的。但作者繼續(xù)完成了后面三行的描寫。這三行是設(shè)定的寫作目的，如同《井》第二節(jié)。雖然二位作者都在前面施設(shè)了跳躍的語境，但末尾的這個跳躍，仍然會讓讀者感到轉(zhuǎn)的略大。如果在結(jié)尾補上一句“在蘆草上，飄飛”，似乎就彌補了這個缺憾，形成了意象之間的有機聯(lián)系和統(tǒng)一畫面。當然，這樣的聯(lián)系相對見形了。同樣的，《井》的末節(jié)也可做類似的補充，或者是能夠在前文加強自然的伏筆線索。（這個試圖消除含混的分析也是見仁見智的。）
兩首都是意象較為強烈的詩歌，《井》運用了意象+議論的手法，而《尋憶》則是比較純粹的意象詩歌，更多的用語言本身的技巧形成意象展開、到意境的提升。在手法運用中間，都運用了含混形成詩歌本身帶給讀者的想象空間。
結(jié)合含混的觀點再看《事件》，該詩含混的運用涉及了所提的七型。但由于運用“事件”這個整體的意象統(tǒng)籌，不同類型的含混能在一首短小的詩歌內(nèi)同時出現(xiàn)（顯示了整體意象作為一種結(jié)構(gòu)手段的作用）。套用新批評家的觀點，類似這樣的詩歌文本在結(jié)構(gòu)、詞語、語法、意象方面的種種有待闡釋的不確定因素，閱讀時將這些因素封閉于文本之中，營造一個與作者、讀者沒有關(guān)系的釋讀空間，其中文本意義的含混和不確定正好為其釋讀活動提供了無盡的余地。
五、從形式批評法看意象
因為要避開主觀的偏見和印象的褒貶，劉勰針對文章的批評提出六觀說：一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商，斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。有種觀點將六觀分為三個要點：觀位體為一類，考察作品的體裁和風(fēng)格；觀置辭、觀事義、觀宮商歸為一類，屬于閱聲字；觀通觀、觀奇正，屬于苞會通。如果把奇正理解為新奇、雅正的風(fēng)格，此觀歸為第一類也可。
羅蘭·巴特說：“作為語言學(xué)研究對象的句子，其結(jié)構(gòu)同樣可以在作品的結(jié)構(gòu)中找到。話語不是句子的簡單相加：話語本身就是個大句子?！蓖卸嗔_夫說得更清楚：“人們在言談中，單位的整合并不超出句子的層次，然而在文學(xué)中，句子卻被重新整合為較大的語節(jié)，而后者又被整合為難度更大的單位，以此類推，直至產(chǎn)生整個作品?！眱扇苏f的也正是劉勰的觀位體、觀置辭，如何用生動形象的語言闡明從字到句，從句到章以及積章成篇，乃至形成作品意象的道理。
仝梅《原野》
舒開，掌心
貼耳聽吹氣如蘭的秋風(fēng)
暗下的云紗一截
一截，從遠處捆扎過來
雷，隱隱地從一個指節(jié)
再另一個指節(jié)
彈起來
落葉，在掌心
順紋路蕭瑟
縱橫，杳然
以一匹黑馬的姿勢
問水多長
澄鮮如腰間一壺
飲，南北為醉
東西為酣
《原野》從“掌心”這個線索詞語貫穿了全詩。作者抓住了手掌與展開的風(fēng)雷意象之間的關(guān)聯(lián)，說千里之外的事卻讓讀者感覺全在股掌之間，以兩個結(jié)構(gòu)類似的排比句，一氣呵成地完成了抒情。因此，語言的功底對一首詩歌而言，是至關(guān)重要的。沒有語言的技巧、沒有文采，內(nèi)在的想象力就無法表達出來。
這說明了“有機形式”的統(tǒng)合作用，指詩歌文本形式上的有機統(tǒng)一，是新批評家們從事批評的一個預(yù)設(shè)前提。他們將文本與作者的意圖和讀者閱讀時的心理感受之間的關(guān)系切斷，形成一個孤立的文本空間；文本內(nèi)部的矛盾、沖突、含混的種種因素得以平衡、統(tǒng)一。即通常所謂的內(nèi)容，與作品的節(jié)奏、意象等一同構(gòu)成形式，“一首詩的形式就是為創(chuàng)造整體效果而對材料的組織?！庇蒙厦妗对啊返睦樱Z言是為了組合形成意境的材料，是形成意境的手段，把作者內(nèi)心的想象力按照某線索串聯(lián)之后，這些素材在讀者閱讀后產(chǎn)生反響、聯(lián)想，形成共鳴，意境因此得以展現(xiàn)。
馬克·肖爾1948年對包括新批評在內(nèi)的形式派文論做了總結(jié)：現(xiàn)代批評已經(jīng)表明：就內(nèi)容而談藝術(shù)，是在談經(jīng)驗；只有在談?wù)撏瓿闪说膬?nèi)容，即藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品的形式時，我們才是作為批評家在發(fā)表言論。內(nèi)容，或曰經(jīng)驗，與完成了的內(nèi)容亦即藝術(shù)，它們之間的區(qū)別在于技巧、手法。這些觀點與劉勰的關(guān)于作品的內(nèi)容和形式有機統(tǒng)一的思想極其相像。不同的是，劉勰關(guān)于作品形式有機構(gòu)成的思想主要是用詩性的語言來表達的。
（1）張力——美國新批評家常用的詩歌分析術(shù)語，要數(shù)艾倫·泰特的“張力”，實質(zhì)就是“意象”之義。根據(jù)他的解釋，優(yōu)秀詩歌的意義在于“它的張力，即我們在詩中所能見到的字面意和隱喻意的完滿結(jié)合。在一首詩中，最隱微而不易發(fā)現(xiàn)的言外之意與該詩題旨義之間并無沖突，前者不會使后者失去效用?！碧┨乜磥恚瑑?yōu)秀詩歌的整全性就存在于抽象和具體、一般與個別有機結(jié)合的意象中。筆者以為，也就是詩歌所要表達的意境情緒，與詩歌借用的比喻等語言技巧所表達出的意象之間的指向是和諧、一致的，不會給人感覺矛盾，符合某一文化群體特有的文化審美習(xí)慣。
“張力”這一術(shù)語還為別的新批評家用來描述詩歌中嚴肅與幽默、理智和情感間的平衡，以表達多種意象在詩中歸于諧和，這與燕卜遜“矛盾應(yīng)構(gòu)成較大的統(tǒng)一體”頗為一致。張力也經(jīng)常出現(xiàn)在目前網(wǎng)絡(luò)詩歌的評點中，大多數(shù)詩友所指的“張力”，不僅包含上述意思，還指詩歌（語言）的想象力、引人回味的余味，意象之間的平衡。而這些不僅是指意象本身，還描述了意象構(gòu)成之間的關(guān)系、意象向意境提升的方式。
不問路有多遠/文：澄汁
從夜深人靜出發(fā)
只帶上影子，只帶上她
不問路有多遠
風(fēng)和雨卷起袖子追趕而來
有許多話擱在胸口
用鳥兒的語言不斷地對自己重復(fù)
心中的五百匹馬在奔跑
咯得咯得
《不問路有多遠》的意境形成主要有兩個方面：鮮活的語言較好地吸引了讀者，促使讀者主動地構(gòu)成了意象的畫面感；每一節(jié)敘述上的不完整（或者說缺失、含混），形成了理解上的不完整和理解上的矛盾。但全篇3個畫面之間的語言平衡處理的較好，用思念她這個暗線索，串聯(lián)為一體。言下之意在意象之后、意境之中，運用我們相隔的遠距離和我的思念心情二者之間的矛盾，表達的含蓄而有感染力，文字給讀者十足的張力感。
（2）“反諷”歷史悠久，種類很多，如字面反諷指說話者或作者公開表達的意思不同于他實際意指的暗含意思；其次是結(jié)構(gòu)反諷，通篇作品的結(jié)構(gòu)有兩重意思。用此反諷產(chǎn)生的效果是持續(xù)和累積性的，只依賴讀者對作者諷刺意圖的了解，這種意圖作品中的人物或說話者本人是不知道的。
新批評家在使用反諷時，甚至將其視為文學(xué)價值的一般標準。理查茲認為：徑情直遂，并局限于某種單一情感的不算好詩。用委婉曲達、兼容并包、相反相成的反諷手法來組織創(chuàng)作沖動的才是好詩歌。受他的影響，布魯克斯在《作為一種結(jié)構(gòu)原則的反諷》中說：“語境對陳述語的明顯歪曲，我們稱之為反諷?！薄霸谶@一深層的意義上，反諷就不僅是承認語境的壓力。不怕反諷的攻擊也就是語境具有穩(wěn)定性，內(nèi)部的壓力得到平衡并且互相支持。這種穩(wěn)定性就象弓形結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，哪些用來把石塊拉向地面的力量，實際上卻提供了支持的原則----在這種原則下，推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性的手段。”這種詩歌回避明顯的態(tài)度取向，以種種巧比妙喻的手法，宛轉(zhuǎn)曲達地表現(xiàn)詩人的復(fù)雜情感。比如下面這首《無奈》，運用兩個相矛盾的對象（乞丐和地球，靜止和變化），反諷形成了含蓄的意味。
《無奈》/文：林海
乞丐在垃圾桶邊站了半天
地球繼續(xù)旋轉(zhuǎn)
在新批評那里，與反諷關(guān)系密切的是反論。反論指表面上自相矛盾或荒謬，但結(jié)果證明是很有意義的言論。假如一個反論的表達方式里有兩個通常所謂的反義詞時，這種表達方式就是所謂的矛盾修辭法。新批評將其運用范圍擴大，甚至得出一種結(jié)論：詩歌語言就是反論語言。用這個觀點來分析后面的《空白》，是確切不過的。標題《空白》首先就是一個結(jié)構(gòu)性的反論設(shè)置，指代的是對過去某種生活的美好懷念。作者沒有按照大多數(shù)人的思維，直接宣泄對逝去時光的贊美，而是通篇運用空白、與空白相反的兩個概念之間的并置對比，形成邏輯線索。運用矛盾修辭、假設(shè)概念等多種手法，形成了最后含混而動人的感染力、意境。
同樣的，《塔》也運用了反論的手法，但在運用反論時，側(cè)重于語言的修辭、局部的結(jié)構(gòu)，而不是整體結(jié)構(gòu)。第一節(jié)設(shè)置了“不曾跪下”的反論，第二節(jié)相對于第一節(jié)向上的意象設(shè)置了“站立有時比跪下姿態(tài)更低”的疊加反論，推出“塔”意象的所指。疊加反論的運用，使詩歌充滿內(nèi)在的張力和向上的力量感，展示了語言技巧在詩歌意象形成上的重要作用。
《塔》/文：簡明
不曾跪下，我們當中沒有人這樣卑微
把腦袋削尖，向上運動
捍衛(wèi)古老的秩序
站立有時比跪下姿態(tài)更低
團結(jié)，并且向下用力
牢固我們渾然一體的思想
（3）“肌質(zhì)”是新批評的另一個重要批評術(shù)語，指的是某種藝術(shù)品的表面特征與作品的結(jié)構(gòu)相反。蘭塞姆說：“一首詩歌是個有著局部肌質(zhì)的邏輯結(jié)構(gòu)。”指詩的局部豐潤性，它由詩作特定的具體細節(jié)及手法，如特定的隱喻和意象組成；詩除局部肌質(zhì)外，還有“邏輯結(jié)構(gòu)”，作品的邏輯結(jié)構(gòu)指的是作品的“理據(jù)”或作品的觀念。前者是具體可感但不能釋意的，邏輯結(jié)構(gòu)則是訴諸于人的抽象把柄，能起到結(jié)構(gòu)詩的材料并使詩歌成形的作用，它是可以釋意的。蘭塞姆使用“肌質(zhì)”一詞，可能是受《七型》的影響。他對詩歌作品所持的基本上都是二元論的觀點，于尚理的同時并不忽略對作品“肌理細膩骨肉勻”的字質(zhì)進行分析研究：“優(yōu)秀的批評家試圖對詩的結(jié)構(gòu)和肌質(zhì)加以考察和界定。假如他對詩的肌質(zhì)無話可說，那么他就只不過是將詩視為散文而已?！边@個觀點與翁方綱的“窮形盡變”相似，說的是詩文具體而微的寫作技巧和方法而言的，包括遣詞造句、篇章結(jié)構(gòu)的起轉(zhuǎn)承合以及作品的聲韻格律等種種技法。
空 白/文：霜白
莊稼倒下，顆粒歸倉
十月的田野幾乎是忽然間
就空闊了
而蟋蟀們還在唱著從前的歌
而我還穿著夏天的那件短衫
這時的一陣風(fēng)
比什么都透徹、明亮
所以一切更美，更凄涼
玉米收藏起來了，才叫糧食
故事停止了，才是記憶
剩下大片的空白無法空得干凈
我想等到冬天，葉子落盡了，結(jié)冰了
就好了
2006-10-4
參考書籍：
《文學(xué)理論新編》 陳傳才、周文柏 中國人民大學(xué)出版社
《原典，文本詩學(xué)探索》 劉介民 寧夏人民出版社
《文心雕龍與二十世紀西方文論》 汪洪章 復(fù)旦大學(xué)出版社
《李杜詩學(xué)》 楊義 北京出版社
《談英漢時歌翻譯中文化意境的傳達》 徐卉、孫維 網(wǎng)上
注：文中詩歌選自中國詩歌、好心情論壇，請各位多多指正、海涵。
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