九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区

     黃培芳的詩(shī)學(xué)有兩個(gè)源頭，近本自蒙師田上珍，遠(yuǎn)可溯至翁方綱。黃培芳13歲即從番禺田上珍學(xué)詩(shī)，田氏勖以經(jīng)世之志，勵(lì)以時(shí)務(wù)之學(xué)，詩(shī)學(xué)反倒為余事。黃培芳晚年回憶田上珍的教誨，印象最深的就是老師“豈徒事章句，導(dǎo)我開(kāi)襟期。樹(shù)立在經(jīng)濟(jì)，時(shí)務(wù)宜通知。勖以破萬(wàn)卷，余事還談詩(shī)”的教育宗旨[4]。道光十二年（1832）夏，54歲的黃培芳調(diào)任陵水教諭，有述志詩(shī)云：“束發(fā)自矢志，讀書(shū)師古賢。沂水春風(fēng)人，襟抱何超然。講求經(jīng)世術(shù)，淬厲頗有年。文章乃余事，吟詠意所便。中歲始一命，行矣尚勉旃?！盵5]從中仍可聽(tīng)到田上珍重經(jīng)濟(jì)輕文學(xué)的教育宗旨的回聲。不過(guò)老師早年對(duì)他才華的肯定，“謂我詩(shī)筆佳，南園當(dāng)嗣之”[6]，顯然也是他后來(lái)孜孜勉力于詩(shī)學(xué)的莫大動(dòng)力。

     翁方綱三任粵東學(xué)政，始終以振興文教為己任，率先表彰黃培芳八世祖黃佐，后培芳父紹統(tǒng)與長(zhǎng)兄沃楷都受知于門(mén)下。翁方綱首次視學(xué)廣東，正是他詩(shī)學(xué)興趣濃厚，與錢(qián)載往來(lái)切磋密切之時(shí)?！妒拊?shī)話》前五卷就是乾隆三十年（1765）到三十三年間與幕僚、諸生講論詩(shī)學(xué)的記錄。自序云：“自乙酉春迨戊子夏，巡試諸郡，每與幕中二三同學(xué)，隔船窗論詩(shī)，所有剖析，隨手劄小條相付，積日既久，匯合遂得五百余條。秋間諸君皆散歸，又屆報(bào)滿受代之時(shí)，坐小石洲畔，日與粵諸生申論諸家諸體，因取前所劄記散見(jiàn)者，又補(bǔ)益之，得八百余條。令諸生各鈔一本，以省口講而備遺忘，本非詩(shī)話也?！盵7]當(dāng)時(shí)黃培芳年甫志學(xué)，未必能親承音旨，但父兄師從翁方綱，自然能獲聞教言，諷味其著述。嘉慶十五年（1810）刊行的《香石詩(shī)話》明顯承傳了翁方綱的肌理詩(shī)說(shuō)，這就難怪翁方綱在京見(jiàn)到此書(shū)，即“謂持論極正，四卷皆加評(píng)點(diǎn)，最擊節(jié)者不下數(shù)十條，中有與先生暗合者尤激賞，以為妙合”[8]，又“每于論袁子才處輒評(píng)云：'子才門(mén)外漢耳’”，而且還手錄論王漁洋、虞集兩則寄示，將黃培芳與張維屏、譚敬昭并稱(chēng)為“粵東三子”[9]。

     我們知道，翁方綱是王漁洋的追隨者，他的詩(shī)學(xué)是在承傳和揚(yáng)棄王漁洋詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上形成的。他特地手錄論王漁洋、虞集兩則寄示黃培芳，不用說(shuō)自有深意。黃培芳詩(shī)學(xué)既問(wèn)途于翁方綱，當(dāng)然也不可能不研習(xí)王漁洋詩(shī)學(xué)。他對(duì)漁洋神韻詩(shī)學(xué)的探究，不只是《唐賢三昧集評(píng)鈔》直接留下蹤跡，《香石詩(shī)話》也記錄了一些心得：

    余嘗評(píng)漁洋《三昧集》，或謂視二馮評(píng)《才調(diào)集》進(jìn)一格。門(mén)人輩往往以為枕中秘。[11] 

    宋人七絕，每少風(fēng)韻，唯姜白石能以韻勝。如《過(guò)垂虹》云：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過(guò)盡松陵路，回首煙波十四橋?！睗O洋亦瓣香此種。[12]

    阮亭獨(dú)標(biāo)神韻，以為宗主，固有偏而不舉之處，然不失風(fēng)人蘊(yùn)藉之旨。學(xué)之而弊，刻鵠不成尚類(lèi)鶩。若徒以輕剽為工，直是畫(huà)狗矣。畫(huà)狗不成，更將何類(lèi)耶？[13]

他評(píng)《唐賢三昧集》用的是聽(tīng)雨齋刊吳煊、胡棠箋注本，卷首題識(shí)說(shuō)是嘉慶十年（1805）乙丑所評(píng)，用以課徒。這些評(píng)語(yǔ)后經(jīng)裔孫映奎整理，光緒九年（1883）由翰墨園刊行朱墨套印本，流傳甚廣。參照他的評(píng)語(yǔ)，可見(jiàn)王漁洋詩(shī)學(xué)在他的心目中首先是藝術(shù)追求高于流輩，其次是帶有尚風(fēng)韻的傾向。獨(dú)標(biāo)神韻為宗雖有偏頗，但尚不悖離詩(shī)歌的本質(zhì)特征，只因后人不善于領(lǐng)會(huì)，以致流弊叢生。他在《香石詩(shī)話》中稱(chēng)贊曾燠《上方寺看梅》“非深得唐賢三昧者不能”[14]，讀《中州集》以李汾為冠，都能看出受王漁洋趣味影響的痕跡。說(shuō)明他對(duì)神韻說(shuō)，就趣味而言是基本認(rèn)同的。

     那么，除了神韻詩(shī)學(xué)“固有偏而不舉之處”外，黃培芳對(duì)王漁洋詩(shī)歌的缺陷具體又是怎么認(rèn)識(shí)的呢？其實(shí)就是落套而已：

    子才論阮亭詩(shī)，謂一代正宗才力薄，因思子才之詩(shī)，所謂才力不薄，只是夸多斗巧，筆舌瀾翻，按之不免輕剽脆滑，此真是薄也。阮亭正宗固不待論，其失往往在套而不在薄。耳食者不察，從而和之，以為定論，何哉？[15]

這一判斷卻和翁方綱的看法不太一樣。在翁方綱看來(lái)，王漁洋詩(shī)學(xué)的問(wèn)題是“直取性情，歸之神韻”的風(fēng)格取向使詩(shī)歌表現(xiàn)的重心全落在藝術(shù)趣味上，這就不可避免地導(dǎo)致創(chuàng)作中趣味優(yōu)先，以致常流于空腔虛響。平心而論，他兩人的看法各有道理，翁方綱著眼于取意，黃培芳著眼于造語(yǔ)，都指出了王漁洋創(chuàng)作中不同層次上的缺陷。但翁方綱可能覺(jué)得黃培芳對(duì)神韻詩(shī)學(xué)的趣味化傾向還缺乏必要的警惕，于是在寄給黃培芳的兩則詩(shī)論中，一則就王漁洋論五古的說(shuō)法作了分析：

    漁洋先生于詩(shī)，上下古今各體俱透徹，極上層矣。唯于五古分別界限，此則仍是明代李滄溟格調(diào)之說(shuō)未化也。漁洋選五古，陳伯玉五家而無(wú)右丞。其選《唐賢三昧》，則有右丞而無(wú)前五家。蓋其意以陳伯玉五家為古調(diào)，以右丞、左司為唐調(diào)也。且甚至視杜、韓以下五古皆為變調(diào)，則畦畛未化之弊，不可勝言矣。此事徹上徹下，并無(wú)二理，斷未有專(zhuān)以淡遠(yuǎn)一格為主者。必須知杜公之所以然，然后中晚唐、宋、元諸家皆就一貫，然后上而六朝，再上而漢魏，再上而《三百篇》，皆就一貫矣。雖以白香山《游悟真寺》、杜牧之《張好好詩(shī)》皆風(fēng)雅正矩，初不與陶、韋短篇區(qū)分格調(diào)?！吨茼灐贰疤熳鞲呱健薄ⅰ皶r(shí)邁其邦”，皆極簡(jiǎn)古。而《商頌》“受小球大球”、“莫敢不來(lái)享”，轉(zhuǎn)縱筆為之。此豈可以篇句之長(zhǎng)短為界限乎？[16]

他指出，王漁洋將五古區(qū)分為古調(diào)、唐調(diào)、變調(diào)，是基于風(fēng)格和篇幅兩方面的標(biāo)準(zhǔn)，但這毫無(wú)道理——風(fēng)格“專(zhuān)以淡遠(yuǎn)一格為主”已含有趣味的偏見(jiàn)，篇幅長(zhǎng)短更不足以成為劃分格調(diào)的依據(jù)。與此相應(yīng)，另一則詩(shī)論首先強(qiáng)調(diào)，工于小詩(shī)的虞集“不可目為狹窄”，而擅長(zhǎng)鋪排的陸游、元好問(wèn)也不能說(shuō)已得東坡神采：“坡公極縱放而精微，所以此事深關(guān)學(xué)問(wèn)，并不要用經(jīng)史，而書(shū)卷之精華，盎盎然飛動(dòng)于筆端，方是詩(shī)也。豈以篇句長(zhǎng)短耶？”[17]由此推廣開(kāi)來(lái)，“虞道園深入經(jīng)訓(xùn)之奧，而詩(shī)法奄有六朝。唐宋時(shí)候，真詩(shī)唯此而已。明朝人則皆假詩(shī)耳。國(guó)朝唯王、朱、查三家詩(shī)，得力皆正。近日厲樊榭亦造微，卻有嫌其窄窘者。錢(qián)籜石集所刻太多也”[18]。這一串評(píng)論在指出王漁洋詩(shī)論缺失的同時(shí)，順便表達(dá)了自己對(duì)詩(shī)統(tǒng)建構(gòu)的看法，從王漁洋、朱彝尊、查慎行到厲鶚、錢(qián)載就是他心目中的本朝詩(shī)統(tǒng)的骨干，宋詩(shī)的底色和學(xué)人詩(shī)的趣向都隱含在其中，末句提到錢(qián)載尤其是有感而發(fā)。

     翁方綱《石洲詩(shī)話》成書(shū)前后，正是他與錢(qián)載詩(shī)學(xué)交流最密切的時(shí)候。那時(shí)他對(duì)錢(qián)載基本上是師事之，與客講論或評(píng)論中經(jīng)常引述錢(qián)載的學(xué)說(shuō)。他對(duì)錢(qián)載的推崇也讓黃培芳與聞錢(qián)載的詩(shī)學(xué)觀念，并服膺推崇。嘉慶八年（1803）撰寫(xiě)《詩(shī)說(shuō)》時(shí)，黃培芳年方二十五歲，本朝重要的詩(shī)論都已讀過(guò)，確知自己的瓣香所在：

      國(guó)朝論詩(shī)前輩，宗匠固多，愚所瓣香，則有三人焉：王阮亭先生士正、沈歸愚先生德潛、錢(qián)籜石先生載。歸愚之書(shū)，批示流布，故海內(nèi)靡然宗之。然可以是入，不可以是終也。漁洋之書(shū)，似高一層矣，第不著評(píng)點(diǎn)，淺學(xué)之士，或昧其旨。至籜石之論，心悟神解，其獨(dú)到處，往往發(fā)前人之所未發(fā)，方之王、沈，彌加精密。但外間頗少傳本，學(xué)者無(wú)從問(wèn)津。[19]

年輕的黃培芳在這里已對(duì)他所服膺的三家詩(shī)學(xué)約略給出了我在兩百年后闡發(fā)神韻詩(shī)學(xué)、格調(diào)詩(shī)學(xué)與肌理詩(shī)學(xué)的互補(bǔ)關(guān)系所作的論斷。我的看法是，格調(diào)是詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)層面，是任何詩(shī)論也繞不開(kāi)的。“沈德潛在傳統(tǒng)的格調(diào)論中引入神韻，這是向上一路；翁方綱在格調(diào)上引入肌理，是向下一路，同樣也是一個(gè)新的思路，開(kāi)拓一個(gè)新的觀察閾界。詩(shī)歌文本的結(jié)構(gòu)層次由此變得清晰而有秩序，學(xué)人從此得到一套理解詩(shī)歌文本的完整理論。”[20]黃培芳對(duì)錢(qián)載詩(shī)學(xué)特點(diǎn)的概括恰好是翁方綱肌理說(shuō)的特征。而從現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看，翁方綱的詩(shī)學(xué)觀念與錢(qián)載有著直接的淵源關(guān)系，肌理概念也很有可能來(lái)自錢(qián)載[21]。錢(qián)載沒(méi)有詩(shī)話流傳，評(píng)點(diǎn)諸書(shū)也未刊行，黃培芳在詩(shī)話和評(píng)點(diǎn)中再三引述他的說(shuō)法，只能得自翁方綱的傳述。直到晚年撰寫(xiě)《粵岳草堂詩(shī)話》時(shí)，黃培芳還說(shuō)：

      錢(qián)籜石先生（載）畫(huà)、詩(shī)、書(shū)，擅三絕之稱(chēng)，而論詩(shī)尤精到，直透大家閫奧，深得此事真消息。惜無(wú)刻本，世鮮知之。阮亭尚書(shū)后，當(dāng)推先生。歸愚宗伯不能及也。[22]

黃培芳直接將錢(qián)載與王漁洋、沈德潛兩家并舉，顯然是看到了錢(qián)載詩(shī)學(xué)的劃時(shí)代意義，并意識(shí)到翁方綱的肌理詩(shī)觀也是淵源于錢(qián)載。這就為翁方綱的肌理說(shuō)勾勒出一個(gè)當(dāng)世淵源，同時(shí)也表明了他自己的詩(shī)學(xué)淵源所自。

      在前輩詩(shī)人中，黃培芳還特別重視鄉(xiāng)賢馮敏昌的詩(shī)學(xué)。《香石詩(shī)說(shuō)》緊接著論錢(qián)載后，又寫(xiě)道：“近吾粵中，尤推馮魚(yú)山先生為大宗。其持論之精正，獨(dú)出冠時(shí)。然先生平日不事標(biāo)榜，且未著有成書(shū)，又孰從而窺之哉？”[23]《粵岳草堂詩(shī)話》并載張?jiān)泪掳稀缎×_浮草堂詩(shī)鈔》述馮敏昌語(yǔ)云：“凡大家詩(shī)，寧質(zhì)毋浮，寧拙毋巧，寧禿毋纖，而尤要在淘淑性行，讀書(shū)窮理，乃能為正大洪達(dá)之音?！盵24]又云：“詩(shī)不可不守繩尺，亦不可徒涉舊窠。不可顓恃性靈，亦不可浪逞博洽。必深悉古人堂奧，而究其離合淺深，然后自辟一境，以附古人之后?！边@種既執(zhí)著而又帶有折衷色彩的辯證思維、兼容并蓄以求自辟一境的信念，同樣也是黃培芳論詩(shī)的基本立場(chǎng)。我們看到，在25歲所著《詩(shī)說(shuō)》的結(jié)尾一段，就表現(xiàn)出一派兼容并蓄的氣度：“

    昔人云：江山與詩(shī)人相為對(duì)待。非詩(shī)人無(wú)以表江山之面目，非江山無(wú)以寫(xiě)詩(shī)人之襟期。故必有第一等襟期，斯有第一等真詩(shī)。學(xué)者既已講求法律，又恐尺寸自繩，失之拘滯。試看舞雩沂水，豈有滯境耶？流水行云，豈有滯機(jī)耶？須知平時(shí)精熟萬(wàn)卷，下筆拋卻一切，戛戛獨(dú)造，汩汩然來(lái)，如羚羊掛角，無(wú)跡可尋；如天馬行空，不可羈靮。又如神龍變化，見(jiàn)首不見(jiàn)尾?？账腊瑹o(wú)泥死法，迨乎純熟而化，斯為至矣。[25]

這一段文字中包含了王漁洋、沈德潛、袁枚各家的觀念和主張，不同的理論系統(tǒng)到他這里都融匯在了一起。當(dāng)然，他絕沒(méi)有陷沒(méi)在前人的論說(shuō)中，反而力圖突破師輩的藩籬，確立自己的立足點(diǎn)。這從他追溯詩(shī)教源流的問(wèn)題也可窺見(jiàn)，他說(shuō)：“余嘗撰《國(guó)風(fēng)詩(shī)法隅舉》，言后世騷詞歌行之句調(diào)音節(jié)，無(wú)不源于《三百篇》者。從兄虛谷先生（謙），見(jiàn)而深韙之?！盵26]自古言詩(shī)上溯于《三百篇》，并不是什么新鮮的主張，只不過(guò)多數(shù)人都以此為幌子，而黃培芳卻是認(rèn)真下過(guò)功夫的。這不僅體現(xiàn)了黃培芳詩(shī)學(xué)的實(shí)證性，也預(yù)示了他的詩(shī)學(xué)觀念基本上根植于傳統(tǒng)的詩(shī)教觀。

      黃培芳一生主要在廣東境內(nèi)課徒、任學(xué)官，只是中年進(jìn)京兩次，但很早就以才學(xué)斐聲文壇，與嘉道間名流如吳錫麒、張問(wèn)陶、趙懷玉、陳文述、姚瑩、惲敬、盛大士、任兆麟、伊秉綬、吳文溥、湯貽汾等都有交游，其詩(shī)學(xué)觀念也不可能不受到時(shí)風(fēng)的影響；而作為一名享年82歲的高壽詩(shī)人，畢生的詩(shī)學(xué)觀念更不可能無(wú)所變化。前輩學(xué)者管林先生已敏銳地指出，黃培芳三部詩(shī)話對(duì)詩(shī)歌功能的把握有一個(gè)從豐富多元到強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言性情”再到力圖干預(yù)政治、調(diào)節(jié)人倫關(guān)系的變化[27]，而這應(yīng)該是與清代社會(huì)由平靜富足走向動(dòng)蕩不安的變勢(shì)相應(yīng)的，值得我們注意。而同時(shí)，從詩(shī)學(xué)自身的發(fā)展看，黃培芳詩(shī)學(xué)所顯示出的折衷融合傾向也很值得關(guān)注，它在很大程度上體現(xiàn)了嘉、道之際詩(shī)學(xué)的主導(dǎo)特征。

     今天看來(lái)，嘉、道之際詩(shī)學(xué)雖然整體上也存在區(qū)域或群體的差互，但一個(gè)前所未有的、具有統(tǒng)攝意義的思潮籠罩著詩(shī)壇卻是顯而易見(jiàn)的，那就是折衷、融合的傾向，與經(jīng)學(xué)中的漢宋學(xué)、古今文合流，文章中的駢散合流桴鼓相應(yīng)[28]。面對(duì)彼此對(duì)立、交叉的神韻、格調(diào)、性靈以及桐城、高密詩(shī)學(xué)，承傳翁方綱學(xué)人詩(shī)學(xué)的黃培芳沒(méi)有簡(jiǎn)單地排斥、否定各種學(xué)說(shuō)，而是力圖折衷其得失，汲取其精華，達(dá)致圓通的境界。這種精神隨處流露在他的詩(shī)論中?！断闶?shī)說(shuō)》說(shuō)：“得性情之真，不獨(dú)風(fēng)教人倫之作，有所關(guān)系，即傍花隨柳，弄月吟風(fēng)，會(huì)心不遠(yuǎn)，亦足以暢寫(xiě)天機(jī)。反是，則性情汩沒(méi)，涂飾為工，去風(fēng)人遠(yuǎn)矣！”[29]這是針對(duì)沈德潛論詩(shī)主風(fēng)教人倫、強(qiáng)調(diào)“有關(guān)系”而發(fā)，肯定了吟風(fēng)弄月、流連光景的合理性。而對(duì)性靈詩(shī)學(xué)以趙翼為代表的唯新主義傾向，《香石詩(shī)話》指出：“論詩(shī)主一'新’字，未嘗不是，亦當(dāng)有辨。不過(guò)如昔人所謂《離騷》用'芷蕙’、'虬螭’，不必假借于《毛詩(shī)》之《雎鳩》《芣苢》；唐人用'江梅’、'柳岸’、'獨(dú)鶴’、'群鴉’，亦不必假借于《離騷》，不暇舍現(xiàn)在而他求耳。若不明此旨，一味以輕脆佻滑為新，子才倡之于前，雨村揚(yáng)之于后，幾何不率風(fēng)氣日流于卑薄，是可嘆也?！盵30]一方面肯定“新”的價(jià)值，一方面又對(duì)性靈派以輕浮佻薄為新的偏頗進(jìn)行了反思。他引述王昶“時(shí)吳越老成凋謝，子才來(lái)往江湖，從者如市”的說(shuō)法，認(rèn)為“此固由老成凋謝，亦由其學(xué)輕浮。聰俊少年，喜其易入。蓋子才之詩(shī)，矜新斗捷，用功一旬半月，即與之相肖。若使范以李、杜、韓、蘇，深山大澤，未易窺測(cè)，人亦未必從而趨之”[31]。所以他晚年在《粵岳草堂詩(shī)話》卷一提出：“詩(shī)主性靈固佳，然須醞釀深厚?！盵32]在肯定性靈的前提下要求性靈出于深厚蘊(yùn)藉，這就回歸到翁方綱詩(shī)學(xué)以質(zhì)厚為本的宗旨，立足于學(xué)人詩(shī)的臺(tái)基上來(lái)。

     面對(duì)性靈派一味求新而流于浮薄的弊端，黃培芳認(rèn)為在只有濟(jì)以質(zhì)厚才能矯之，因而提出：“前人論詩(shī)，曰溫柔敦厚，曰博大昌明，曰清新俊逸，曰沉郁頓挫。雖非一說(shuō)所能窮，要皆貴醞釀?dòng)谛?，淋漓于手，不徒推敲句調(diào)之間。雨村云：詩(shī)有三字訣，曰響、朗、爽。此亦未盡。詩(shī)發(fā)乎聲，結(jié)響貴高，響字固不可少。然專(zhuān)向此三字索解，但得句調(diào)爽朗，即以為工，未有不淺薄者。古之爽朗，孰如青蓮，何償不由醞釀深厚而出耶？”[33]李調(diào)元的三字訣自視為獨(dú)到發(fā)明，也被人看作是性靈派的一種美學(xué)主張，黃培芳卻認(rèn)為有著根本性的缺陷，即不由醞釀深厚而出，則難免流于淺薄。他很稱(chēng)贊性靈派后勁孫原湘的詩(shī)，欣賞的正是那些蘊(yùn)藉之作。由現(xiàn)存文獻(xiàn)來(lái)看，李調(diào)元是性靈詩(shī)學(xué)的重要骨干，《雨村詩(shī)話》對(duì)發(fā)揮、傳播性靈詩(shī)學(xué)起了很大的作用。黃培芳已注意到，“雨村時(shí)有辨正子才處，要之心摹手追，只在子才，宗旨同也”[34]，所以連帶論及。至于乾隆三大家之間，他更注意到趙翼、蔣士銓與袁枚的差異，指出“甌北、子才，一時(shí)并稱(chēng)。就二家論詩(shī)觀之，固以甌北為優(yōu)。甌北所著《十家詩(shī)話》，能不失矩矱，不致詒誤后生，勝于《隨園詩(shī)話》矣”[35]，又說(shuō)“蔣心余亦與子才齊名，聲氣相孚，而其持論有與子才不同者”[36]，看得出他對(duì)性靈派的主要詩(shī)人是下功夫研究過(guò)的，對(duì)其詩(shī)學(xué)的得失有著整體性的反思。

     乾隆詩(shī)壇除了風(fēng)靡一時(shí)的性靈概念外，“清真”也是得到普遍尊崇的詩(shī)美概念。對(duì)清真之美的崇尚雖由來(lái)已久，但作為概念確立起來(lái)，似乎與雍正十年（1732）諭旨對(duì)八股文“雅正清真，理法兼?zhèn)洹钡囊笥嘘P(guān)，并因乾隆元年《欽定四書(shū)文》的頒行而流行于世。雅正不須多說(shuō)，清真與獨(dú)創(chuàng)性和去偽脫俗相表里，在性靈詩(shī)風(fēng)席卷天下時(shí)也成為詩(shī)家標(biāo)舉的宗旨。黃培芳論試也推崇清真概念所包含的主獨(dú)創(chuàng)和去偽脫俗的內(nèi)在要求，但特別注意辨析其界限，所以說(shuō)：

        詩(shī)有落落獨(dú)造，彌覺(jué)清真雋永，     彼嗜奇好怪者不與焉。[37]

      詩(shī)貴獨(dú)造，如查初白“萬(wàn)井云煙扶     小閣，四山雷雨動(dòng)空城”，似得未曾     有。[38]

清真的要義首先是獨(dú)造，但獨(dú)造有個(gè)限度，不能流于嗜奇好怪，查慎行這一聯(lián)寫(xiě)景用多與少、虛與實(shí)、動(dòng)與靜的層層對(duì)比，描繪出一個(gè)特殊的山城景象和氛圍，可說(shuō)是前古未有，但語(yǔ)意渾成雋永而毫無(wú)出險(xiǎn)入怪的造作，字句間充溢著真氣真力。事實(shí)上，清真之美不難在脫俗，不易流于庸熟，而難在氣厚，易落于淺薄[39]。所以黃培芳論清真主要著眼于氣味，強(qiáng)調(diào)：“詩(shī)貴清真，尤在氣味。如孟襄陽(yáng)、白太傅，俱不著一字，而襄陽(yáng)則氣逸而味腴；太傅則氣和而味厚。若無(wú)氣味，徒語(yǔ)清真，恐流于卑率淺薄，一覽無(wú)余耳?！盵40]這樣的厚腴氣味，不要說(shuō)嗜奇好怪，就是矜才使氣也要不得?！笆乐?shī)人，好矜才使氣，藻繪為工，唯恐不稱(chēng)才子。不知一落才子窠臼，即詩(shī)家次乘。蓋語(yǔ)雖工而客氣重也。”試看陶、謝、李、杜這些大家，何嘗不是才子？又哪里有這種習(xí)氣？因此在黃培芳看來(lái)，大家之所成，貴在能養(yǎng)氣，又能斂才就法，所謂“彼皆深造自得，浩然出之，非茍為悅一時(shí)之目已也”[41]。

     這樣，黃培芳對(duì)清真的理想，經(jīng)過(guò)氣味的鋪墊，最終又落實(shí)到法度的層面上。更深入地剖析，他認(rèn)為問(wèn)題涉及六個(gè)要點(diǎn)：

       作詩(shī)以真為主，而有六要：曰正、曰大、曰精、曰煉、曰熟、曰到。正者，取正路也。大者，法大家也。精者，戒粗腐也。煉者，去淺率也。熟者，由成章至于純熟也。到者，由筆到臻于獨(dú)到也。章法成，筆力到，猶之淺也，純熟而獨(dú)到則至矣。諸家無(wú)不期于熟，熟所同也；諸家各有獨(dú)到處，是則同而異也。[42]

這六點(diǎn)關(guān)系到目標(biāo)、功夫、完成三個(gè)境界：由師法意義上的選取入門(mén)路徑，經(jīng)歷創(chuàng)作實(shí)踐去粗取精的陶冶，最后達(dá)到基于成熟境地的創(chuàng)化。這就是他理解的詩(shī)學(xué)修習(xí)之路，涉及廣泛的參學(xué)。參學(xué)不是一味模仿，而首先要辨析正確的路徑所在。比如清初大家南朱（彝尊）北王（士禛），從康熙以來(lái)一直被奉為典范，師法者眾，但黃培芳指出學(xué)這兩人，首先要知道什么是其晚年真實(shí)純熟境地，這才能避免襲其早年空調(diào)：

       王、朱七律，氣體原佳，但初年  皆有空調(diào)，若徒賞其清詞麗句，非知  詩(shī)也。今各舉其至者一二首于后，自  可隅反。漁洋《題趙承旨畫(huà)羊》云：  “百三群中見(jiàn)兩頭，依然禿筆掃驊騮。朅來(lái)清遠(yuǎn)吳興地，忽憶蒼茫敕勒秋。南渡銅駝猶戀洛，西歸玉馬已朝周。牧羝落盡蘇卿節(jié)，五字河梁萬(wàn)古愁?！敝駡摗读_浮蝴蝶》云：“猶記歸裝嶺外赍，炎天二月展金泥。衰年再見(jiàn)真難得，異物初生也不齊。偶落人間休悵望，但留花底莫東西。寄聲為報(bào)垂虹長(zhǎng)，好配新蛾與并棲?！贝朔绞钦鎸?shí)純熟之境。[43]

以了解對(duì)象作為學(xué)習(xí)的前提，這就使廣泛的參習(xí)帶有了研究的性質(zhì)，像翁方綱那樣，通過(guò)研究王漁洋來(lái)實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)的目的。出于切身體會(huì)，黃培芳對(duì)昔日劉鶴鳴論詩(shī)用的一個(gè)比喻印象格外深刻，“謂如建章宮千門(mén)萬(wàn)戶(hù)，當(dāng)閱歷使遍，然后抉去藩籬，別尋妙悟”[44]。這啟發(fā)我們，所謂學(xué)人詩(shī)，其實(shí)不只意味著寫(xiě)作素材和內(nèi)容與學(xué)問(wèn)密切相關(guān)，其寫(xiě)作能力的培養(yǎng)也是通過(guò)研究學(xué)問(wèn)那樣的方式完成的，前提是廣泛的參學(xué)，這是我對(duì)學(xué)人詩(shī)的一個(gè)新認(rèn)識(shí)。

     但廣泛的參學(xué)仍有一定的歸趣，即便是勸人取漢魏、晉宋、南北朝、沈宋王楊盧駱陳子昂、開(kāi)元天寶諸家、李杜二公、大歷十才子、元和、晚唐諸家、本朝蘇黃以下諸家之詩(shī)遞次熟參之的嚴(yán)羽[45]，最終仍誡以“入門(mén)須正，立志須高”，可見(jiàn)正和高乃是師法取舍正確的保證。唯其如此，黃培芳要將“正”置于六要之首。而此所謂“正”也不同于通常說(shuō)的雅正，既非倫理學(xué)意義上的正當(dāng)性，亦非言說(shuō)方式上的政治正確，它是指詩(shī)學(xué)意義上的典范性，即可師法性。由此進(jìn)一步展開(kāi)，他又說(shuō)：

    詩(shī)有正，必有奇。而奇不可以率。人有大家，亦有名家，而取法必貴上，先其正者大者，而后旁通，以博諸家之趣可也，合百家以自成一家可也。[46]

這里再度將“正”置于首要位置，強(qiáng)調(diào)取法必貴上，不外乎就是傳承王漁洋從性情之近、就各體之宜的師法宗旨。王漁洋之說(shuō)經(jīng)姚鼐承襲和發(fā)揮，已在乾隆間得到更廣泛的傳播[47]，黃培芳又將它繼續(xù)推廣，延續(xù)了王漁洋詩(shī)學(xué)的血脈。

     不過(guò)，具體到什么是正，怎么“正其大者”，黃培芳卻有著自己的思路，那就是溯源于《詩(shī)經(jīng)》。問(wèn)題是，論詩(shī)推源于《詩(shī)三百》不是詩(shī)家老生常談嗎？確實(shí)是老生常談，但黃培芳注入了新的時(shí)代內(nèi)容。前人論詩(shī)以《三百篇》為宗，常只是冠冕堂皇的口號(hào)，借六藝、詩(shī)教的權(quán)威挾天子以令諸侯的伎倆。到了嘉、道之際，經(jīng)過(guò)實(shí)證學(xué)風(fēng)的沖刷，漢儒給《詩(shī)三百》涂飾的倫理色彩逐漸剝落，日益呈露文學(xué)的本色，而純粹從文學(xué)的角度來(lái)評(píng)論《詩(shī)經(jīng)》也蔚為風(fēng)氣。在乾嘉學(xué)風(fēng)的熏陶下成長(zhǎng)起來(lái)的黃培芳，遂能以單純的文學(xué)眼光來(lái)看待《詩(shī)經(jīng)》，揣摩其詩(shī)學(xué)義理，撰為《國(guó)風(fēng)詩(shī)法舉隅》一書(shū)，由是更執(zhí)著于“詩(shī)之源在《三百》，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源”的信念，并斷言“后人之詩(shī)無(wú)殊于《三百》者，外異中同也。其外雖異，其中自不可不同”[48]。這等于是將《詩(shī)經(jīng)》移出了神壇，自然也將葉燮刻意在《詩(shī)經(jīng)》和后代詩(shī)歌之間劃出的鴻溝填補(bǔ)了起來(lái)，使《詩(shī)經(jīng)》接續(xù)上文學(xué)的傳統(tǒng)，既然是百川朝宗的源頭，當(dāng)然就是取法的正路。

     六要之首曰正曰大，“正”的困惑既祛除，接著就是“大”的問(wèn)題了。所謂“大者，法大家也”，終究不外乎是以哪些詩(shī)人為最高楷模。翁方綱推舉的師法典范是杜甫、韓愈、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、元好問(wèn)五位，黃培芳則重新回到李杜并列，而尤其用意于如何學(xué)習(xí)的問(wèn)題，說(shuō)：“人謂杜可學(xué)而李不可學(xué)，非也。有法則皆可學(xué)。嚴(yán)滄浪云：'少陵詩(shī)法如孫吳，太白詩(shī)法如李廣?！盵49]杜可學(xué)而李不可學(xué)，幾乎是歷來(lái)詩(shī)家一致認(rèn)同的經(jīng)驗(yàn)之談，但黃培芳踏破了這道鐵門(mén)檻，既然李、杜做詩(shī)如李廣、孫（武）吳（起）之治軍，各有其法，有法即可學(xué)。這是他的信念，也是廣義上的文學(xué)教師的必備技能。像謝榛那樣奉行“詩(shī)在可解不可解之間”的觀念，還要教師做什么？沈德潛既已撰《杜詩(shī)偶評(píng)》，翁方綱也有了《杜詩(shī)附記》，而王漁洋《古詩(shī)選》又未選李杜兩大家，鑒于這一情勢(shì)，他便有了編一部李白詩(shī)評(píng)的打算?！断闶?shī)說(shuō)》提到，“余向有太白七古評(píng)本，每欲續(xù)評(píng)諸體，訂為一編，名《李詩(shī)偶評(píng)》，將以繼沈宗伯《杜詩(shī)偶評(píng)》之后，不知他時(shí)能卒業(yè)否也？”[50]后來(lái)此書(shū)編成與否不太清楚，但他對(duì)七古一體鉆研之深，在當(dāng)時(shí)是有定評(píng)的。友人徐旭曾說(shuō)：“生平所見(jiàn)詩(shī)話，此為愜心。論大家門(mén)徑，如工部、山谷七古，尤發(fā)前人所未發(fā)云?！盵51]孔繼勛序《粵岳草堂詩(shī)話》，稱(chēng)“其書(shū)持論甚正，既深為翁覃溪先生所許，而發(fā)明七古詩(shī)法，尤有功學(xué)者”[52]。我們知道，七古體裁的研究到清初出現(xiàn)一個(gè)高潮，以王漁洋為代表的詩(shī)論家在聲律方面多有開(kāi)拓，成果卓著。由追慕傾倒而深入鉆研王漁洋詩(shī)學(xué)的翁方綱也在七古聲調(diào)、體勢(shì)上很下過(guò)功夫，撰有《七言詩(shī)平仄舉隅》、《七言詩(shī)三昧舉隅》，黃培芳對(duì)七古的鉆研是不是自覺(jué)承傳師門(mén)的獨(dú)家之學(xué)呢？它與翁方綱的肌理說(shuō)有無(wú)關(guān)系呢？這些問(wèn)題促使我進(jìn)一步考察黃培芳詩(shī)學(xué)與翁方綱的深層關(guān)系。