史忠平
—Shizhongping —
史忠平，1978年生，甘肅莊浪人。2001、2007年畢業(yè)于西北師大美術(shù)學(xué)院，分別獲學(xué)士、碩士學(xué)位。2011年畢業(yè)于中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，獲美學(xué)博士學(xué)位。現(xiàn)為西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、教授、博士生導(dǎo)師，中國敦煌吐魯番學(xué)會會員，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員，甘肅省青年美術(shù)家協(xié)會副主席，甘肅省書法家協(xié)會學(xué)術(shù)委員會委員，甘肅省美術(shù)家協(xié)會會員，甘肅省文藝評論家協(xié)會美術(shù)委員會秘書長，敦煌哲學(xué)學(xué)會會員，甘肅民族師范學(xué)院特聘教授，天水師范學(xué)院兼職教授。
作者: 史忠平
出版社: 中國社會科學(xué)出版社
出版年: 2016-2
定價: 99.00元
ISBN:9787516177129
內(nèi)容介紹：《莫高窟唐代觀音畫像研究》以莫高窟唐代壁畫、絹畫、麻布畫及紙畫中的觀音畫像為樣本，結(jié)合宗教、歷史等學(xué)科，從五個方面對其進(jìn)行全面而深入的研究：一、對其在莫高窟及英、法、俄等地的分佈進(jìn)行調(diào)查、統(tǒng)計；二、對處於說法圖、經(jīng)變畫中的觀音畫像以及密教、單體觀音畫像的宗教內(nèi)涵、造像源流與相式種類進(jìn)行全面分析；三、對觀音手姿與持物的喻意、造型、圖案等作了探討和分類；四、從美術(shù)史的角度，對其風(fēng)格與流派、畫體與畫樣、粉本與圓光及其與仕女畫之間的關(guān)係等進(jìn)行多方位闡釋；五、對莫高窟唐代觀音畫像進(jìn)行佛教美學(xué)、繪畫美學(xué)的分析。
目 錄
緒論
一問題的緣起
二研究的歷史與現(xiàn)狀
三研究物件、視角、目的及章節(jié)分佈
第一章莫高窟唐代觀音畫像概述
第一節(jié)印度觀音信仰及造像入華史描述
第二節(jié)莫高窟唐代觀音畫像概述
第二章莫高窟唐代說法圖中的觀音畫像
第一節(jié)觀音三尊像的信仰轉(zhuǎn)換及其圖像演變
一印度早期的觀音三尊像
二觀音三尊像信仰系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變
三三尊式造像中觀音圖像特徵的演變
第二節(jié)莫高窟唐代說法圖中的觀音畫像
第三節(jié)觀音、地藏的組合樣式
一現(xiàn)世拯救與地獄拯救的結(jié)合
二淨(jìng)土往生與地獄拯救的結(jié)合
三莫高窟唐代觀音與地藏組合畫像
第三章莫高窟唐代經(jīng)變畫中的觀音畫像
第一節(jié)淨(jìng)土經(jīng)典的輸入與淨(jìng)土往生型觀音信仰的盛行
第二節(jié)西方淨(jìng)土變中的觀音畫像及相關(guān)問題
一淨(jìng)土經(jīng)變中觀音的圖像特徵
二“偶像式”構(gòu)圖中的次中心
三“偶像式”構(gòu)圖中觀音的觀看方式
四《十六觀》中的觀音畫像
第三節(jié)觀音救難經(jīng)典的輸入與流傳
第四節(jié)觀音變相中的觀音畫像及相關(guān)問題
一構(gòu)圖模式與觀音的畫像特徵
二觀音變相中的“位”
三觀音三十三現(xiàn)身與世俗人物畫
四觀音經(jīng)變中的格套與榜題
第四章莫高窟唐代密教觀音畫像
第一節(jié)唐代敦煌密教的發(fā)展與莫高窟密教觀音概況
一初唐敦煌密教與莫高窟密教觀音
二盛唐敦煌密教與莫高窟密教觀音
三中唐敦煌密教與莫高窟密教觀音
四晚唐敦煌密教與莫高窟密教觀音
第二節(jié)莫高窟唐代十一面觀音畫像
一手臂數(shù)量與手印持物
二面相的選擇與排列
三姿勢面向
四眷屬
第三節(jié)莫高窟唐代不空羂索觀音畫像
一手臂數(shù)量與手印持物
二面數(shù)、眼目與面相
三姿勢、眷屬、鹿皮衣
第四節(jié)莫高窟唐代如意輪觀音畫像
一手臂數(shù)量與手印持物
二姿勢面向及眷屬
第五節(jié)莫高窟唐代千手千眼觀音畫像
一手臂數(shù)量與手印持物
二眼目、面相及其排列
三姿勢、眷屬
第六節(jié)密教觀音畫像的藝術(shù)特色
一密教觀音像的畫法
二信仰混融與形象互借
三形體的共用與互生
四靜穆與律動
五對稱佈局與結(jié)構(gòu)樣式
六顯性圓與隱性圓
第五章莫高窟唐代單尊觀音畫像
第一節(jié)龕外兩側(cè)的單尊觀音畫像
第二節(jié)窟門兩側(cè)的單尊觀音畫像
第三節(jié)屏風(fēng)及南北壁的獨尊觀音畫像
第四節(jié)敦煌遺畫中的單體觀音畫像
一幢幡中的觀音像
二大幅絹畫中的觀音像
三非懸掛類觀音像
第六章莫高窟唐代觀音畫像的手姿與持物
第一節(jié)觀音手印及其多義性圖像模式
第二節(jié)“蓮花手”觀音與持蓮花手姿
第三節(jié)楊枝觀音與持楊柳手姿
第四節(jié)淨(jìng)瓶與觀音持瓶手姿
一淨(jìng)瓶與觀音的關(guān)係
二觀音淨(jìng)瓶手的持姿
三觀音淨(jìng)瓶的造型及圖案
第五節(jié)觀音手姿的藝術(shù)特點
第七章莫高窟唐代觀音畫像與美術(shù)史諸問題
第一節(jié)莫高窟唐代觀音畫像的風(fēng)格與流派
一印度風(fēng)格
二中印混合風(fēng)格
三時代風(fēng)格
第二節(jié)莫高窟唐代密體與疏體觀音畫像
第三節(jié)莫高窟唐代觀音畫像與“四家樣”
一“吳家樣”與“曹家樣”
二“張家樣”與“周家樣”
第四節(jié)莫高窟唐代女性觀音畫像與仕女畫之關(guān)係
一唐代審美語境與莫高窟女性觀音畫像
二莫高窟唐代女性觀音畫像與仕女畫的關(guān)係
第五節(jié)莫高窟唐代觀音畫像的畫稿與圓光
一畫稿
二圓光
第六節(jié)莫高窟唐代觀音畫像轉(zhuǎn)譯與釋讀的反思
附論淺析莫高窟觀音畫像的美學(xué)意味
參考文獻(xiàn)
附插圖來源
後記
序
文/沙武田
觀音及其信仰，是中古佛教最主要的表現(xiàn)形式，正所謂“家家觀世音，戶戶阿彌陀”，故而觀音菩薩的各類圖像也就成了中古佛教藝術(shù)最流行的題材與表達(dá)對象，以至于成為宗教繪畫或在宗教繪畫啟示背景下中國人物畫最常見的內(nèi)容。其中最值得稱道者就是唐人周昉“妙創(chuàng)水月一體”，水月觀音的出現(xiàn)，在沒有具體可完全對應(yīng)的原始經(jīng)典規(guī)范下的“妙創(chuàng)”圖樣，毫無疑問，正是觀音信仰與圖像本身為民眾所追求的結(jié)果。至于發(fā)展到宋元明清以來常見的送子觀音、魚籃觀音、馬頭觀音、白衣觀音等等名目繁多的觀音形象，把以“慈悲”“救難”“現(xiàn)身”為核心宗教義理思想和人文情懷的、符合中國民間信仰需求的佛教大菩薩推向社會的廣大階層。有這種背景的觀音圖像，時代延續(xù)性強，數(shù)量之多，分布地域之廣泛，正是佛教史與民間信仰所揭示的現(xiàn)象，已為治佛教史、佛教思想、民間信仰等領(lǐng)域的學(xué)者所論證，當(dāng)然無疑又是作為近年新興學(xué)術(shù)潮流藝術(shù)史、圖像學(xué)、形象史學(xué)所關(guān)注的對象。
應(yīng)該說史忠平博士《敦煌唐代觀音畫像研究》即是在這樣背景下的一部專治觀音菩薩圖像的專著。其體現(xiàn)的正是觀音信仰及其藝術(shù)形式在敦煌這樣一個絲路交通要沖的區(qū)域表達(dá)，以唐代的敦煌石窟圖像為討論的對象，把敦煌石窟有唐一代名目繁多、題材各異、數(shù)量豐富、形式多樣的觀音圖像，集中起來，進(jìn)行專題研究，其意義不言自明。
今天的學(xué)術(shù)研究往往追求的是“新材料”，選擇敦煌的觀音圖像，顯然材料本身極難求新。事實上因為研究對象的常識性、大眾化，材料的隨處可見，往往非常理那樣易于研究，卻因為大家太過熟悉反而不便把握。因此選題本身是有挑戰(zhàn)性的，否則如此顯而易見的材料，必為相關(guān)領(lǐng)域的研究者早早關(guān)注。故此一點，已說明作者的學(xué)術(shù)勇氣。事實上，對于石窟圖像的研究，如同讀書一樣，必定是?？闯Ｐ拢煌难芯空?、不同的學(xué)術(shù)背景會有不同的理解，因此，作者出色的研究成果告訴我們敦煌石窟圖像的研究其實是沒有止境的。
敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的中古寫本文獻(xiàn)有五萬余卷，浩如煙海，被譽為“學(xué)術(shù)的海洋”，這一點已為學(xué)界所廣泛認(rèn)同，其實，可以毫不夸張地說敦煌石窟同樣是“學(xué)術(shù)的海洋”，前者以文字文獻(xiàn)為主，后者則以石窟建筑、壁畫、彩塑等圖像為基本的題材內(nèi)容，正是國際顯學(xué)敦煌學(xué)的“雙翼”“兩輪”。著名的敦煌藝術(shù)史家段文杰先生把敦煌壁畫上升到“形象的歷史”的認(rèn)識高度，這是他通過自己一生在莫高窟觀摩研究的心得體會，可以說是非常精辟的論斷，對治敦煌藝術(shù)史、敦煌石窟圖像的研究有指導(dǎo)意義。更為有趣的現(xiàn)象是，我們知道段先生是美術(shù)出身，他的臨摹水平客觀地講目前仍無人能出其右，但當(dāng)他從美術(shù)創(chuàng)作和臨摹轉(zhuǎn)向美術(shù)理論的研究時，卻能夠不為自身美術(shù)訓(xùn)練的約束而很快進(jìn)入到“史”的層面，并認(rèn)識到歷史、考古和人文的理念對敦煌石窟壁畫研究的意義，不由得讓人欽佩。欽佩之余，掩卷沉思，思考今天的敦煌石窟藝術(shù)史的研究，是怎樣的一個局面？我們還有哪些工作要做？我們的學(xué)術(shù)任務(wù)是什么？
史忠平博士本人同樣是美術(shù)出身，又常年工作于西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，工作教學(xué)多半是以美術(shù)的創(chuàng)作、理論為專務(wù)，而要深入研究敦煌石窟圖像，所面臨的對象又是散見于幾乎每個唐代的洞窟中，在無法一一實地進(jìn)窟考察壁畫的情況下，以一位美術(shù)教學(xué)老師的學(xué)術(shù)環(huán)境，如何把握這些“形象的歷史”，其難度可以想象得到。
敦煌壁畫中的觀音菩薩畫像資料極其豐富，而且非常分散，分別散見于洞窟彩塑、尊像畫、說法圖、經(jīng)變畫和分藏于世界各地的藏經(jīng)洞絹畫、麻布畫、紙本畫中，有顯教觀音，也有密教觀音，有單體觀音，又有經(jīng)變畫中的小觀音，對于非敦煌工作人員，受實地參觀考察的限制，要收集如此豐富的觀音畫像資料，并非易事，但從本成果的資料運用看，作者本人是下了大力氣，基本上把敦煌唐代觀音畫像資料都收集進(jìn)來了。從他書稿中收集到的資料來看，資料之全面，讓我有些詫異，但正體現(xiàn)他所下功夫之深之細(xì)。資料工作是研究的基礎(chǔ)，有了扎實的資料基礎(chǔ)，研究工作就可以放心地開展。
通讀《敦煌唐代觀音畫像研究》書稿，可以看出作者在研究過程中的獨到之處，我以為本書有以下幾個方面的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)值得向感興趣的讀者推薦。
一、獨特的研究視角。敦煌壁畫是“形象的歷史”，作為中國繪畫美術(shù)史長河中獨一無二的珍貴資料，百年來引起世界各地專家學(xué)者的廣泛關(guān)注，研究成果極其豐富。當(dāng)學(xué)術(shù)發(fā)展到今天，基本的問題已經(jīng)解決，若無獨特之研究視角，是很難有創(chuàng)新的。本書作為對觀音畫像的專題研究，其中很多章節(jié)均可見其獨特的觀察視角與研究理念的運用，如第3章在研究經(jīng)變畫中的觀音畫像時，特別注意到對凈土變中觀音作為“偶像式”構(gòu)圖次中心的“觀看方式”；又在觀音經(jīng)變的研究中提出了“位”的問題，也探討了其中“格套與榜題”的問題，把這些在傳統(tǒng)的美術(shù)研究如墓葬等研究中有獨特意義的思考引入到佛教石窟的壁畫中來，可以認(rèn)為是本研究過程中的一個個亮點。
二、嚴(yán)格而規(guī)范的美術(shù)史研究方法的嫻熟運用。美術(shù)史方法的掌握與運用，可以認(rèn)為是敦煌藝術(shù)研究的必要手段和基本的學(xué)術(shù)訓(xùn)練與學(xué)術(shù)規(guī)范。本書以嚴(yán)格而規(guī)范的美術(shù)史方法，對敦煌唐代觀音畫像作了全景式的研究，從宏觀的圖像題材、圖像所在位置、圖像表現(xiàn)方式、圖像構(gòu)圖關(guān)系、圖像組合關(guān)系，到微觀的圖像特征，如圖像姿勢、面相、手印、服飾、圓光、持物等，均有細(xì)致而客觀的圖像志的觀察，對圖像本身的信息交代清楚，行文次遞和結(jié)構(gòu)較為合理，讀來條理清晰。
三、博物學(xué)研究及其方法的引入。本書第6章集中對敦煌唐代觀音畫像手姿與持物作了研究，其中對凈瓶的研究最為細(xì)致。凈瓶是觀音菩薩的常見持物，也是觀音菩薩的特征之一，但是就凈瓶本身而言，實有很重要的研究意義，作為中古歷史時期常見的一類器物，其發(fā)展變化的關(guān)系，瓶的特征和裝飾圖案，實可反映文化交流之一斑。本書以敦煌畫中觀音手中的瓶為線索，結(jié)合墓葬、實物資料，深入分析了唐代凈瓶的歷史發(fā)展演變，因此從博物學(xué)研究上有重要的學(xué)術(shù)意義。
四、區(qū)域研究和大歷史研究的有效結(jié)合：本成果第7章“莫高窟唐代觀音畫像與美術(shù)史諸問題”，作為最后的一部分，畫龍點睛，經(jīng)過圖像基本問題和現(xiàn)象的逐一研究，最后把研究的目光集中到敦煌觀音畫像和美術(shù)史的結(jié)合上來，探討了敦煌觀觀音畫像的風(fēng)格與流派，其中注意到有印度風(fēng)格、有中原風(fēng)格，同時又引入唐人張彥遠(yuǎn)提倡的觀察中國繪畫重要視角的“疏”“密”二體，以及把中國古人提煉出來的佛教“四家樣”引入到對敦煌觀音畫像的研究中來，大大提升了研究的立意和內(nèi)含。而把唐代仕女畫的審美語境、仕女畫畫法、流行特點、社會反映等視角聯(lián)系到敦煌的觀音畫像，是非常有見地的研究手段和研究視角，使敦煌觀音問題的研究不再局限在敦煌的區(qū)域研究中，而是放大到唐代社會歷史背景中來，大大拓展了研究的空間和學(xué)術(shù)意義。
綜觀史忠平博士專著的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，可以明顯地感覺到他在思考觀音圖像過程中的美術(shù)史的關(guān)照，其中像西方美術(shù)史家或圖像學(xué)研究中倍受重視的“藝術(shù)研究”中的“形式問題”，在他的研究中也有較為濃厚的“形式問題”的色彩，幾乎在每個章節(jié)都有表現(xiàn)。這一問題其實是敦煌藝術(shù)史和圖像研究的重要問題，但長期以來不為研究者所重視，或者有從事敦煌藝術(shù)美學(xué)研究的專家學(xué)者有所提及，但往往流于如畫面結(jié)構(gòu)或人物布局關(guān)系的對稱等簡單的形式表達(dá)，并沒有深入到藝術(shù)“史”的層面，更難觸及時空背景下的“圖式”“范式”“樣式”的理論高度上來。
我個人以為，敦煌石窟及其圖像的研究，雖然看似是彩塑、壁畫的圖像與藝術(shù)研究，但石窟本身是不同時期不同個體或人群信仰的形式表達(dá)與結(jié)果，因此研究本身不能脫離歷史上人的活動，圖像的歷史同樣是要“見物見人”的。觀音菩薩作為中國佛教和民間信仰的主要膜拜對象，作為對觀音的專題研究，放到敦煌石窟這樣的歷史長河中，其實并不簡單。因為這些要檢索出來的對象，往往是分散于洞窟中的，是洞窟整體的一個畫面或一組畫面，因此很難有可作為單純觀音菩薩圖像的研究對象供單一地考察（個別像莫高窟第161窟、第3窟等“觀音洞”窟者除外），這一點其實也大大限制了作者研究過程中或許可以觸及思想功能的研究。但作為對石窟及其圖像的研究，思想功能的研究往往是研究往更深層次拓展的必要手段，因為只有通過這樣的思考，才可以加深對觀音信仰在義理思想等深層次問題的呈現(xiàn)，提升整體研究水平。因此，敦煌觀音圖像的研究，如同其他的圖像一樣，還有空間，也印證了學(xué)術(shù)研究是永無止境的。
我和忠平兄同在甘肅工作，同對敦煌石窟感興趣，在蘭州時常有交流往來，算是同道中人，其實也是同齡人，我只比他虛長幾歲而已，因此本沒有資格為他的大作作序，也沒有學(xué)術(shù)水平向讀者推薦或評價他的大作，更何況像序文類文章非我輩無名無家者所可承擔(dān)。但之所以還是要寫點東西出來，有三點考慮：一是蒙忠平兄再三好意，覺得不寫有不識人抬舉之嫌；二是之前參與過他此書稿的教育部項目結(jié)項的評審工作，認(rèn)真拜讀過幾遍，對其研究的細(xì)致與深入領(lǐng)略二三，感覺讀來有味，值得向大家推介；三是借此機會把我對敦煌石窟與圖像研究的零星的不成熟的想法表達(dá)出來，供大家參考。所以也就冒汗下筆，雜七雜八，把自己的一些心得體會寫出來，供忠平兄和讀者批評，旨在讓感興趣者共同來推動敦煌石窟及其圖像的研究。也算是拋磚引玉，僅此而已。是為序。
2016年1月10日于西安
序
鄭曉華（中國人民大學(xué)）
《莫高窟唐代觀音畫像研究》系忠平博士在其博士論文基礎(chǔ)上修改充實而成的專著。這部書凝聚著他十幾年為這一專題研究付出的心血，也寄托著他在學(xué)術(shù)崎嶇道路上艱苦跋涉攀登的熱情和夢想。
忠平生在甘肅，長在甘肅，又一直工作在甘肅。甘肅豐厚的文化和大量的石窟遺存，為他提供了研究石窟藝術(shù)的便利條件。早在讀本科期間，他就敦煌宗教藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚興趣，在學(xué)校組織赴敦煌莫高窟、榆林窟等地考察學(xué)習(xí)期間，他接觸到了大量實物和文獻(xiàn)資料，并得以向各地諸多敦煌學(xué)專家請教。從那以后，他對敦煌繪畫藝術(shù)的研究興趣愈增。2008年，他考入中國人民大學(xué)，跟隨我攻讀博士學(xué)位。當(dāng)時他提出，希望繼續(xù)以敦煌佛教藝術(shù)為研究方向。考慮到他已有的基礎(chǔ)以及今后的學(xué)術(shù)資源等因素，我同意了他的選擇。
選擇莫高窟唐代觀音畫像作為博士生在讀研究課題，我感覺既有難度，充滿挑戰(zhàn)性，同時也有很多發(fā)現(xiàn)的機遇。因為，一方面，觀音在佛教所傳之處的影響力實在太大，其信仰遍布大半個亞洲，文化延伸面非常寬泛，圖像資料豐富而復(fù)雜。也正因如此，研究觀音的學(xué)者遍布世界各地，成果頗豐。因此，要對觀音圖像進(jìn)行研究并有新意，需要扎實的學(xué)術(shù)功底，和足夠的毅力與勇氣。如其不然，可能一切努力均將勞而無功。另一方面，有關(guān)觀音的研究雖然較多，但單從圖像的角度對此進(jìn)行研究者畢竟只占一小部分。再則，即便是研究觀音圖像的成果，也多以各地的觀音造像為依托，或多或少的冷落了觀音圖像因材質(zhì)不同而存在的另一大種類——畫像。由此，當(dāng)我們把目光投向舉世聞名的敦煌莫高窟時，會發(fā)現(xiàn)，此地現(xiàn)存有數(shù)量龐大的觀音畫像，其中包括壁畫、紙畫、絹畫和版畫。但遺憾的是，在舉世界學(xué)者之力，敦煌研究已成世界“顯學(xué)”的今天，有關(guān)敦煌觀音畫像的集中研究成果還罕有所見，尤其是具有斷代性質(zhì)的專題研究更是被學(xué)界所忽略。本書作者，正是基于后者原因，慧心獨具地選擇了這一課題，從此開始了艱辛漫長的資料搜集與爬梳整理過程。2011年，他的研究取得階段性成果，完成了博士論文。答辯會上，他的研究得到了專家們的肯定。
經(jīng)過4年進(jìn)一步的深入研究，在博士論文基礎(chǔ)上，他補充了后續(xù)發(fā)現(xiàn)的資料，形成了目前的篇幅格局。就目前看，本書給人的感受是：
一、資料收集齊全：莫高窟唐代的觀音畫像最多，樣式最豐富，但這些觀音畫像卻非常分散。它們分別散見于洞窟壁畫和分藏于世界各地的藏經(jīng)洞絹畫、麻布畫、紙本畫中。從本書的研究內(nèi)容來看，作者不僅大量的搜集了莫高窟主要洞窟壁畫中的觀音畫像，以及藏于英國、法國、俄國、日本等國的莫高窟唐代絹畫、紙畫中的觀音畫像，而且通過分類將處于尊像畫、說法圖、經(jīng)變畫中的觀音畫像，還有顯教觀音、密教觀音、單體觀音、經(jīng)變畫中的小觀音都做了盡可能的搜羅。作為非本地文博系統(tǒng)的研究人員，受實地考察的種種限制，要收集如此豐富的觀音畫像資料，并非易事。從這個意義上講，該書首先在資料的全面性上取得了一定的進(jìn)步，將為其后相關(guān)的研究提供非常重要的參考資料，具有明顯的資料價值。
二、研究綜合深入：客觀地講，針對莫高窟觀音畫像的美術(shù)史專題研究確實不多。該書依托已有佛教、歷史、考古等成果，在廣泛收集唐代莫高窟觀音畫像資料的基礎(chǔ)上，從美術(shù)史的視角對其進(jìn)行了全面的梳理和研究。全書涉及到每一類觀音的構(gòu)圖方法、組合模式、繪畫技法、服飾、手印等來自視覺感知的內(nèi)容，以及對隱藏在這些視覺圖像背后的思想來源、美學(xué)內(nèi)涵的分析。可以看作是一本全面研究和論述莫高窟唐代觀音圖像的綜合性成果。
三、研究方法多樣：作為佛教美術(shù)的研究成果，該書除了運用傳統(tǒng)圖像學(xué)方法對不同時期和類型的觀音圖像進(jìn)行解讀外，還采用大量的數(shù)據(jù)分析、考古類型學(xué)比較分析、相關(guān)佛教經(jīng)典解讀，以及視覺審美和美學(xué)內(nèi)涵的闡釋等手段。從而使研究結(jié)果顯得可靠和具有說服力。
四、研究視角獨特：和大多敦煌藝術(shù)研究有別的是，該書在寫作中將綜合研究與專題研究有機地結(jié)合起來。例如該書的第六章對莫高窟唐代觀音畫像手姿與持物的研究就具有鮮明的專題性質(zhì)。在“莫高窟唐代說法圖中的觀音畫像”一章中，關(guān)于“觀音三尊像的信仰轉(zhuǎn)換及其圖像演變”和“觀音、地藏的組合樣式”的論述也具有專題研究性質(zhì)。尤其是第三章有關(guān)“位”的討論，還有對觀音三十三現(xiàn)身與世俗人物畫的闡釋，以及對密教觀音畫像藝術(shù)特色的分析等都是書中不落俗套的地方。可貴的是，在這樣的情況下，該書在整體構(gòu)架上毫無割裂感，而是在很大程度上增加了內(nèi)容的廣度深度和可讀性。
學(xué)術(shù)研究充滿艱辛也充滿快樂。忠平生性好學(xué)，對學(xué)術(shù)和藝術(shù)，有一份可貴的執(zhí)著，能耐得住寂寞。相信他在這條路上堅持走下去，會不斷取得新的成果。
是為序。
2015年11月12日
◆ 宕昌之秋 180cm×180cm
◆ 宏村石獅 33cm×33cm
◆ 畫家之夢 150cm×120cm
◆ 戲曲人物之一 200cm×200cm
◆ 戲曲人物之二 200cm×200cm
◆ 太行秀色 180cm×180cm
◆ 彩色的云 110cm×60cm
◆ 理坑記事 180cm×120cm
◆ 根 127cm×175cm
◆ 男青年頭像 80cm×60cm
◆ 敦煌尊像 180cm×180cm
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