傅家山水|范曾談書論畫[頁2]
山水畫境界的大小不在于物象本身，而在于畫家所賦予自然景物的意匠，以“蹤跡大化”為己任的傅抱石的畫無論是崇山大川、飛瀑流湍，或者蒼松古柳、野田小景，從峨嵋春色到長白積雪，都透露出一種統(tǒng)一的氣派，那是蒼茫的、空靈的、高遠(yuǎn)的境界。他的筆墨和他所追求的意境是互為表里的，他的筆墨渾然天成、不假雕飾，充滿了自然的氤氳之氣，使我們想起了石濤當(dāng)年題畫的名句：“試看筆從煙中過”，“筆含春雨寫桃花”，抱石先生是一位徹底的表現(xiàn)派畫家，他不想告訴觀眾他僅僅描畫了什么，而是和觀眾一起分享從浩莽的大自然中所得到的感受；他絕不強(qiáng)迫觀眾接受他的觀念，但他卻了無痕跡地在畫面上傾瀉他內(nèi)心奔突的激流，讀他的畫，那是真正驚心動魄的洗禮。
抱石先生的雄偉氣魄往往使畫面有震撼人心的煽情性，而他的博大襟懷、豐厚學(xué)養(yǎng)，又使他的畫有遷想妙得的移情性。抱石先生自有他那迷人的魔術(shù)，使你幾番傾服、幾番沉醉。他的一方石印“往往醉后”被世人誤解抱石先生是一位嗜酒成性的豪飲者，流傳著他沉醉作畫、風(fēng)雨俱下的種種神話。其實(shí)，抱石先生飲酒從來是細(xì)啜慢品，他所真正陶醉的不是杜康，而是他所表現(xiàn)的大自然，他的醉意是那樣的濃烈，那樣醇厚，他作畫是到了心不知筆墨，眼不見絹素的化境了。只有筆墨技法而無意境的作品是心乏形窮的無味芻秣、空言意境而無筆墨的作品則是魂離魄游的欺世飲料。
中國山水畫技法遺產(chǎn)的豐厚，在中外畫史上是首屈一指的，但這也給中國山水畫家?guī)砹怂枷肷系闹刎?fù)，技法一旦脫離了生活，便立刻成了畫家的桎梏。抱石先生卓著的歷史性的功績，在于他把傳統(tǒng)的技法拿到大自然的熔爐中重新熔練、鍛鑄，他像石濤一樣的自信，他敢于面對種種的非議和謗言而一幟獨(dú)樹，即使他有了如此的膽量和能力，他卻不以為自己成功了，他有一方石印“不及萬一”。傅抱石的這種發(fā)自肺腑的謙卑之情，來自他與大自然神遇而跡化后的對造物的一種敬畏愛慕之心，同時也表現(xiàn)了畫家自強(qiáng)不息、精益求精的愿望，而這種愿望正是畫家永遠(yuǎn)不會陳腐的原因。
解放之后，抱石先生滿懷激情迎接祖國江山的新生。他的游蹤開擴(kuò)了他的視野，祖國日新月異的前進(jìn)激勵著他，抱石先生依然于蒼莽的山川中飄出了峨嵋民工的山歌，映上了艷如芙蓉的朝暉，響起了鐘山風(fēng)雨中的號角。
抱石先生于1965年逝世。隨著中國人民和世界各國人民友好交往的發(fā)展，他的作品傳播益廣，他獨(dú)特的畫風(fēng)影響所及，使金陵畫派的山水畫在中國逐步形成。歷史證明，一種畫風(fēng)的傳播有賴于大匠之后繼之有人，而這種后繼者絕不指那些亦步亦趨的模仿者。海派大師任伯年的偉大在于他脫胎于任渭長、任阜長，而又獨(dú)標(biāo)新格。藝術(shù)史是無情的仲裁者，它宣判了數(shù)以千萬缺乏獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)家的湮沒，他們在生前或名噪一時，但是死后的寂寞卻是他們真正的歸宿。
我有幸在幾位中國藝術(shù)界的朋友那兒看到抱石先生的愛女傅益瑤的作品，據(jù)說她年方垂髫時即在抱翁畫案邊流連，竟敢在大師前點(diǎn)評，復(fù)執(zhí)家翁大筆橫涂縱抹，久之，漸漸成章，家翁驚異，以為其膽量過人，雖七尺須眉未必輕讓。她又嗜書成癖，古今中外莫不涉獵，每與人談?wù)撍囆g(shù)，滔滔不絕，其氣派與乃翁固自大同小異，評者以為有謝家小女林下之風(fēng)。
郭老曾題抱石先生畫集寄厚望于畫師，祝其“經(jīng)歷風(fēng)霜，更臻巋然”，畫師去后，郭老移深情于益瑤，稱贊她的畫“庶幾亂真”，可見她在把握家法上，自有獨(dú)到之處。近若干年我看到更多的傅二石先生即益瑤二兄的作品，顯然，他力圖從乃翁的巨大引力磁場中擺脫出來，他極少用抱石先生的披麻、解索皴，而重視宋元人的優(yōu)秀筆墨，又汲取乃翁淋漓滂沛的精神力量，成為金陵畫派中的佼佼者。雖二石是大文人畫家之后，卻不愿在一群自稱文人的畫家中扎堆標(biāo)榜，在傅原崗深居簡出、潛修默煉、供養(yǎng)煙霞、營造心靈的勝果。小石才情過人，但他重人物畫，在此文中略而不述。
但是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律對任何人都不會有例外，我們在欣賞傅益瑤君和二石兄的作品的時候，一方面稱贊他們對傅家山水深刻的理解，一方面就期望他們在理解的基礎(chǔ)上前進(jìn)。在山水畫史上，唐代出現(xiàn)過大小李將軍，宋代出現(xiàn)過大小米，這都是家法自傳的典范，而清初四王及其后的小四王則是陳言不去的例證。我們希望未來美術(shù)史上出現(xiàn)的大小傅，是大小李、大小米式的佳話，今天看來，這種希望是不會落空的。
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