吳昌碩《修震澤許塘記》技法解析
說到吳昌碩的篆書，自然要說到《石鼓文》。吳昌碩發(fā)掘了石鼓文，石鼓文成就了吳昌碩。雖然涉獵石鼓文的非吳昌碩一人，但只有吳昌碩和石鼓文之間可以劃等號。當(dāng)然，吳昌碩的篆書不僅僅得力于石鼓文，還有金文，實(shí)現(xiàn)多家之間的有機(jī)融合。吳昌碩的過人之處在于可以將《石鼓文》中所學(xué)在創(chuàng)作中發(fā)揮運(yùn)用，與其臨本并無二致。這才是真正的高明之處，打通了內(nèi)在關(guān)節(jié)，做到了融會貫通。
此處所列吳昌碩篆書《修震澤許塘記》共有兩種，一是刻本，一是墨本?？瘫臼俏魈粒臼窃S塘。
刻本之后有長跋，補(bǔ)充了“修震澤縣西塘拔助銀元戶名元數(shù)”，“收銀七千七百八十五元六角”。
墨本后篆書款署明時(shí)間在“宣統(tǒng)二年十月”，吳昌碩時(shí)年67歲，功力爐火純青之時(shí)。行書款字有“乙卯花朝缶復(fù)檢”字樣，看來比較慎重。作為吳昌碩的篆書代表作，筆法純熟生動(dòng)，字?jǐn)?shù)又多，自然可以作為重要取法對象之一。兩種版本可以相互比照。
這件作品，自始至終流露出濃烈的行草書筆意。由此說明，吳昌碩在書法方面達(dá)到了“通”，不僅僅只在篆書方面，更在真草篆隸行多體上，甚至于在“詩書畫印”四方面實(shí)現(xiàn)了融會貫通。這才是真正的“通”，一通百通而路路通、樣樣通。所以說，除了石鼓文的一些元素外，吳昌碩的這件篆書作品，主要得力于《散氏盤》，得力于其熟練的繪畫技法，故而不同于諸家寫篆書的方法，率意之極，重在一個(gè)“活”字。然而，若對于其中的技法條分縷析，細(xì)細(xì)察看，會發(fā)現(xiàn)每一筆都是純正的篆書筆法，無絲毫草率之處?！奥室狻焙汀安萋省庇刑烊乐畡e。這種隨意、自然，在無法駕馭之時(shí)，就會變成油滑的江湖氣。兩者之間雖然有云泥之別，但沒有絕對的界限。這個(gè)“度”仍需自身來掌握和把控，所謂“失之毫厘、謬以千里”。自缶廬之后，包括其門生故交在內(nèi)，多少人學(xué)其篆書，不是僅得皮毛，就是習(xí)氣滿身，看了痛快，卻極難上手。這就是大家手筆。
先看起、收、行筆。吳昌碩的篆書筆法非常特別，一方面，都是純熟的篆書筆法，另一方面，又不完全遵守絕對的“起藏回收”的律令，非常自由活潑。這種自由是建立在勤奮臨池的基礎(chǔ)之上，書寫速度非?？欤铱梢浴耙还P成形”，如果描摹成病，是不可能有這種藝術(shù)效果的。
“十”字橫豎畫起收都注意到了藏和收，提按變化明顯，呈現(xiàn)出節(jié)奏感，所以說，是真正寫出來的，不是描出來、畫出來的。
“于”字二橫畫重入輕收，起筆入紙角度不同，生成變化，長筆提按調(diào)換方向非常自然，關(guān)鍵皆為中鋒筆法。
“七”字橫畫重頓逆起，其中“乚”筆畫則偏于左，保持平衡，起筆略有偏右，這種打破平衡而又塑造平衡的手段，非常人能及。
“王”字三橫畫是需要體會的重點(diǎn)，無疑取自金文，筆畫厚重，提按節(jié)奏明顯，輕重得宜，這一層功夫，令人嘆服。
“土”字豎畫起筆重而方、方而寬，有先人奪人的氣勢，通過兩筆橫畫向上凸起的弧度來保持平衡，所以說，吳昌碩篆書的動(dòng)態(tài)感存在于每一筆當(dāng)中，最終構(gòu)成一個(gè)完美和諧的整體。
在行筆當(dāng)中，尤其要關(guān)注長線的書寫處理，因?yàn)槭恰耙还P成形”，所以提按、輕重、粗細(xì)變化明顯，如剛才所提到的“于”字，現(xiàn)在所看到的“也”字，還有“平、以”二字。
“于、以”二字重入而圓收，“也”字收筆見方，“平”字則變細(xì)，共同點(diǎn)是行筆過程中有一定的提按動(dòng)作，但不管如何，都能有效保持中鋒行筆，所以筆畫圓渾、飽滿，特別是“以”字的整個(gè)字形書寫，一氣呵成，節(jié)奏感變化明顯。
“光”字的末筆收筆加粗，保持了圓潤之感，盡管如此，仍給人以飄逸之感。
不是所有的用筆都可以一筆成形，則必然存在一個(gè)“接筆”的問題。接搭處的處理，既要銜接自然，又要產(chǎn)生變化，同樣也是一種“節(jié)奏”，區(qū)別于一瀉千里的流暢感。
“田”字的處理，右上角略見圓，一筆而過，左下角見方，則分成兩次完成。
“而”字處理比較特殊，有意形成兩個(gè)不同的“肩”，字形就有了沉重感、方正感，如果是一筆而過，字形就可能顯得油滑不堪。
“疇”和“記”二字的接搭處理共同之處是“拖尾”，此乃在《石鼓文》中慣用的筆法，區(qū)別在于“疇”字“
“命”字的接筆有兩處，一處是“人”字頭，弄不好會形成一個(gè)疙瘩，另一處是末筆，筆畫非常細(xì)，細(xì)而不弱，一直注意保持中鋒行筆。同樣是“拖尾”的處理，雖然動(dòng)作非常接近，但對于吳昌碩來說，卻形態(tài)各異，輕重有變。
“勤”字的接筆在“力”部，如果行筆沖過頭，也容易出現(xiàn)不足之處。“絀”字的接筆在“出”部末筆，向上行筆，又見一變。此外，順便說一下，此三字的收筆也是各呈其態(tài)，如“命”字的散鋒，“勤”字的枯筆，“絀”字的尖細(xì)，可謂變化多端。
篆書的同字變化較之行草書更難。行草書是動(dòng)態(tài)的，輕重連斷比較自由。說到這里，有人可能就會舉出王羲之《蘭亭序》中的“之”字有21種變化，實(shí)質(zhì)上沒有那么多，如果按照楷行草來進(jìn)行分類，也就幾種，大多數(shù)都是連斷輕重的不同細(xì)微差異而已。
篆書同字變化主要是通過用筆的方圓、接搭和長短來實(shí)現(xiàn)，如兩個(gè)“家”字的處理，前方后圓、前密后疏，同時(shí)，末筆的高低也是不同之處。篆隸楷等靜態(tài)書體的變化也只是相對的，關(guān)鍵是純熟度，如果非常熟練，則變化和行草書一樣，亦會隨心所欲。
一般說來，篆書的線質(zhì)比較均勻，小篆、鐵線、玉箸等就不用多說了，這些靠功夫，即便是金文也是如此，除了那些有裝飾作用的塊面和末筆拖尾，像《大盂鼎》便如此。在金文中也是屈指可數(shù)的。吳昌碩的篆書，除了提按變化豐富，起伏變化較大之外，在此作品中，還有諸多的“重筆”。這些重筆說到本質(zhì)，仍然是發(fā)揮了“按”的作用，但必須做到舉重若輕，方可縱意所如。這也是吳昌碩篆書的獨(dú)特之處。
如“水”字的書寫，運(yùn)筆線質(zhì)皆極粗壯，但彼此之間仍然有一些變化，穿插避讓，靈活生動(dòng)。“北”字的左側(cè)起筆極為粗壯醒目，剛剛飽蘸濃墨，加上自然洇化，故而由此效果，但整體上不覺突兀。
“官、損、當(dāng)、楊”四字皆屬外框加粗，但處理各不相同。
“官”字右側(cè)垂筆加粗，左側(cè)輕細(xì)，但里面的“「”筆粗重，保持了平衡。
“損”字“貝”部粗壯，其中的二筆橫畫較細(xì)致，兩個(gè)豎點(diǎn)畫極長，有些楷書意味，如果再生硬一些，似乎就有些沖突了。
“當(dāng)”字完全皆粗，之所以不感覺到單調(diào)，是因?yàn)樽中沃械目障叮貏e是“田”下方留空。
“楊”字右側(cè)弧筆加粗，反差特別大，卻能保持整個(gè)字形的平衡，可見吳昌碩的功夫和匠心所在。
篆字筆畫過少或過多，比起勻適恰好的篆書，處理難度更大，平正容易死板，欹側(cè)易于失衡。當(dāng)然，任何一種書體，要想處理盡善盡美，都不是容易的事情。除了天生的一種能力之外，一定還會有一些方法，化繁為簡或化簡為繁，妙筆生花。
“句、釣”二字的處理，關(guān)鍵是“句”字起筆，“釣”字“勺”部相似的處理，有意繁復(fù)，使得字形變得極其跌宕。
“壞、鄭、華、灣”四字筆畫繁多，用筆相對輕細(xì)，整個(gè)字形有條不紊，非常自然從容。吳昌碩篆書給人最大的感覺是舒適，這也是諸多大家給人的共同感。凡是刻意為怪、夸張過度，總不免小家子氣。大家手筆，從來不故作驚人，卻能時(shí)時(shí)有精彩妙筆。
對稱字形的變化處理，也可以見證作者的功力。這些變化處理中，有些是有意的，有些則是無意的，來自下意識習(xí)慣。
“八、公”二字屬于同一類型，可以按照外形來分析用筆的順序，左側(cè)筆畫橫起筆，自右而左，右側(cè)則是自左而右，然后再在接筆上又有不同變化，使得對稱中出現(xiàn)不對稱的效果。
“內(nèi)”字主要是外框打破了對稱，“非”字亦然，當(dāng)屬有意為之，左右同向各有三筆，粗細(xì)長短各不相同。
“自”字處理隨意生發(fā)，有自然天成的效果，從上半部分來看，右重左輕，從下半部分來看，則左重右輕，正好形成一種反差，由此可見，熟之又熟，乃是篆書可以實(shí)現(xiàn)自由變化的前提之一。這種“熟”比起行草書的“熟”要更進(jìn)一層。
“南”和“自”屬于近似的變化，上半部分右高左低，下半部分外框右短左長，各自的份量不同，最終達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡。
“至”字筆畫皆為弧線形，就連下方的橫畫也是中段鼓凸出，實(shí)現(xiàn)有效地平衡。
“眾”字的處理非常有意思，上方“血”部中間的兩筆短豎，打破了對稱，下方三個(gè)“人”字豎畫垂筆參差，長短不同，最右側(cè)則平齊處理，保持了字形重心的平穩(wěn)。
“黃”字的對稱中有不對稱是通過上下變化來實(shí)現(xiàn)的，“廿”字頭略朝右歪，下方的“人”形左右伸展角度不同，最終保持了平衡。
“崇”字上“山”部左高右低，下部外框右重左輕，右側(cè)點(diǎn)畫也長一些，但因?yàn)樽髠?cè)三筆一豎兩橫起筆重而有效地保持了平衡。可以說，吳昌碩的篆書之所以天趣飛動(dòng)，除了行筆的提按動(dòng)作之外，與字形內(nèi)部的諸多細(xì)節(jié)相關(guān)，總是有很多令人回味之處。
在疏密處理上，得心應(yīng)手，變化極多，今拈出三字為例。總的來說，可以分為兩類：
一是完全封閉的，如“固”字便是，將其中的“古”部上提，下方留出較大白地；
一是開放式的，如“湖、蘇”二字。前者也許是有意的，后者則可能是無意的，這一點(diǎn)靠的就是日常積累的深厚經(jīng)驗(yàn)，天生的某種敏感性，能夠隨即應(yīng)變，不管如何，一定要出之自然。
最后說一下吳昌碩篆書的一個(gè)重要特點(diǎn)——?jiǎng)荨?/strong>吳昌碩篆書貌似石鼓，但體勢已變，下筆爛漫恣肆，體勢多為左低右高，將《石鼓文》圓方結(jié)體轉(zhuǎn)變?yōu)槠婵v之勢，形成氣酣勢奇的意趣。吳昌碩篆書行筆增加了提按，但要把握好度，切忌過猶不及。吳昌碩篆書線質(zhì)不是那么地平穩(wěn)、勻稱，領(lǐng)略到這一點(diǎn)，書寫起來就相對輕松一些。提按主要體現(xiàn)在長線的腰部，拐彎的地方同樣要把筆提起來，相對細(xì)一點(diǎn)，看起來就非常有氣勢，細(xì)線往往會長一點(diǎn)，粗線則會短一點(diǎn)。吳昌碩的篆書起筆有方筆、有圓筆，隨意性比較強(qiáng)，但初學(xué)者一定不能太草率，一定要在能夠?qū)懙脠A潤的前提下再考慮隨意一些，收筆也是一樣，有的圓收，有的駐筆而不收，形態(tài)各不相同，變化比較豐富。其接筆方式是第一筆要寫出往上或往下的勢，接筆時(shí)要順著第一筆的勢去接，那么接出來就很融洽，看不出痕跡，也就是第一筆要順著下一筆的勢去寫，下一筆要延續(xù)上一筆的勢，順著上一筆的勢去行筆。另外，篆書筆順并不是固定的，每一個(gè)書家在書寫時(shí)都各有不同，甚至同一個(gè)書家在不同時(shí)間書寫同一個(gè)字的筆順也不盡相同，掌握一個(gè)原則——大體一致的前提下順手就行。記住吳氏筆法的規(guī)律，可以有效地促進(jìn)“勢”的生成。
具體而言，這里主要羅列三種方法：
一是因形生勢，針對字形的固有特點(diǎn)加以發(fā)揮，如“里、足、曾、農(nóng)、興”等字，上大下小、上寬下窄、上重下輕，從而營造出“險(xiǎn)峻之勢”。任何書體，在書寫中最終都要追求平衡，但不是絕對的平衡，而是平中有不平。
二是斜線的運(yùn)用，如“石、支、何、任”四字?！笆钡钠鸸P橫畫有一個(gè)銳角，可以做一個(gè)對比實(shí)驗(yàn)，如果將此筆放平，則字形黯然失色?！爸А弊值男本€，在收筆處理時(shí)有意拉得很長，突出猛烈瀟灑的氣勢?！昂巍⑷巍倍滞瑸閱稳伺?，單人旁處理為斜線，而非垂直向下，尤其是第一筆，已經(jīng)為整個(gè)字形定下了基調(diào)。二字的區(qū)別在于，“何”字“可”部中橫畫也是右高左低，“任”字“壬”部則是上大下小，不同的方法，同樣營造出特殊的險(xiǎn)峻效果。
三是結(jié)字的錯(cuò)落處理。大多數(shù)資料統(tǒng)稱為“左高右低”，實(shí)際上是不準(zhǔn)確的，以偏概全。左右結(jié)構(gòu)或左中右結(jié)構(gòu)的字形處理，通常是右高左低，仍然存在多種復(fù)雜分類。
“并、州”二字為對稱結(jié)構(gòu)，“并”字右高左低，中宮緊結(jié)，因?yàn)樽中紊戏焦P畫的回環(huán)，形成一定的動(dòng)態(tài)感，“州”字則是中高而左右低，展示了錯(cuò)落之感。
“功”字是因字生形，左小右大、左低右高，同樣是筆畫回環(huán)，形成了強(qiáng)大的張力。
“連”字為左右結(jié)構(gòu)，同樣也是左低右高，主要是通過二筆角力，實(shí)現(xiàn)了“勢”的生成，即左側(cè)的“”和右側(cè)長豎畫的鼓凸，極其生動(dòng)。
“俊”字左低右高，左簡右繁，筆畫屈曲盤繞，層層疊疊，下方的“”猶如千斤頂，托住整個(gè)字形，給人以泰山壓頂之勢。
對于吳昌碩篆書的理解，單純的“動(dòng)感”一詞是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，動(dòng)態(tài)的勢只是外在的，關(guān)鍵是天趣飛動(dòng)，內(nèi)里有值得靜靜地、徐徐地回味之處，意味深長。
作者：薛元明，藝術(shù)批評家，專欄作家。
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