2020年，從經(jīng)典文學(xué)中收獲滿滿的一年。每一本經(jīng)典，都直抵人性深度，以強大的張力，沖擊著我們的靈魂，讓我們體會到激情和痛苦、勇氣和懦弱，重新思考真假和美丑，并在思考的過程中，重塑我們迷茫的心靈。
《麥田里的守望者》只有16萬字，卻成為了美國當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典之一，狂銷六千萬冊。追捧者中，不乏村上春樹、蘇童、比爾蓋茨等名人。
這部語言粗俗、結(jié)構(gòu)松散、情節(jié)平淡的小說里，到底蘊藏著怎樣的魔力，能讓這千萬人為之心動？
小說的情節(jié)很簡單，一句話就可以概括：十六歲的主人公霍爾頓被學(xué)校開除后，在紐約游蕩了三天，想離家出走，但最終放棄。
沒有奇遇，沒有愛情，沒有反轉(zhuǎn)，只有絮絮叨叨的自述，意識流的寫法，比日記還要零碎。但塞林格的文字是奔涌而舒暢的，霍爾頓內(nèi)心的苦悶和迷茫，憤怒和喜悅，都被勾勒得異常清晰。
這是一個青春期的叛逆少年，這是一個“反英雄”式的普通少年，這是一個簡單的純真少年，這是一個充滿矛盾的糾結(jié)少年。
他抗拒虛偽，又不得不迎合虛偽。他抗拒溝通，同時又渴望溝通。他渴望自己是英雄，卻又會在關(guān)鍵時刻變慫。
“不管怎么樣，我老是想象一大群小孩兒在一大塊麥田里玩一種游戲，有幾千個，旁邊沒人——我是說沒有歲數(shù)大一點兒的——我是說只有我。我會站在一道破懸崖邊上。我要做的，就是抓住每個跑向懸崖的孩子——我是說要是他們跑起來不看方向，我就得從哪兒過來抓住他們。我整天就干那種事，就當(dāng)個麥田里的守望者得了。我知道這個想法很離譜，但這是我唯一真正想當(dāng)?shù)模抑肋@個想法很離譜?！?/p>
這是《麥田里的守望者》中最重要的一段話。這意味著，霍爾特是一個“徒勞”的守望者，是一個充滿悲劇色彩的守望者。不僅是霍爾頓，所有希望承擔(dān)起守望者的職責(zé)的人，都會被徒勞所吞沒。
成長的過程是不可逆的，成人世界的到來是無法抗拒的。麥田里的孩子們不是因為玩游戲而有墜落懸崖的危險，而是他們每個人，都在身不由己地邁向懸崖。作為守望者，即使能抓住孩子們，也無法改變他們從懸崖上掉下去的結(jié)果。
這種徒勞的悲劇，薩特在《惡心》里寫過，加繆在《西西弗神話》里寫過，村上春樹在《挪威的森林》里寫過，川端康成在《雪國》里寫過，菲茨杰拉德在《了不起的蓋茨比》里寫過，雷蒙德·卡佛在他所有的書里都寫過。
徒勞對人類來說，是一個跨越時代、跨越種族的永恒話題。
之所以《麥田里的守望者》有如此驚人的銷量，因為共鳴。感嘆徒勞的共鳴。
如何面對徒勞？唯有盡力而為，問心無愧。
每個讀懂《麥田里的守望者》的人，都能在這本“危險的小說”中，讀到慰籍和溫暖，收獲感動和力量。
大仲馬的《基督山伯爵》，通俗文學(xué)的巔峰之作。
在這部一百多萬字的巨著里，我們能讀到跌宕起伏的劇情，快意恩仇的快感，立體豐滿的人物形象，糾結(jié)復(fù)雜的人生體驗。
網(wǎng)絡(luò)小說的血脈膨脹和經(jīng)典文學(xué)的沉重深邃，被完美地糅合在一起，既會讓人讀得欲罷不能，又會讓我們在體驗網(wǎng)文式爽感的同時，進入哲學(xué)思考的智者空間。
余華曾評價道：“《基督山伯爵》真的是一部巨作，里面有很多我們閱讀其他小說所沒有的感受，他全部給了我們。”
在諸多感受中，對讀者沖擊最大的，莫過于“復(fù)仇”。于復(fù)仇處切入，再從復(fù)仇中跳出來，去體會“其他小說所沒有的感受”，將更容易讀透這本煌煌巨著。
大仲馬在書中是這樣看待苦難的：“要開發(fā)深藏在人類智慧里的神秘寶藏，就需要遭遇不幸。”
苦難可以讓我們放下傲慢?？嚯y可以教我們認清現(xiàn)實?？嚯y可以讓我們懂得感恩。
《基督山伯爵》全書的最后一句話里，唐戴斯告訴我們：“人類的全部智慧就包含在這五個字里面：等待和希望！“
這兩個詞固然重要。但要具體來說從苦難中走出來的方法，卻有另兩個詞——懺悔和發(fā)愿。
懺悔不是玄學(xué)，懺悔是一種態(tài)度。改過自新的態(tài)度，反求諸己的態(tài)度。
發(fā)愿也是同樣的邏輯，消解傲慢，常懷感恩。
《佛子行》里說：“于求妙果之佛子，一切損害如寶藏?！币荒钅?，一念佛。只要一轉(zhuǎn)念，魔，就是佛。
存在主義是二十世紀(jì)興起的哲學(xué)新流派。從海德格爾和雅斯貝爾斯開始，到薩特和加繆，是二十世紀(jì)哲學(xué)的主流。加繆和薩特的存在主義，有著明顯的區(qū)別。
薩特的存在主義，核心是“存在先于本質(zhì)”。存在的意義，不是先驗性的。先有存在，再有本質(zhì)。也就是說，存在的意義，是由人所具有的“自由選擇”的能力來決定的。如果人不能按照自由意志進行選擇，就等于丟掉了自我，失去了存在的意義。
加繆的存在主義，核心是“荒誕”?！叭藢κ澜绲睦硇院托腋５臒嵬?，和這個非人的毫無意義雜亂無章的世界”之間的矛盾，決定了世界的荒誕本質(zhì)?！毒滞馊恕纷鳛榧涌姷膸p峰作之一，將這種對荒誕世界的反抗，以文學(xué)的形式展現(xiàn)了出來。
在大多數(shù)人看來，默爾索很不正常，與社會格格不入，是個徹頭徹尾的“局外人”。實際上，默爾索離群寡居、毫不上進、不守規(guī)則的行為，只是體現(xiàn)在世俗的層面。他看似對什么都不在意，其實他有自己真正在意的東西。
這個東西，就是“真實”。
他看透了這個世界在世俗倫常和道德準(zhǔn)則所裝飾的有序的、美好的表象之下毫無意義、雜亂無章的本質(zhì)，以及表象的虛假和本質(zhì)的真實之間的沖突所產(chǎn)生的荒誕感。他明白只要他融入社會、跨入“局內(nèi)”，就將不得不身陷于荒誕之中，無路可逃。
于是，他選擇置身“局外”，在個人有限的邊界之內(nèi)，以盡可能貼近真實的姿態(tài)，對抗荒誕。即使他因此與世界格格不入，也在所不惜。
置身于“局外”，是加繆給出的對抗荒誕的答案嗎？
不全是。從局內(nèi)跳出來，走到局外，是必要的步驟，但不能止步于此。先抽離，是為了再投入；先出世，是為了再入世。
《局外人》的最后，默爾索臨死前，轉(zhuǎn)變了態(tài)度。在死亡面前，默爾索意識到，他應(yīng)該重新踏入“局內(nèi)”。這才是加繆真正想表達的哲學(xué)觀點。
從局內(nèi)到局外，智慧有余，勇敢不足。從局外再回到局內(nèi)，才是真正的智者和勇者的合體。明知局內(nèi)遍布荒誕，仍甘心遵守局內(nèi)的規(guī)則，不逃避，不抽離，直面荒誕，硬生生殺出一條血路。
如果我們習(xí)慣了“局內(nèi)”的生活，不妨像默爾索一樣，做一個追求真實的“局外人”。如果我們已心在“局外”，不妨像西西弗那樣，回歸“局內(nèi)”，笑對生活。
在這一出一進之間，我們將學(xué)會智慧和勇敢，從而接近生命的終極真相。
保羅·奧斯特，被文壇譽為“穿膠鞋的卡夫卡”。在我看來，奧斯特是那種“自帶領(lǐng)域”的作家。打開他的書，甚至是僅僅讀到封面的書名，我們就會身不由己地進入他的領(lǐng)域，沉浸其中。
什么是“幻影”？這兩個字，涵蓋了保羅·奧斯特作品里幾乎所有的元素。
巧合和偶然引發(fā)的荒謬感。循環(huán)和嵌套指向的虛無感。分離和反差帶來的撕裂感。游離和忽視渲染的孤獨感。還有最重要的，對自我確認的極度痛苦和追尋自我身份的無力感。
這些感覺，既有個人體驗的特殊性，也有群體通用的普適性。它們橫跨歷史長河，經(jīng)久不衰，如夢魘般彌漫在一代又一代人的意識中，讓人時而迷茫不知所以，時而隱約有所感卻不知從何說起，直到那些有著大智慧的作家和哲人們，把這些感覺用文字表達了出來，人們才知道，原來會這樣想的，并不只有我們自己。
對自我身份的追尋，是全書關(guān)鍵的主旨。為此，保羅·奧斯特在書里給了我們兩個選擇。一是像海克特一樣，在經(jīng)歷了極度痛苦的自我確認之后，他選擇跟這個世界告別。二是像戴維那樣。阿爾瑪自殺后，他本來已做好了精神崩潰的打算，準(zhǔn)備再次滑到悲傷失落和酗酒沉淪的老路上。但在某個夏日清晨的晨光里，他心里的某種東西抵擋住了那股自毀的欲望。
這個東西，我們稱之為“希望”。
全書的第一句——“所有人都以為他死了。”最后一句是——“抱著那樣的希望，我繼續(xù)活著?！?/p>
這就是《幻影書》，保羅·奧斯特的奇幻世界，在荒誕、虛無、撕裂、孤獨和無力感中，找到希望的故事。
“你得先死，才能知道如何去活?！?/p>
只有穿過重重黑暗，我們才可能見到那束真正的希望之光，從生命的裂縫里，照進來。
《廢都》曾是一本禁書?！稄U都》被禁，理由是“格調(diào)低下，夾雜色情描寫?！背霭嫔绫涣P款，責(zé)編被強制退休。被禁期間，《廢都》獲得法國費米那文學(xué)獎，卻不為人知。這一禁，就是十六年。
在這十六年里，《廢都》在民間爆發(fā)了強勁的生命力，盜版不斷，熱銷不止，最為人津津樂道的，是書里隨處可見的刪節(jié)。
《廢都》創(chuàng)造了一種新的文字符號——“□□□□（此處作者刪去xxx字）”。這類標(biāo)志性的文本，在所有的盜版中都大同小異。
直到近年，解禁后的正版《廢都》，用“……”代替了“□□□□”，宣告了這個特殊的文字符號的終結(jié)。那些藏在“□□□□”里的臉紅耳熱，“xxx字”里的旖旎幻想，也隨之離我們遠去了。
《廢都》和《金瓶梅》確有相似之處。牛月清的設(shè)定，與西門慶的正房類似，持家賢惠，少風(fēng)情，和丈夫膝下無子。唐宛兒像是潘金蓮和李瓶兒，風(fēng)情萬種，與西門慶的親熱戲最多。柳月又像是丫頭春梅，原本身份低微，靠主人上位，最后嫁給了年老的官做妾。
兩本書的故事線也頗有相似之處。主線莊之蝶和他的女人們的情愛關(guān)系，對應(yīng)西門慶和他的女人們；副線莊之蝶和政府、雜志社的社會關(guān)系，對應(yīng)西門慶賄賂官府和開鋪子做生意。
《金瓶梅》里，“真妄”的價值判斷要高于“善惡”的價值判斷，這并不意味著“善惡”不再重要，而是讓我們?nèi)ンw會，非黑即白的二元論，在描述復(fù)雜的人性時常會落于武斷和片面。比如《金瓶梅》里的男女們，會像《三十而已》里的林有有被全網(wǎng)噴，西門慶做了很多壞事，同時有又慷慨大方，不計回報，天真直率，頗有些真性情。
《廢都》里的莊之蝶也是如此，我們能看到他自私薄情的一面，也能看到他柔軟多情的一面，既軟弱，又執(zhí)拗，既偽善，又善良。
人性是復(fù)雜的，社會和文化更是復(fù)雜的。真?zhèn)巍⑸茞?、美丑往往以相互交織的混沌形式呈現(xiàn)。因此，如果我們以非此即彼的論斷，只依據(jù)某個行為就給某個人、某本書貼上簡單的標(biāo)簽，就容易變得淺薄、偏激和傲慢。
在人性之上，《金瓶梅》的精神內(nèi)核里，還有人生無常、孤獨與疏離、虛無和幻滅。類似的主旨，也讓《紅樓夢》成為了傳世經(jīng)典?！稄U都》在這方面的嘗試，同樣具有名著風(fēng)范。
很多人說，高老頭是咎由自取。“可憐之人必有可恨之處”，對女兒無底線的溺愛，讓高老頭自食其果。
這樣的評價，對于高老頭來說，實在是過于殘忍了。
高老頭的溺愛，和我們通常所見的家長的溺愛，是不同的。家長們的溺愛，多少都帶有些目的性。有些家長讓孩子在物質(zhì)上充分滿足，是想讓他們學(xué)業(yè)和事業(yè)有成，光耀門楣；有些家長答應(yīng)孩子所有的要求，是因為自己太忙，想彌補自己很少陪伴孩子的虧欠。
而高老頭的溺愛，是“無所求的”，或者說，他所求的，太少太少。起初他希望女兒們能幸福地生活，之后他希望能陪伴在女兒身邊，再之后他希望能定期見到女兒一次就好，再之后他希望女兒能偶爾來看看自己就好，再往后，他只要能在路上偶遇擦身而過的女兒，看到她們一瞬間的笑臉，就能心滿意足。到最后，他只希望，女兒能在他臨死前來見他一面。
如果溺愛是建立在這般“無私”的發(fā)心之上，我們又怎能再狠心地苛責(zé)高老頭，說他是“自作自受”呢？
那些擁有超凡脫俗的慈愛之心的人，與這個世界格格不入，遍體鱗傷，難道我們不該敬仰他們的偉大，慚愧于自己的不堪，反而卻嘲笑他們的“不識時務(wù)”，以看客的心態(tài)品頭評足。這是比高老頭的悲劇本身更大的悲哀。
這樣的態(tài)度，就像是與高老頭同住在伏蓋公寓的租客的表現(xiàn)——“他真是死了的好！聽說這可憐的人苦了一輩子！”
類似的冷淡如冰、不關(guān)痛癢的評論聲，我們在現(xiàn)實生活中，聽得還少嗎？
高老頭唯一的過錯，是不該從小就無條件地滿足小姑娘想入非非的欲望。但他的這點過錯，與女兒的不孝和看客的冷漠相比，不值一提。
《查泰萊夫人的情人》重點討論的，不是性在婚姻關(guān)系中的地位，不是肉欲和精神的沖突，而是真實和虛假的沖突，是存在和虛無的對抗。
康妮的痛苦不在于無性婚姻，而在于被虛假環(huán)繞的虛無感；康妮所追求的不是肉欲的滿足，而是循著真實之路找到存在的意義。
勞倫斯花了大量的筆墨描寫康妮的丈夫克利福德，試圖讓讀者們理解，康妮之所以不再愛克利福德，不是因為性的缺失，而是因為她在丈夫身上所感受到的東西，都不是“真”的。
勞倫斯認為，人類至高無上的價值，在于“真”，“真”代表著激情、生命力、勇氣、擔(dān)當(dāng)、坦誠等等人性中積極的面向。
如何找回“真”？勞倫斯找到的辦法，是“性”。性不是價值本身，而是追尋“真實”的途徑。
在評論者眼中，勞倫斯常被稱作清教徒。這是因為他認為性是生命和精神再生的鑰匙，因此是極為嚴(yán)肅的。
性在世俗的語境和文學(xué)的語境中，仍舊呈現(xiàn)出兩種截然不同的狀態(tài)。在世俗的語境下，人們?nèi)詴研院陀F性、粗俗、齷齪等概念聯(lián)系在一起；但在文學(xué)的語境中，性更多地代表自由、激情、人性，以及它們所代表的價值——真實。
當(dāng)然，“性”的行為本身并不能直接代表這些特質(zhì)，而是在這種行為中生起的體驗和感受，會有機會讓我們捕捉到它們。
“要么愛一回，要么永遠也不愛。大多數(shù)女人從來就沒愛過，就沒開始愛過。她們不知道這是什么意思。男人也是一樣?！?/p>
重新認識性和愛。重新認識自由和激情。重新認識真實和虛假。重新開始生命。
這就是《查泰萊夫人的情人》，嚴(yán)肅的清教徒、偉大的作家勞倫斯，想要分享給我們的智慧。
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