我們新東方主義油畫的發(fā)起，是2017-2018年實驗水墨油畫和詩詞油畫，而訪日展出期間淘到一本《藤田嗣治作品集》使得“新東方主義油畫”這個名稱有了一個靈感?？梢哉f，新東方主義油畫跟藤田嗣治的繪畫有很深的關系。
我們寫過一篇《藤田嗣治與新東方主義油畫》。我們指出“藤田嗣治1913年到達巴黎，1914年就早早地造訪畢加索工作室，開始學畫立方主義風格。他后來看到亨利.盧梭的畫，看了一晚上?；厝ズ蟀褟暮谔锴遢x那里拜領來的顏料盒砸爛。估計他認識到過去在日本跟著黑田清輝學的學院派加外光派的畫法，過時了。不僅如此，從盧梭的畫法上他認識到人物畫應該走自己的路，不能追隨立方主義。這一點實在是難能可貴至極。”我們在文中分析了藤田嗣治在移植浮世繪范式到油畫的方法。
我們研究繪畫史，不是為了理論而理論，我們都是為自己的創(chuàng)新尋找靈感和依據(jù)。因此我們對藤田嗣治的范式移植和范式轉(zhuǎn)換，特別感興趣。
近日在閱讀潘力教授的《浮世繪》一書，其中第七章“席卷歐洲的日本主義”和第八章“浮世繪對印象派的影響”，是目前我們看到的最系統(tǒng)的資料，專門討論了法國畫界在1860-1910年間是怎樣研究和借鑒浮世繪的。
對于這個問題我們從新東方主義油畫的思想框架出發(fā)，也提出自己的看法：
浮世繪對法國繪畫的影響并不是日本人主動推出，是法國和歐洲的畫家們主動學習和研究。
不僅在1860-1910年間，日本沒有主動推出浮世繪，而且日本留學法國的諸如黑田清輝等人，也并沒有重視法國人借鑒浮世繪的走向。黑田清輝的法國導師拉費爾.柯蘭就是積極學習浮世繪并且采取片面畫法的。但是黑田清輝學成回國，教授藤田嗣治時，完全沒有向藤田嗣治傳達這種理念。以至于藤田嗣治自己到法國學習，在1915年看到亨利.盧梭的畫展后，把黑田清輝贈送給他的顏料盒砸碎。如果黑田清輝在藤田嗣治日本學習期間已經(jīng)很清楚地把法國畫家學習浮世繪的信息告訴過藤田嗣治，藤田嗣治不應該會有砸碎恩師的顏料盒的舉動。
藤田嗣治在沙龍展出《斜臥的裸女》是在1921年，之后在巴黎出名。1931年回到日本，1937年曾經(jīng)畫過浮世繪風格的油畫《秋天的行事》，但是由于涉及到二戰(zhàn)中為日本軍部畫宣傳畫，在日本受到巨大的壓力，再一次離開日本到法國。我們猜測一直到二戰(zhàn)結束，日本畫界對藤田嗣治沒有真正重視過。藤田嗣治自己的說法是”日本拋棄了我，不是我拋棄日本?！?/p>
從我們能夠查到的資料推算，日本的”國際浮世繪學會“成立于1964年。我們認為日本自己開始重視浮世繪對法國繪畫的影響應該始于1960年代初期。我們判斷，盡管法國是從1860年代開始研究學習浮世繪，并且成就巨大，日本自己對這個方面的研究遲了100年。
又60年過去，我們中國對浮世繪對西洋油畫的歷史性影響，研究的非常少。這點參見潘力教授的《浮世繪》”再版后記“。
反推我們自己，我們新東方主義油畫從思想框架上，是學習法國印象派開始的那種對東方藝術的努力學習和大膽引進。我們是中國人，我們了解和鉆研中國繪畫最方便，最容易，那么我們?yōu)槭裁床荒芟衲务R奈他們那樣，扎扎實實地研究并且實踐怎樣把中國畫引進油畫呢？我們重視浮世繪對法國繪畫的影響，說到底，就是要效仿法國畫家，把中國畫也引進油畫里面。
我們新東方主義油畫并不是泛泛地談引進，2019年之后我們落實到”昌本碩源“，以吳齊體系作為范式，用系統(tǒng)的系統(tǒng)移植和系統(tǒng)轉(zhuǎn)換的方法論?？梢哉f，我們在引進中國畫到油畫的道路上，走的比當初印象派學習引進浮世繪要有系統(tǒng)的多。
正是在這個意義上，我們認真地學習潘力教授的著作，要弄清浮世繪跟西方繪畫的關系。
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