“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，這是傳為蔡邕所著《九勢(shì)》中的名句，原文為解釋第四勢(shì)“藏鋒”而作。但借它來(lái)作“緊澀感”運(yùn)筆法的說(shuō)明，也可以說(shuō)是再好不過(guò)的。
大家知道，物理運(yùn)動(dòng)的作用力與反作用力，在物體與水平線垂直的狀態(tài)下數(shù)值最大。因?yàn)槿魏谓嵌鹊膬A斜都會(huì)導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)分力的產(chǎn)生。因此要體會(huì)紙筆摩擦的“緊澀”，最好我們采用古代書(shū)法家為書(shū)法啟蒙而提出的“正鋒”執(zhí)筆法，通過(guò)平腕、豎掌，讓毛筆與紙面垂直。初學(xué)者這樣以“正鋒”執(zhí)筆、運(yùn)筆，除了強(qiáng)化鍛煉手腕、手指，還有一個(gè)好處，即在筆桿與紙面垂直的狀態(tài)下，筆紙兩力對(duì)撐，摩擦感、彈力感是最容易找到的。相反，如果鋒不正，筆尖前伸或左伸，運(yùn)筆的“對(duì)抗”感會(huì)因物理分力的產(chǎn)生而有所減弱;而倘若像古代某些書(shū)家所說(shuō)那樣，為加強(qiáng)澀勢(shì)故意筆桿左傾、筆頭反勢(shì)右伸逆向右推，初學(xué)者控制力不足，又極易造成筆毫叛散。只有在“正鋒”的條件下，錐形的筆尖無(wú)論左支右行或上推下拽，它總能保持筆毫平鋪于筆畫(huà)兩邊線之內(nèi)，與《九勢(shì)》所要求的“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”的狀態(tài)正好相合。
因此我們主張，初學(xué)書(shū)法，首先應(yīng)該學(xué)會(huì)“正鋒”，這樣有利于盡早找到運(yùn)筆的筆觸感。初學(xué)者在以正鋒形式探索運(yùn)筆感的時(shí)候，還要注意握筆松緊。如果執(zhí)筆過(guò)重，像王澍所說(shuō)那樣要有捏破管之勢(shì)，那么握筆的疼痛感必然造成對(duì)學(xué)書(shū)者神經(jīng)的干擾，筆下柔毫與軟紙相擦產(chǎn)生的遲澀感覺(jué)可能就不容易找到。以筆者的經(jīng)驗(yàn)，有意尋找體會(huì)這種行筆感的時(shí)候，五指稍放松，輕輕握筆導(dǎo)送，也許更易得到真切感受。古人形容行筆，有“以刀界(劃開(kāi))石”之說(shuō)，又有“江洲水退、沙平欲書(shū)、以錐畫(huà)沙”之喻，他們認(rèn)為，在感覺(jué)世界里，筆下的遲重感是很明確也很強(qiáng)勁的。心平氣和地反復(fù)試驗(yàn)，一定能慢慢琢磨出其中的奧妙。
筆桿垂直于紙面行筆，是為“正鋒”。與此相對(duì)，筆桿左右傾斜，運(yùn)筆時(shí)筆尖沖外(處于線條外側(cè))，這種運(yùn)筆法在書(shū)論中被稱為“偏鋒”或“側(cè)鋒”?！罢h”運(yùn)筆，筆尖居于筆畫(huà)中心，運(yùn)筆時(shí)筆毫由中向兩側(cè)均勻鋪開(kāi)，行筆墨痕必然飽滿圓潤(rùn);側(cè)鋒運(yùn)筆，毛筆著紙部位筆毫厚薄不一，紙面受力及墨水下注程度也不一樣，所以它所留下的墨痕也必然就有厚薄的不勻。因此古代書(shū)家有不少人堅(jiān)持書(shū)法行筆必須恪守“正鋒”(“中鋒”)原則，甚至有人提出必須“筆筆中鋒”。
筆者認(rèn)為，用筆中側(cè)鋒問(wèn)題，也應(yīng)有階段之分。對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)用筆保持中正，在一定階段是必要的。它會(huì)幫助我們熟悉線條運(yùn)作規(guī)范，逐步建立書(shū)法運(yùn)筆、造型意識(shí)。從筆鋒對(duì)各類線條造型的適應(yīng)性來(lái)說(shuō)，中鋒是基礎(chǔ)性的(側(cè)鋒則是裝飾性的)，它能引導(dǎo)我們建立“筋”、“骨”、“血”、“肉”的基本概念;而側(cè)鋒在初學(xué)階段則容易把我們引向歧途——線條平、扁、薄、破、枯等。因此筆者也主張，初學(xué)階段應(yīng)該重視用正鋒、中鋒，避免用側(cè)鋒或偏鋒。
但用筆正側(cè)問(wèn)題也只能在入門(mén)的階段上談優(yōu)劣利弊。一逾此界，情況又變。首先，書(shū)法藝術(shù)的風(fēng)格、境界是多樣化的，它沒(méi)有風(fēng)格變化的最高限或最低限;而眾多的書(shū)法風(fēng)格境界，正需賴用筆的多樣化以開(kāi)創(chuàng)之。因此通過(guò)了書(shū)法學(xué)習(xí)的初級(jí)階段，仍把自己的用筆死死固定在“中鋒”上，這無(wú)異于畫(huà)地為牢、作繭自縛，切斷自己的藝術(shù)發(fā)展后路。無(wú)疑，這種做法從藝術(shù)發(fā)展的眼光看，是非常不可取的。其次，從古代書(shū)法的實(shí)際情況看，有一些書(shū)體(如小篆)，它適宜用“中鋒”，有一些書(shū)家書(shū)作，則兼用側(cè)鋒或以側(cè)鋒為主(如金農(nóng)的隸書(shū)、漆書(shū))，如果不看具體學(xué)習(xí)對(duì)象，一味以中鋒出之，豈非緣木求魚(yú)、鉆冰取火?所以對(duì)中鋒側(cè)鋒問(wèn)題，也要一分為二地看。初學(xué)對(duì)筆鋒問(wèn)題完全忽略不計(jì)，與臨書(shū)進(jìn)境恐有礙;但以偏概全，以書(shū)法須全用中鋒，筆筆皆是，則亦恐誤人子弟。清代書(shū)家周星蓮指出：筆正則鋒易于正，中鋒即是正鋒，自不必說(shuō)，而余則偏有說(shuō)焉。筆管以竹為之，本是直而不曲，其性剛，欲使之正，則竟正;筆頭以毫為之，本是易起倒，其性柔，欲使之正，卻難保其不偃。倘無(wú)法以驅(qū)策之，則筆管豎，而筆頭已臥，可謂之中鋒乎?……若欲筆筆正鋒，則有意于正，勢(shì)必至無(wú)鋒而后止。
周星蓮的批評(píng)是中肯的，如果明明筆鋒可以千變?nèi)f化而不用，將筆法固定于一尊，那非欲驅(qū)書(shū)法于千人一面的“無(wú)鋒”，都成“面條字”不可。書(shū)法要講骨力，也要講風(fēng)神;骨力是筆畫(huà)線條內(nèi)含之力，多賴筆鋒的中正牽掣而得之。但書(shū)法要筆墨爛漫，非突破“中鋒”不可得。
明代書(shū)家豐坊提出：古人作篆、分、真、行、草書(shū)，用筆無(wú)二，必以正鋒為主，間用側(cè)鋒取妍。分書(shū)以下，正鋒居八，側(cè)鋒居二，篆則一毫不可側(cè)也。(《書(shū)訣》)“八”、“二”之分雖不一定恰當(dāng)，但他兼采正、側(cè)的觀點(diǎn)是可取的。側(cè)鋒對(duì)初學(xué)者，是一個(gè)易致失誤的陷阱，但對(duì)于有經(jīng)驗(yàn)者，如果使用得當(dāng)，又是一把“開(kāi)山”的利斧。關(guān)于側(cè)鋒的功效，古代書(shū)家很早就有論述，如宋代書(shū)家黃庭堅(jiān)指出：“學(xué)書(shū)端正，則窘于法度?！薄皞?cè)鋒取妍，往往工左而病右?！?《山谷題跋》)，肯定了側(cè)鋒具有“取妍”的功效。南宋書(shū)家姜夔也指出：“筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉?！?《續(xù)書(shū)譜》)明代書(shū)家王世貞更是對(duì)正、偏鋒之爭(zhēng)作了考究，指出：“正鋒偏鋒之說(shuō)古本無(wú)之，近來(lái)專欲攻祝京兆(枝山)故借此為談耳。蘇、黃全是偏鋒，旭、素時(shí)有一二筆，即右軍行草中亦不能清廢。蓋正以立骨，偏以取態(tài)，自不容已也。文待詔(徵明)小楷時(shí)時(shí)出偏鋒，固不特京兆，何損法書(shū)。解大紳、豐人翁、馬負(fù)圖縱盡出正鋒，寧救惡札?不識(shí)丁字人妄談乃爾?！?《藝苑卮言》)古代書(shū)家肯定側(cè)鋒的地方，都在“側(cè)以取妍”。實(shí)際上這還只是其效之小者。若能甩開(kāi)筆，八面出鋒，痛斬奮殺，毛筆的創(chuàng)造力還可以獲得更大的發(fā)揮，種種超乎尋常想像的神奇墨象，會(huì)自然奔馳筆下。古代書(shū)家謂作書(shū)須得“風(fēng)神”，我以為主要的須在筆鋒正側(cè)翻轉(zhuǎn)的無(wú)限變化中創(chuàng)造之。唯唯諾諾、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢死守一種鋒勢(shì)——正鋒，怎么可能創(chuàng)造出振九脈而駭百神的神奇書(shū)法呢?《翰林粹言》指出：“側(cè)鋒取妍，鐘王不傳之秘。濡豪之次，法與鋒合，然后運(yùn)筆，無(wú)非法也?！鄙朴霉P者無(wú)非法，是為學(xué)書(shū)至理名言。
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